En la historia de la nobleza andaluza de los siglos XV al XVII, existe una trama menos visible pero profundamente influyente: la de los judeoconversos que lograron ascender en el seno de las casas nobiliarias. El estudio de Enrique Soria Mesa, «Judeoconversos y criados señoriales en la Castilla de los siglos XV-XVII», ofrece una visión detallada de cómo estos conversos encontraron en los señoríos un refugio y una vía de integración en la sociedad de la época.

Las Casas Nobiliarias Andaluzas como Refugio

Desde finales del siglo XV, la represión inquisitorial en Andalucía y Castilla llevó a muchas familias judeoconversas a huir a tierras señoriales, donde los grandes linajes aristocráticos les ofrecían protección a cambio de su talento y servicios. Como señala Soria Mesa, ciudades y villas andaluzas como Écija, Marchena. Osuna, Palma del Río, Montoro, Adamuz, Bujalance, La Rambla y Santaella fueron destinos clave para estas familias, muchas de ellas perseguidas en grandes urbes como Sevilla o Córdoba.

Uno de los cronistas de la época, Diego de Valera, relata cómo, tras la matanza de conversos en Córdoba en 1473 (conocida como el Incidente de la Cruz del Rastro), muchas familias huyeron a Palma del Río y Écija. Del mismo modo, Alonso de Palencia documentó ataques similares en municipios como Baena, protegida por el conde de Cabra.

Criados Señoriales: La Clave del Poder en Sevilla y Marchena

En Sevilla, los conversos llegaron a desempeñar roles fundamentales en las casas nobiliarias. En la ciudad hispalense, las pruebas inquisitoriales recogen numerosos casos de criados conversos al servicio de los principales linajes. Según Soria Mesa, nombres como Pedro de Córdoba (criado de Catalina de Ribera), Diego de Córdoba (sirviente de Manuel Ponce de León, conde de Arcos) y Rodrigo de Segura (al servicio del duque de Medina Sidonia), figuran en los registros de reconciliaciones y procesos inquisitoriales.

El caso de Marchena también es relevante. Esta villa, dominada por la poderosa Casa de Arcos, fue uno de los enclaves donde familias de criados judeoconversos lograron establecerse con éxito. Soria Mesa menciona un matrimonio destacado en la villa en el siglo XVII: el de Pedro de la Barrera Saavedra y Alarcón y María Ramírez de Cartagena, ambos descendientes de varias generaciones de criados señoriales. La vinculación de estas familias con los duques de Arcos muestra cómo las casas nobiliarias permitieron el ascenso social de estos grupos en la Andalucía moderna.

Ramírez de Cartagena una familia al servicio del Estado de Arcos

Los Grandes Linajes y sus Criados de Origen Judío

Entre los linajes andaluces que acogieron a conversos destacan la Casa de Aguilar (Córdoba): Alonso de Aguilar protegió a conversos que se establecieron en su señorío. Su hermano, el Gran Capitán, también defendió a estos grupos en sus dominios.

La Casa de Osuna. Soria Mesa menciona que en el siglo XV, el estado señorial de los Téllez-Girón en Morón contaba con numerosos criados de origen judeoconverso.  Diego de Herrera, alcaide de Sanlúcar, estaba casado con la hija de criados del duque de Béjar, lo que muestra una red de matrimonios entre sirvientes de diferentes casas aristocráticas.

Los Neve y los Ramirez de Cartagena, familia, negocios y pinturas de Murillo a la sombra del Duque de Arcos

Protección, Integración y Ascenso Social

Los criados conversos no solo obtenían protección frente a la Inquisición, sino que también lograban integrarse en las élites locales mediante estrategias como la endogamia y la acumulación de cargos. Muchos llegaron a puestos clave como mayordomos, recaudadores, escribanos e incluso alcaides de fortalezas, asegurando su ascenso en la escala social.

 Soria Mesa documenta casos de servidores de grandes linajes que, con el tiempo, lograron blanquear su pasado y convertirse en hidalgos reconocidos.

El papel de los judeoconversos en la nobleza andaluza demuestra cómo las casas señoriales fueron espacios de integración y ascenso social para grupos marginados. Desde Sevilla hasta Marchena, desde Córdoba hasta Sanlúcar, estos hombres y mujeres lograron sobrevivir y prosperar en una sociedad que, a pesar de sus estrictas normas de limpieza de sangre, acabó absorbiéndolos en sus estructuras de poder.

Los Saavedra: poder e Intrigas nobiliarias entre Marchena, Castellar y el Viso

Diego de Córdoba fue un criado de Don Manuel Ponce de León, que fue reconciliado por la Inquisición, acusado de prácticas judaizantes Su esposa también tenía una conexión con el mundo converso, pues era hija de un escribano público que fue condenado por la Inquisición​.

El matrimonio entre Pedro de la Barrera Saavedra y Alarcón y María Ramírez de Cartagena, celebrado en Marchena a mediados del siglo XVII, representa un claro ejemplo de la integración de familias judeoconversas en la estructura de poder nobiliario. Ambos pertenecían a estirpes de criados señoriales que sirvieron a la Casa Ducal de Arcos durante generaciones​.

Cuando la Reina agilizó la construcción del convento de Santo Domingo de Marchena

Origen converso de la Familia Ramírez de Cartagena:

La familia Ramírez de Cartagena tuvo un papel destacado en la administración de los duques de Arcos, desempeñando cargos como regidores, tesoreros y alcaides. Por su linaje de servidores señoriales, lograron ascender socialmente, pese a su origen judeoconverso​.

Documentos sobre la historia de los judeo conversos en Marchena

Varios miembros de la familia ocuparon cargos de alcalde ordinario y corregidor en Arcos y Marchena, como Don Fernando Mir Rey Ramírez de Cartagena, que fue corregidor de Zahara de la Sierra y Bailén, y asistente de Marchena entre 1714 y 1721​.

En la obra «Familias judeoconversas de Sevilla y provincia» de Juan Gil, quien es una autoridad en la genealogía de los conversos sevillanos indica que los Ramírez de Cartagena eran considerados de origen judeoconverso, basándose en evidencias documentales como registros inquisitoriales, padrones de reconciliados y conexiones familiares con otras casas de cristianos nuevos.

Mafias que extorsionaban a los poderosos por su obsesión con la «limpieza de sangre»

Familia de la Barrera:

La familia de la Barrera también fue una saga de criados señoriales, proporcionando mayordomos a la Casa Ducal de Arcos y alcaides en la villa de Mairena del Alcor​. Antonio de la Barrera Saavedra y Ramírez de Cartagena, descendiente de este linaje, aparece en un expediente de limpieza de sangre en la Orden de Santiago en 1698, lo que indica la necesidad de justificar su ascendencia ante las regulaciones de pureza de sangre​.

Un matrimonio de conveniencia y ascenso social

El matrimonio de Pedro de la Barrera Saavedra y Alarcón y María Ramírez de Cartagena consolidó la unión de dos familias judeoconversas con un largo historial de servicio a la nobleza. El enlace fue avalado por la élite nobiliaria local, al punto de que el propio duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León, asistió como testigo​.

El apellido Barrera, judeo conversos entre Paradas y Marchena

Antonio de la Barrera Saavedra y Ramírez de Cartagena tenía un origen judeoconverso. En 1698, solicitó ingresar en la Orden de Santiago, para lo cual tuvo que presentar un expediente de limpieza de sangre, un requisito que indicaba que su linaje había sido cuestionado en este aspecto​.

El expediente de limpieza de sangre de Antonio de la Barrera Saavedra y Ramírez de Cartagena, registrado en la Orden de Santiago en 1698, sugiere que su linaje había sido cuestionado​.

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¿Era obligatorio presentar un expediente de limpieza de sangre?

Sí, en la época, para ingresar en órdenes militares como Santiago, Calatrava o Alcántara, era obligatorio presentar pruebas de limpieza de sangre. Sin embargo, este trámite no solo servía para cumplir con la norma, sino también para demostrar públicamente la hidalguía y evitar sospechas de origen converso. En muchos casos, las familias nobles y criados señoriales debían aportar testimonios, documentos notariales y registros parroquiales para probar que no tenían antepasados judíos o moriscos.

Reservas

Era común que en los procesos de hidalguía y limpieza de sangre se falsificaran genealogías o se sobornaran testigos para ocultar antecedentes conversos. En muchos señoríos, los propios duques y condes protegían a sus criados y aseguraban que fueran considerados «limpios», incluso si había pruebas en su contra. En la práctica, estos documentos no garantizaban la verdad genealógica, sino la aceptación social de los solicitantes.

La familia Ramírez de Cartagena ocupó una posición destacada dentro de la estructura del poder señorial en Andalucía, particularmente bajo el amparo de la Casa Ducal de Arcos. Durante los siglos XVI y XVII, sus miembros ocuparon cargos clave en la administración señorial, consolidándose como una de las principales sagas de servidores aristocráticos de la época​.

Principales Cargos de los Ramírez de Cartagena

A continuación, un resumen de los puestos más relevantes desempeñados por esta familia en diferentes municipios andaluces. Fernando Ramírez de Cartagena era Tesorero, secretario y contador mayor del duque de Arcos (1533-1535) y Regidor de Arcos (1535).

Juan Ramírez de Cartagena era Alcaide y alcalde mayor de la Isla de León (actual San Fernando, Cádiz) en 1573 y criado del duque de Arcos (1581). Don Fernando Ramírez de Cartagena: era Camarero Mayor del duque de Arcos y Don Rodrigo Ramírez de Cartagena fue Corregidor de Arcos, Alcalde Ordinario de Arcos, Capitán y alcaide de la fortaleza de Mairena del Alcor y Alcaide de Casares (primera mitad del siglo XVII).

Reservas

Don Antonio Ramírez de Cartagena fue Regidor de Arcos en 1675, Alcalde Ordinario de Arahal en 1645. Don Pedro Ramírez de Cartagena: fue Corregidor de Arcos en 1673 y Don Alonso Ramírez de Cartagena era Juez administrador de la hacienda y rentas del duque (1683). Don Luis Ramírez de Cartagena era Alcalde Ordinario Noble de Arcos, nacido en 1737.

Don Fernando Mir Rey Ramírez de Cartagena Corregidor de Zahara de la Sierra y Bailén y Asistente de Marchena (1714-1721).

Importancia de la Familia Ramírez de Cartagena

Esta familia no solo ocupó cargos administrativos de alto nivel, sino que también estableció alianzas estratégicas con otras casas de servidores señoriales, como los de la Barrera y los Angulo.

Su prolongada relación con los duques de Arcos les permitió consolidar su poder en diversas localidades andaluzas, como Arcos, Marchena, Mairena del Alcor y Casares.

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A lo largo de los siglos, los Ramírez de Cartagena lograron ascender socialmente y obtener títulos de hidalguía, aunque su origen judeoconverso fue un obstáculo que debieron sortear mediante expedientes de limpieza de sangre​.

El salto al marquesado en 1799

Uno de los miembros más influyentes de la familia, Luis José Ramírez de Cartagena y Salvador, logró obtener la merced del alguacilazgo mayor de la Real Chancillería de Granada, un cargo de gran prestigio. Sin embargo, en 1799, este título fue canjeado por el marquesado de Cartagena, lo que formalizó la conversión de la familia en una casa nobiliaria​

SABER MAS

Judeoconversos y criados señoriales en la Castilla de los siglos XV-XVII1

En un rincón del siglo XVII, un jesuita alemán se propuso conquistar todos los secretos del universo. Su nombre era Athanasius Kircher (1602-1680), un erudito cuya figura polariza a los historiadores: para algunos, un genio visionario; para otros, un charlatán que intentó abarcar demasiado. Su legado, repleto de curiosidades y controversias, sigue fascinando a quienes lo estudian.

El contexto de una mente universal

Nacido en el Sacro Imperio Romano Germánico, Kircher vivió los estragos de la Guerra de los Treinta Años. Su educación jesuita lo llevó a dominar idiomas como el hebreo y el siríaco, mientras desarrollaba un interés por las matemáticas y la filosofía natural. En 1633, tras un breve paso por Francia, se estableció en Roma, convirtiéndose en profesor en el Colegio Romano, la principal institución educativa de la Compañía de Jesús.

Desde este enclave, Kircher se lanzó a una carrera enciclopédica, escribiendo sobre magnetismo, idiomas antiguos, geología y máquinas ópticas. Su museo en el Colegio Romano atrajo a eruditos de toda Europa, maravillados por sus instrumentos y modelos.

Obras magnas y polémicas

Aunque sus obras fueron celebradas por su amplitud, también suscitaron críticas. Leibniz, por ejemplo, desestimó su Ars magna sciendi como un ejercicio sin rigor analítico, mientras que el anticuario Raffaele Fabretti acusó a Kircher de inventar pruebas para justificar sus teorías arqueológicas.

Genio o charlatán?

La opinión sobre Kircher varió con el tiempo. Durante su vida, fue venerado como un oráculo del conocimiento. Sin embargo, en el siglo XVIII, figuras como Johann Burkhard Mencke lo ridiculizaron en De charlataneria eruditorum. Uno de los episodios más notorios fue su traducción errónea de un manuscrito falsificado que afirmaba ser egipcio, dejando en evidencia su susceptibilidad a los engaños.

A pesar de las críticas, Kircher también fue una fuente de inspiración. Su Itinerarium Exstaticum influyó en Christiaan Huygens, y sus experimentos con el sonido encontraron eco en los estudios acústicos del siglo XVIII. Como señaló Cotton Mather, teólogo puritano, “Kircher tiene la habilidad de mover el alma con su descripción de la música y el cosmos”.

Un legado barroco

Kircher encarna el espíritu del Barroco: una época que buscaba unir ciencia, arte y religión en un sistema integral. Su museo, precursor de los modernos gabinetes de curiosidades, y sus libros, cargados de grabados y diagramas, invitaron a sus contemporáneos a explorar las conexiones entre todas las formas de conocimiento.

Como reflexiona Paula Findlen en su obra The Last Man Who Knew Everything (Routledge, 2004): “Kircher no era un ignorante ni un genio absoluto; su grandeza radica en su valentía por intentar descifrar el universo con las herramientas de su tiempo”.

Hoy, Athanasius Kircher es recordado no por sus errores, sino por su inagotable curiosidad y su capacidad para inspirar. En un mundo que se fragmenta entre especializaciones, su ambición por la unidad del conocimiento sigue siendo una lección para todos nosotros.

Kircher publicó más de treinta libros, entre los que destacan:

• Mundus Subterraneus (1665): Una exploración de la geología que especulaba sobre volcanes y corrientes subterráneas.
• Oedipus Aegyptiacus (1652-1655): Un intento de descifrar los jeroglíficos egipcios, ahora desacreditado, pero influyente en su época.
• Ars Magna Lucis et Umbrae (1646): Un tratado sobre óptica y luz que incluía diseños para linternas mágicas, precursoras del cine.

Durante siglos, la misa de maitines celebrada al amanecer del día de Navidad fue la más importante del adviento en la Parroquia Matriz de San Juan. Los villancicos compuestos para ese día tienen una rica simbología  en torno al sol y al poder terrenal. La navidad oculta fiestas ancestrales como el solsticio de invierno o las saturnales romanas. 

Muchos de estos templos solares que con los siglos se convierten en iglesias están orientados (etimológicamente mirar a oriente) este-oeste por el equinoccio de primavera-otoño y otros orientados al solsticio de verano (más al noreste) invierno (más al sureste). Solo las mezquitas luego iglesias de nueva creación del periodo andalusí se enquiblan, es decir se orientan a la Meca es decir más al este que la salida del sol.

Los maitines eran una misa que se oficiaba al amanecer que se oficiaba desde los orígenes de la iglesia. Anteriormente fue el Oficio nocturno, el Oficio de la vigilia que luego pasa a celebrarse al amanecer, recibiendo el nombre de maitines.

Los maitines de Navidad, celebrados durante la noche del 24 al 25 de diciembre, eran una parte esencial de la liturgia cristiana en el siglo XVII. Esta ceremonia nocturna, que comenzaba en la oscuridad y concluía con la llegada del amanecer, que en esta epoca del año amanece a las ocho de la mañana lo que simbolizaba el nacimiento de Cristo como la «luz del mundo» que disipa las tinieblas.

La estructura de los maitines incluía la recitación de salmos, lecturas bíblicas y, en ocasiones, la interpretación de villancicos. En catedrales y grandes iglesias, estos oficios se realizaban con gran solemnidad, contando con la participación de coros, órganos e instrumentistas. Por ejemplo, en la Catedral de Burgo de Osma, los maitines de Navidad destacaban por la inclusión de villancicos que sustituían a los responsorios tradicionales, atrayendo a numerosos fieles por su carácter festivo y su interpretación en lengua vernácula.

Sin embargo, a lo largo del siglo XVIII, se produjo una reforma en la liturgia que afectó la celebración de los maitines de Navidad. Las autoridades eclesiásticas buscaron una mayor uniformidad y solemnidad en los oficios, lo que llevó a la supresión de los villancicos y su sustitución por responsorios más formales. Este cambio, junto con la tendencia a simplificar las ceremonias religiosas y adaptarlas a horarios más accesibles para los fieles, contribuyó a la progresiva desaparición de los maitines nocturnos.

A pesar de su desaparición en muchos lugares, algunas tradiciones vinculadas a los maitines de Navidad han perdurado. Por ejemplo, en Mallorca, se mantiene el canto de la Sibila durante la Misa del Gallo, una costumbre que tiene su origen en el rezo litúrgico de los maitines.

EL CASO DE MARCHENA

La Biblioteca Nacional de España conserva dos libretos de Villancicos para la misa navideña de maitines impresos por la Parroquia de San Juan de Marchena para ser repartido y cantado a coro por los fieles. El primero data de 1712 siendo maestro mayor de capilla Juan Ignacio de Morales Maldonado y el segundo de 1804 siendo maestro de la capilla musical José Bedmar y Muñiz.

LLAMANDO AL SOL TRIUNFANTE

Villancicos de Maitines San Juan Bautista de Marchena de Usuario 111

En 1712 la iglesia de San Juan publica un libro de villancicos  dedicados a Manuel de Saavedra Alarcón y Ramírez, familiar del Santo Oficio. Los familiares del Santo Oficio eran personas muy poderosas ya que trabajaban para la Inquisición y tenían la potestad de denunciar a personas de forma anónima, es decir sin ser desvelada su identidad.

El villancico primero, llamado de Calenda, (el primer día de cada mes, que debió coincidir en principio con la luna nueva) se cantaba aún en la noche y simulaba una especie de desfile militar con claras referencias a la estructura de poder. «Al son de los Clarines, y Timbales, marchando van milicias celestiales. Generosos caminan presurosos a ver al sol, que a media noche nace».

Los templos estaban orientados al este, -por donde salia el sol-, que representa a Cristo triunfante.  Los sacerdotes oficiaban la misa mirando siempre al Este por eso daban la espalda al pueblo.

En el villancico tercero se pide a las sombras de la noche que desaparezcan dando paso al sol que es Jesús recién nacido. «Desnúdese el luto la noche funesta: pues ya nuestros campos se visten de estrellas.  Coro: Vea el Orbe el consuelo de su tristcza. Enjugue la Aurora sus lágrimas tiernas: que el Sol con sus luces las sombras destierra».

El triunfo del sol -ya se festejaba en la antigua Roma (fiesta del sol Invicto)  en el solsticio de invierno. Es el momento del año en que menos horas de sol hay.  Al mismo tiempo se personifica el sol con Jesús, y se alude a la necesaria iluminación para crecer en la vida espiritual, dando la espalda a la ignorancia que representa la sombra.

Huida a Egipto desde Belén para escapar a la matanza de los inocentes.

El día 5 de diciembre de 1731 fallecía en Madrid Baltasar de Rojas Pantoja, tío de  José Pedro Pantoja Ponce de León y mano derecha de Felipe V, el primer rey Borbón, quien le otorgó, en 1713, el titulo de marqués de Valcerrada. También se le menciona en el villancico.

«Mas si el enemigo fiero del Alma, asalta el Castillo,  y el rastrillo no ha echado la fortaleza, ni la pieza del dolor tira congojas, ni Don Baltasar de Roxas a socorrernos alcanza».  (…) «adelante va el Borbón» que hay emboscada, socórranos la armada».

Libro de Villancicos de 1804 de la misa de maitines de Navidad de la iglesia de San Juan de Marchena from Usuario 111

Las Saturnalia, era una fiesta romana que recordaban la inauguración del templo de Saturno en el Foro Romano (498 a.C. circa). En esta jornada se subvertía el orden social (el «mundo al revés») e intercambiaban regalos.

En el Foro Romano, había un banquete público, seguido por el intercambio de regalos, continuo festejo, y un ambiente de carnaval en el que se producía una relajación de las normas sociales al grito multitudinario de «Io, Saturnalia».
Esta fiesta era tan apreciada por el pueblo, que de forma no oficial se festejaba a lo largo de siete días, del 17 al 23 de diciembre.

Cada navidad los cantores de la catedral de Sevilla acudían al Palacio de los Ponce de León «con los cantorcicos a facer farsas y cantar chanzonetas» según se destaca en un  documento de 7 enero de 1519, del cabildo Catedral de Sevilla ordenando que no salieran si no era para ir a los palacios de los principales nobles de la ciudad entre los cuales estaba el del Señor de Marchena. 

La residencia sevillana de los duques de Arcos se encontraba en la collación de Santa Catalina, cuyos escasos restos se encuentran actualmente dentro del convento de los Terceros. Rodrigo Ponce de León vivía a caballo entre sus casas de Marchena y Sevilla, ciudad de la que fue alguacil mayor.

En Sevilla el Duque de Arcos contrataba gran parte de sus músicos y cantores, para sus palacios de Marchena y Sevilla como pone de manifiesto una carta de su criado Lorenzo Suárez, enviada al duque desde Sevilla el 28 de noviembre de 1522,

El propio Duque de Arcos entendía y apreciaba la música siendo adiestrado por el propio maestro hispalense Francisco Guerrero tal y como dejó escrito en sus Sacrae Cantiones (1555) en una dedicatoria al Duque Luis Cristóbal en agradecimiento por el adiestramiento musical de su padre, Rodrigo. “De tal manera gozaba con los cantos musicales que no sólo escuchaba con frecuencia a los que cantaban con pericia y suavidad, más también cantaba él mismo con precisión y afinación”.

En sus salidas navideñas al palacio del Duque de Arcos el coro catedralicio representaba breves obras teatrales y cantaban canciones navideñas, costumbre documentada en documentos de la Catedral al menos desde 1487, cuando se efectúa un libramiento a Gonzalo, pintor, “por  cuatro máscaras que fizo para la noche de Navidad”, aunque la tradición debía ser mucho más antigua. Intervenían “pastores” (1502), seises de la catedral y otras personas además de actores o cantantes quedando la costumbre prohibida en 1549.

Entre esos palacios señoriales a los que la Catedral autorizaba a ir a los cantores de la catedral estaba el palacio del Duque de Arcos en Sevilla en la Plaza de la Paja hoy Ponce de Leon según Juan Jiménez Ruiz de la Real Academia de Bellas Artes de Granada, en un artículo para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros.  En Marchena el Palacio Ducal tenia su propia capilla musical que estaba muy relacionada con los músicos de la catedral en las principales festividades del año. 

EL AGUINALDO A LOS SEIS TROMPETAS DEL DUQUE

El 31 de diciembre de 1510, el duque manda librar a su tesorero Pedro Álvarez 1.000 maravedís de aguinaldo de Pascua de Navidad para sus seis trompetas: Martín Morales, Juan Lorenzo, Alonso Lorenzo, Dionisio Vélez, Francisco Morales y Diego Ortiz.

El duque mantenía a doce ministriles seis trompetas y tres atabales entre ellos el trompeta Alonso Lorenzo, en 1502: “El señor gobernador Luis Méndez Portocarrero, veinte e cuatro de Sevilla, mandó asentar a Alonso Lorenzo, trompeta, vecino de Mairena [del Alcor desde quince de julio de quinientos e dos años en adelante trece mil maravedís e un cahíz de trigo de acostamiento en cada uno año. E cuando fuere llamado treinta e cuatro maravedís de rasción cada día”.

LOS PRIMEROS TROMPETAS DOCUMENTADOS EN MARCHENA

Ese mismo año, 1502, fueron contratados los trompetas Juan Lorenzo y Martín Morales. Se conservan sus libramientos hasta 1507, aunque como seguían a su servicio en 1511. Pagaba un real diario a cuatro de sus trompetas, desde el 30 de marzo de 1510 al 3 de abril, cuando “vinieron a esta mi villa de Marchena”. Eran Martín Morales, Francisco de Morales, Juan Lorenzo y Diego Ortiz, vecinos de  Mairena del Alcor que era señorío del Duque.

Los trompetas también acudían a la guerra. En 1502,  el duque pagó a la viuda de su trompeta Pedro de Mena 3.000 maravedís de pensión anual por los servicios prestados en el levantamiento morisco de Sierra Bermeja que tuvo lugar en 1501 (Málaga).

El atabalero Francisco García fue contratado en 1502 para enseñar a todos los pajes del duque a danzar con sueldo de 2.000 maravedís al año, 16 maravedís de ración el día que tocaba y unos zapatos.

Villancicos y otras músicas populares de Marchena, dignos de proteger y estudiar

LA CAPILLA MUSICAL DEL PRIMER DUQUE EN MARCHENA

Los músicos de la capilla y cámara del I Duque documentados eran Diego de Cea, capellán (1492-1513)que cobraba de 10.000 a 25.000 maravedís al año, Cristóbal Martín, capellán (1509-1511). con sueldo de 17.000 maravedís al año, Pedro García, clérigo / capellán (1513), Pedro Guijarro, clérigo (1513), Pedro de Guirola, clérigo (1513), Juan Sánchez, capellán (1513), Alonso Ponce, sacristán (1503),  Luis de Villalba, sacristán (1513), Guilera, cantor (1513) Rodrigo de Quinela, cantor (1503-1507). 3.000 maravedís al año / 17 mrs. de ración al día, Juan Borgoñón, cantor (1529-1530), Alonso Altamirano, mozo de coro (1510). 5.000 maravedís al año / 15 mrs. de ración al día. Sánchez, mozo de coro (1509-1512) y Antonio Ramos, vihuelista (1513) que cobraba 15.000 maravedís al año.

San Juan tiene uno de los mayores archivos históricos de villancicos de Andalucía

MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA, QUE TRABAJARON EN MARCHENA

El propio I Duque de Arcos envía petición al cabildo de la catedral de Sevilla de un cantor tiple reflejando los intercambios de músicos de la Catedral y la Casa de Arcos documentada en una carta al Duque fechada el 16 de diciembre de 1527: “El otro día envié a súplica a V.S. en la carta que envié que cuanto fuesen a Marchena estos cantores desta iglesia catedral de Sevilla V.S. les roga si eran tanto sus servidores que viniesen a decir los sábados la salve a casa de mi señora.» la residencia hispalense, de la duquesa, María Téllez Girón, a cuya capilla privada se requería que fueran a cantar los cantores catedralicios la salve sabatina.

Se sabe cómo eran estos villancicos por el cancionero de la Colombina conservado en la Biblioteca de Hernando Colón de la seo Hispalense y que fueron compuestos por encargo del Duque de Medina Sidonia familiar aunque enemigo en ese tiempo del Duque de Arcos con quien las tropas de Marchena estuvieron en guerra pocos años antes.

Entre ellas Infante nos es nacido (Juan Cornago – Juan de Triana), Dinos madre del doncel (Juan de Triana), A los maitines era y otros villancicos anónimos. Recientemente se han encontrado cuatro villancicos incompletos, uno de Juan Valera, […] / tú Pedruelo, y otro Pedro de Escobar, ¡Que hu que ham que ha que hu!.

Las Coplas de Christoval de Pedraza, criado del illustre y muy magnifico señor Duque de Arcos, para cantar la gloriossisima noche de Navidad a los maytines [Sevilla, Juan Varela de Salamanca, ¿1517-1518?] pueden considerarse el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos conservados, cuyos ejemplos más tempranos de 1612 y 1613 son de la catedral de Sevilla.

Varela de Salamanca, 1476 – 1555 fue Impresor y librero sevillano jurado de la ciudad, representante del Gremio de Libreros, mediador de pleitos y albacea testamentario. Su hija Inés se casó con Jácome Cromberger (nieto del también impresor Jacobo Cromberger) uniendo de esta manera los dos talleres más importantes de Sevilla.

Los villancicos más antiguos conservados en Sevilla y provincia datan de 1517

LOS VILLANCICOS MAS ANTIGUOS CONSERVADOS EN SEVILLA

Son pliegos de cordel conservado el tono para el de Tan buen ganadico y Aquel caballero madre que aparecen en el Cancionero Musical de Palacio y Abras me tu el hermitaño, El corro , Por vos, gentil señora, / yo soy venido aquí: / ¡aved compassión de mí! que aparecen citados también en otros pliegos de coplas que encaja en la estructura de los villancicos nocturnos de los Maitines de Navidad.

El primer duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León (1493-1530), tenía a su servicio capellanes, mozos de coro y cantores, además de instrumentistas de cámara y heráldicos. Ocasionalmente a su capilla se unían cantores de la catedral hispalense, lo que favorecería los intercambios de prácticas y repertorios. Aunque su residencia principal estaba en Marchena, pasaba largas temporadas en Sevilla, en su palacio de la plaza de la Paja, al lado de la iglesia de Santa Catalina.

FUENTE: Chanzonetas y farsas en la fiesta de Navidad en distintos escenarios sacros y domésticos (1487-1549) RUIZ JIMÉNEZ, JUAN Real Academia de Bellas Artes de Granada

 Ruiz Jiménez, Juan. «Efectivos musicales al servicio de Rodrigo Ponce de León (1488-1530), I duque de Arcos», Paisajes Sonoros Históricos, 2019. e-ISSN: 2603-686X.

Schwartz, Roberta Freund. En busca de liberalidad. Music and Musicians in the Courts of the Spanish Nobility (1470-1640). PhD. University of Illinois at Urbana-Champaign, 2001, 418-422.

Fotos: Ministriles Hispalensis.

Las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, para los maitines de la Navidad impresos en pliegos de cordel en Sevilla por Juan Varela de Salamanca, en 1517-1518, son según los expertos  el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos en Sevilla y también de los más antiguos que se oirían en la corte ducal marchenera. 

FUENTE: `PAISAJES HISTORICOS SONOROS

Sevilla fue ciudad pionera en España en imprimir villancicos en pliegos de cordel , para ayudar a los fieles a seguir el canto. Tras el relacionado con el señor de Marchena, el más antiguo está fechado en 1612-1613 en la catedral de Sevilla. El villancico es una forma musical y literaria, entre lo popular y lo culto, que se componía para las grandes festividades de la Iglesia, desde Navidad hasta el Corpus o la Asunción, que tenían gran difusión y llenaban templos de público ávido de oírlos. 

La catedral de Sevilla tiene una de las mayores y más antiguas colecciones de villancicos impresos, pero también es importante el número de villancicos impresos para San Juan de Marchena. Además se imprimieron villancicos para Santa María de la Mota dedicados a la fiesta de la Inmaculada Concepción de 1670.

Los maestros de capilla tenían la obligación de componer villancicos. Carlos Domingo de Rala Infanzón (1662-1669), fue maestro de la capilla musical de San Juan que compuso villancicos y en 1670 actuó en calidad de capellán del duque en Santa María según la obra El Villancico sevillano del XVII de Cipriano López Lorenzo.

VILLANCICOS IMPRESOS EN PLIEGOS DE CORDEL

Los pliegos de cordel eran unos cuadernillos impresos que se exhibían para su venta en tendederos de cuerdas. Los pliegos de cordel podían considerarse hermanos de los romances y las coplas de ciegos; estaban escritos con rimas romanceadas e ilustrados con imágenes xilografiadas.

En las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, y en otros dos pliegos de cordel del mismo autor, se especifica el “tono” con que se han de cantar.  Entre esos tonos, se ha conservado el de Tan buen ganadico, en la versión de Juan del Encina, y Aquel caballero madre, anónimo, que se encuentran en el Cancionero Musical de Palacio.

Paulatinamente se iban incorporando nuevos instrumentos al canto de los Villancicos en la iglesia, lo que hacía las letras cada vez más inaudibles y en ausencia de un mensaje doctrinal, se convertía en entretenimiento profano. Esto llevó a la élite eclesiástica a promover la impresión de los textos de villancicos, a fin de
que el mensaje no fuera, además de efímero, incomprensible.                         

El primer duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León (1493-1530), tenía a su servicio en la capilla musical de su palacio en Marchena capellanes, mozos de coro y cantores, además de instrumentistas de cámara y heráldicos. Ocasionalmente a su capilla musical del Palacio Ducal de Marchena se unían cantores de la catedral hispalense, lo que favorecería los intercambios de prácticas y repertorios entre los músicos de Marchena y Sevilla.

Por qué los villancicos fueron prohibidos en las iglesias pero siguieron en las calles

Aunque su residencia principal estaba en Marchena, pasaba largas temporadas en Sevilla,  donde ejercía los cargos de alcalde mayor y capitanía de la ciudad, residiendo en su palacio de la plaza de la Paja, hoy Plaza Ponce de León al lado de la iglesia de Santa Catalina cuya familia había dotado con importantes fondos.

Además, los Ponce tenían entre sus personas de confianza a Juan de Pineda, escribano mayor del concejo, Ayuntamiento de Sevilla. Los Pineda poseían la escribanía gracias a los Ponce de León, a quienes les unían estrechos vínculos familiares.

El Impresor de estos villancicos fue Juan Varela de Salamanca, 1476-1555 quien también ejerció como librero en Sevilla, Toledo y Granada. Empleado en las imprentas sevillanas de Polono, Pegnitzer o Herbst, se casó con la hija del librero Nicolás Monardes, imprimiendo el Dictionarium (1516) de Elio Antonio de Nebrija.

Villancicos de negros en las partituras de la iglesia de San Juan de 1712

Fue jurado ddel Gremio de Libreros, y su hija Inés se casó con Jácome Cromberger  los dos talleres más importantes de Sevilla.

La fiesta de los locos o de los inocentes en los pliegos de Villancicos de la iglesia de San Juan

Cristobal  de Pedraza, (1485–1553) clérigo de la Catedral de Sevilla, nombrado en 1533 chantre de la Catedral de México, hacia donde se embarcó ese mismo año, protector de los indios en Nueva Galicia, y obispo de Honduras (1539). Regresó a España para ser consagrado obispo en la Catedral sevillana, en 1541.

Escribió la Relación de la Provincia de Honduras e Higueras (1544), en la que contó las atrocidades de los conquistadores y un Catecismos para indios escritos en América, fechado hacia 1547.

La desaparecida misa de los maitines de la navidad que comenzaba de noche y terminaba de día

Hay lugares que guardan secretos, monumentos que parecen hablar de un tiempo en el que la belleza era sinónimo de devoción. En el corazón de Marchena, la Iglesia de San Juan Bautista se erige como un testigo silencioso de la historia, albergando en su interior uno de los coros más impresionantes y menos conocidos del barroco andaluz. Pasear por sus naves es viajar en el tiempo, pero detenerse ante su coro es entrar en un diálogo íntimo con el arte y la espiritualidad de una época dorada cuando esta iglesia estaba entre las tres más ricas en rentas de andalucia occidental.

Una Joya del Barroco

En pleno siglo XVIII, los mejores artistas competían por hacerse con el lcontrato para levantar el coro de San Juan, enbcargado finalmente a Jerónimo Balbás, figura clave del barroco, que concibió una sillería que desafiaba los cánones estéticos de su tiempo. Balbás, conocido por su capacidad para integrar elementos geométricos y figuras ornamentales, diseñó un coro que combina la majestuosidad de la madera de caoba y cedro con el simbolismo del ciprés. 

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El concurso para ejecutar esta obra maestra reunió a los mejores ensambladores de la época. El elegido fue Juan de Valencia, quien completó la sillería entre 1711 y 1717, plasmando con fidelidad la traza de Balbás. El resultado: un conjunto de 43 sillas, 29 altas y 14 bajas, cada una de ellas articulada por estípites que sostienen la estructura y le otorgan ese carácter único.

MARCHENA, SEVILLA Y MÉXICO, UNIDAS POR LA OBRA DE JERÓNIMO DE BALBÁS

El estípite, una columna o pilastra en forma de pirámide truncada invertida, se usa por primera vez en el ámbito barroco hispano por Jerónimo Balbás en su obra. Este recurso ornamental se introdujo en el retablo del Sagrario de la Catedral de Sevilla, realizado en 1709. Más tarde, Balbás trabajaría en esta innovación en la iglesia de San Juan de Marchena y exportaría esta innovación técnica a la Catedral de México, donde diseñó el famoso Altar de los Reyes en 1718, considerado uno de los grandes ejemplos del barroco estípite.

La conexión de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena con la Catedral de México radica en el hecho de que Jerónimo Balbás, autor del diseño de la sillería del coro de San Juan, trabajó posteriormente en Nueva España. La experiencia y las ideas que desarrolló en Marchena y Sevilla le sirvieron como base para sus obras posteriores en México, convirtiéndose en un puente cultural y artístico entre Andalucía y América. Este vínculo destaca cómo el arte barroco andaluz influyó en el desarrollo artístico del Nuevo Mundo, especialmente en la adopción del estípite como elemento esencial en la arquitectura y decoración sacra.

Arte y Simbolismo en Cada Detalle

Al entrar al coro, es imposible no quedar maravillado ante la silla central, presidida por una talla policromada de la Inmaculada Concepción, obra del propio Balbás. La Virgen, vestida con una túnica blanca estofada y un manto azul, se inspira en el Apocalipsis de San Juan Evangelista, simbolizando la pureza y la protección divina. Flanqueando esta imagen se encuentran San Juan Bautista y San Pedro, tallados con una maestría que refleja sus atributos y su importancia en la tradición cristiana.

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El coro también acoge la representación de los arcángeles San Miguel y San Gabriel. San Miguel, con su armadura y espada flameante, evoca la batalla entre el bien y el mal, mientras que San Gabriel sostiene un ramo de azucenas, recordándonos el mensaje de esperanza y redención.

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La Reja del Coro

La reja que separa el coro del resto de la iglesia fue realizada por el rejero local Cristóbal de los Ríos en torno al año 1732. Esta obra es un ejemplo sobresaliente del arte del hierro forjado en el barroco andaluz. Está decorada con motivos vegetales, angelotes y otras figuras ornamentales que dotan al espacio de un carácter majestuoso. Además, su policromía original la convierte en una pieza única, aportando un contraste visual que realza la solemnidad del conjunto. Su valor radica en su complejidad técnica y en cómo encaja en la arquitectura global del templo, reforzando la sensación de sacralidad.

Las Yeserías

Las yeserías, que recubren el exterior del coro y otras partes de la iglesia, son obra de Alonso Moreno, maestro mayor de obras del Duque de Arcos. Estas decoraciones, de estilo barroco, son un despliegue de formas sinuosas y motivos geométricos y florales que ornamentan con elegancia el espacio arquitectónico. Está presidido por una imagen de la Virgen del Rosario patrona de Marchena. 

Los Órganos

La elección de Marchena como sede de la Academia de Órgano de Andalucía se debe a este valioso patrimonio organístico. La academia, dirigida artísticamente por el organista Andrés Cea Galán, se celebró anualmente entre 2000 y 2009, y fue retomada en 2021 con el objetivo de poner en valor los órganos históricos de la localidad y promover su estudio y difusión.

La Iglesia de San Juan Bautista de Marchena alberga dos órganos históricos de gran relevancia el Órgano del Evangelio (1765) construido por Juan de Chavarría, este órgano barroco se sitúa en el lado del Evangelio del coro. Su caja presenta una rica ornamentación característica del estilo barroco sevillano. Fue restaurado en 1997 por el organero Gerhard Grenzing.

El Órgano de la Epístola (1802) construido por Francisco Rodríguez. Su diseño refleja la transición hacia el neoclasicismo en la organería española. Fue restaurado en 2003 por Gerhard Grenzing. 

Marchena tiene en esta iglesia un motivo de orgullo y en su coro una razón para que visitantes y lugareños descubran la riqueza de su legado. Si alguna vez buscas un lugar que te hable del esplendor de otros tiempos y te envuelva con la calidez de su belleza, no lo dudes: ven a San Juan Bautista y deja que su coro te cuente su historia.

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