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Chamanismo: Un viaje entre lo visible y lo invisible
Para los lectores europeos, el chamanismo puede parecer ajeno o irracional. Sin embargo, como parte del patrimonio cultural de la humanidad, estas prácticas ofrecen una perspectiva única que complementa el conocimiento moderno.
A medida que la ciencia se abre a estudiar estos temas, descubrimos que el chamanismo y la medicina moderna no están tan alejados. Ambos buscan, a su manera, aliviar el sufrimiento humano y restaurar el equilibrio. Tal vez, en lugar de juzgar estas prácticas desde la lógica occidental, podamos reconocer en ellas un complemento a nuestra comprensión de la mente y el cuerpo humano.
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En una era donde la ciencia y la tecnología dominan nuestro entorno, prácticas como el chamanismo parecen pertenecer a otro tiempo y lugar. Sin embargo, este sistema ancestral, propio de muchas culturas indígenas de América Latina, sigue siendo una parte vital de la vida de muchas comunidades en los Andes y la Amazonía.
Es importante recordar que estas prácticas están íntimamente ligadas al entorno natural y a la cultura de las comunidades indígenas. Sin embargo, la destrucción de sus hábitats y el avance de la globalización ponen en riesgo la continuidad de este conocimiento. Con cada pedazo de selva que desaparece, el chamanismo también se enfrenta a su extinción, ya que se nutre de plantas, rituales y saberes que no pueden sobrevivir fuera de su entorno cultural.
Luis Hurtado, antropólogo de Marchena, ha explorado personalmente las prácticas chamánicas en América, experimentando directamente los efectos de plantas enteógenas como la ayahuasca. Su experiencia en primera persona aporta un nivel único de autenticidad y profundidad a su análisis en Shaman: La búsqueda…, permitiéndole no solo documentar, sino comprender desde dentro los rituales y las experiencias de éxtasis espiritual que caracterizan al chamanismo amazónico. Este enfoque vivencial fortalece la vigencia de la obra, que continúa siendo una referencia en la antropología y el estudio del patrimonio cultural inmaterial.
Los autores de Shaman: La búsqueda… – Walter Alva, Mario Polía, Fabiola Chávez y Luis Hurtado – son figuras destacadas en el estudio de las culturas indígenas peruanas, cada uno aportando una especialización particular que enriquece el enfoque interdisciplinario de esta obra.
Walter Alva es conocido por su descubrimiento de la tumba del Señor de Sipán, uno de los hallazgos arqueológicos más importantes de América Latina. Alva aporta a la obra su profundo conocimiento sobre la cultura mochica, un pueblo preincaico de la costa norte del Perú, cuyo legado artístico y espiritual ha sido crucial para entender el desarrollo del chamanismo en esta región. Alva explora la importancia de los sacerdotes y curanderos mochicas.
Fabiola Chávez es una antropóloga peruana que se ha especializado en el estudio de las “soñadoras”, “terapeutas” y “carismáticas” del norte de los Andes. Su trabajo se centra en las mujeres que practican el chamanismo, aportando una perspectiva única sobre el rol de género en estas tradiciones.
Mario Polía es un antropólogo y etnógrafo italiano con amplia experiencia en las comunidades indígenas de los Andes peruanos. Su trabajo en el campo del chamanismo andino ha permitido un mejor entendimiento del rol cultural del chamán y del sistema de creencias que lo rodea. En esta obra, Polía aborda el chamanismo no solo como una práctica médica, sino como un sistema de pensamiento en el que la relación con la naturaleza, el uso de plantas medicinales y la conexión espiritual con los antepasados forman una cosmovisión coherente y rica en simbolismos.
La vigencia de este libro se evidencia en sus múltiples reediciones, que responden al creciente interés por el patrimonio inmaterial y las prácticas chamánicas como una riqueza cultural en riesgo. En cada nueva edición, Shaman: La búsqueda… reafirma su valor como un documento esencial para el entendimiento y la preservación de conocimientos ancestrales, mostrando cómo estas tradiciones siguen siendo relevantes frente a los desafíos contemporáneos de la globalización y la uniformización cultural.
Shaman: La búsqueda… fue publicado con el apoyo y respaldo de la UNESCO, en un contexto donde la revalorización y protección del patrimonio cultural inmaterial se ha vuelto crucial frente a los desafíos de la globalización y sus efectos en las culturas locales. La UNESCO, comprometida desde sus inicios con la preservación de la diversidad cultural y la identidad de los pueblos, busca con esta obra poner en valor el chamanismo como una de las expresiones más antiguas de sabiduría y conocimiento.
La UNESCO, al publicar esta obra, actúa en alianza con expertos y académicos locales –como los autores Walter Alva, Mario Polía, Fabiola Chávez y Luis Hurtado–, quienes desde sus campos respectivos han documentado y dado testimonio de las complejas prácticas chamánicas en Perú. La organización encarga y apoya la publicación de este libro como un acto de resistencia cultural, buscando sensibilizar tanto a las sociedades locales como al público global sobre el valor incalculable de estos conocimientos.
Luis Hurtado, antropólogo nacido en Marchena, Sevilla, aporta al libro Shaman: La búsqueda… una perspectiva única, combinando su experiencia en antropología y arte. Hurtado, con una trayectoria de investigación profunda en el chamanismo y las culturas amazónicas, contribuye al análisis de las prácticas espirituales y curativas indígenas en Perú, subrayando la urgencia de proteger estos saberes.
Luis Hurtado ha dedicado más de una década a investigar el chamanismo en las tribus amazónicas del Perú, documentando las técnicas de éxtasis y las intuiciones religiosas de los chamanes amazónicos. Con su experiencia en los ritos y prácticas de los pueblos indígenas amazónicos, Hurtado explora el uso de plantas psicoactivas y los rituales de curación.
La ciencia detrás de los rituales
La eficacia del chamanismo puede parecer subjetiva, pero muchos estudios actuales de neurociencia y psicología empiezan a corroborar sus beneficios. Por ejemplo, las plantas alucinógenas utilizadas en estos rituales, como la ayahuasca y el cactus San Pedro, contienen compuestos psicotrópicos que alteran la conciencia y permiten a los participantes acceder a experiencias introspectivas profundas. La neurociencia ha demostrado que estas sustancias activan zonas del cerebro relacionadas con la regulación emocional, la empatía y la percepción de significado, ayudando a los participantes a superar traumas y explorar emociones reprimidas.
¿Qué es el chamanismo?
El chamanismo puede describirse como un sistema de creencias y prácticas en el que el chamán actúa como un intermediario entre el mundo espiritual y el terrenal. Este papel no es únicamente religioso, sino profundamente terapéutico. En la cosmovisión chamánica, el universo está compuesto por fuerzas visibles e invisibles que afectan el bienestar físico, emocional y espiritual de las personas. Cuando estas fuerzas se desalinean, el chamán interviene para restaurar la armonía.
Los chamanes, considerados guardianes del conocimiento en sus comunidades, emplean métodos rituales para sanar enfermedades, reconectar a las personas con sus ancestros o ayudarlas a encontrar propósito. Su capacidad para entrar en estados de trance, facilitados por plantas alucinógenas y técnicas de meditación, les permite acceder a realidades que nuestra ciencia apenas comienza a explorar.
La función del chamán como terapeuta
Desde una perspectiva occidental, es fácil ver al chamán como una figura mística. Sin embargo, en la práctica, el chamán cumple roles comparables a los de un terapeuta, un guía espiritual y un sanador. Los rituales chamánicos ayudan a las personas a procesar traumas, lidiar con el estrés y superar problemas de salud. Los pacientes no solo buscan alivio físico, sino también una reconexión profunda con ellos mismos y con su entorno.
Los rituales de curación comienzan con una “lectura” del paciente, un diagnóstico que realiza el chamán utilizando técnicas como el canto, la percusión o el uso de plantas que inducen estados de trance. En este estado, el chamán observa los conflictos internos del paciente, los cuales pueden manifestarse en forma de una “sombra” o “doble anímico”. Esta «sombra» es vista como una parte del alma que, debido a conflictos internos o externos, se ha disociado, afectando el equilibrio de la persona.
La «sombra» y el doble anímico: ¿Qué representan?
La “sombra” o el “doble anímico” son conceptos centrales en el chamanismo. Representan una parte de la psique que está fragmentada, un aspecto reprimido o una energía desplazada que afecta la salud del individuo. El chamán, al trabajar para “recuperar” esta sombra, ayuda al paciente a reintegrar su ser. Este proceso puede compararse con algunas técnicas de la psicología moderna, en las que se busca que el paciente reconozca y enfrente partes ocultas de su personalidad para alcanzar una mejor comprensión de sí mismo.
En términos terapéuticos, esta concepción es poderosa: el chamán crea un espacio simbólico y seguro en el que el paciente puede reconciliarse consigo mismo. Esta reconciliación no es solo emocional, sino que también abarca el cuerpo y el espíritu, creando un sentido de paz y resolución que fortalece su capacidad para enfrentar desafíos futuros.
La ciencia detrás de los rituales
La eficacia del chamanismo puede parecer subjetiva, pero muchos estudios actuales de neurociencia y psicología empiezan a corroborar sus beneficios. Por ejemplo, las plantas alucinógenas utilizadas en estos rituales, como la ayahuasca y el cactus San Pedro, contienen compuestos psicotrópicos que alteran la conciencia y permiten a los participantes acceder a experiencias introspectivas profundas. La neurociencia ha demostrado que estas sustancias activan zonas del cerebro relacionadas con la regulación emocional, la empatía y la percepción de significado, ayudando a los participantes a superar traumas y explorar emociones reprimidas.
Además, el efecto de la “sugestión” y la “ritualización” en el chamanismo es muy similar al del placebo en la medicina moderna, donde el contexto y la ceremonia pueden potenciar el efecto curativo. Los ritmos de las percusiones, los cánticos y los símbolos colectivos actúan sobre el cerebro del paciente, promoviendo un estado de relajación profunda y catalizando una respuesta de sanación.
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Murillo, Marchena, Miguel de Mañara y la Hermandad de la Caridad
Rocío Magdaleno conservadora del Instituto Andaluz de Patrimonio histórico ha realizado una investigación sobre el lienzo La Virgen de Belén propiedad de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla desvelando que se trata de una obra original de Murillo y que además Murillo vino a Marchena en Julio de 1646 a ver la Virgen con Niño de Ribera, que se estaba en el Palacio Ducal.
Murillo entregó una copia de este cuadro cuando ingresó como hermano en 1665, probablemente, a propuesta de Miguel Mañara.
El cuadro que copia Murillo de Ribera y que estaba en el Palacio Ducal de Marchena acabó vendiéndose se encuentra en el Philadelphia Museum of Art y es muy similar al que hoy está en Santa Isabel de Marchena.
Segun explicó Rocío Magdaleno, a partir de esta obra de la Virgen de Belén, Murillo la utiliza como modelo y patrón expositivo de un nuevo prototipo que utiliza en sus Vírgenes con el Niño.
Virgen con Niño atribuida a Ribera conservada en el colegio de Santa Isabel de Marchena que destaca por el azul lapislázuli del manto. El lapislázuli es una piedra semi preciosa que se extraía de canteras en Nápoles.
MURILLO, MARCHENA, LOS NEVE, LOS RAMIREZ DE CARTAGENA Y LA CARIDAD
En plena crisis post epidemia de peste de 1649, Murillo, llega a Marchena el 28 de Julio de 1651 y el Duque Rodrigo Ponce de León y Álvarez de Toledo (1602-1658), Virrey de Nápoles le paga 200 ducados por entregar unos lienzos hoy no localizados, según el recibo firmado por el pintor. Marchena era entonces una de las diez ciudades más grandes de Andalucía con 10.000 habitantes.
En este tiempo los Neve, están entre los más ricos de Sevilla. Miguel de Neve tio y albacea de Justino de Neve, amigo personal y mecenas de Murillo, estaba casado con Francisca Ramirez de Cartagena, hija del administradores del Duque de Arcos y caballero 24 de Sevilla Hernán Ramirez de Cartagena. En 1520 Hernán Ramírez de Cartagena secretario y contador mayor del Duque de Arcos la cédula de fundación del Convento de Santo Domingo, de Marchena.
A la muerte de Hernán, su padre, Miguel de Neve ejerce como administrador de los bienes de su hijo Fernando Ramírez de Cartagena, contra las justicias de Arcos, Marchena, Rota y Chipiona, para cobrar deudas del duque de Arcos según documento con fecha de 2 de Noviembre de 1630.
«Yo Miguel de Neve como administrador que soy de los bienes de don Fernando y Don Manuel Ramirez de Cartagena, mis cuñados, hijos y herederos de Hernán Ramírez de Cartagena y veintucatros de esta ciudad y Luisa Fernández Colmenero, difuntos, en el pleito con los bienes del señor de Duque de Arcos» y asi lo reclama en un documento el 11 de Febrero de 1630. En 1631 el Duque de Arcos le debe a Miguel de Neve tres censos.
La cuenta de las rentas de los tres censos «que debe el Duque de Arcos» a Miguel de Neve en 1631 (Archivo General de Andalucía, 5949.5) muestra la relación del prestamista Neve con el Señor de Marchena. «Cuenta de los corridos y costas que debe a Miguel de Neve, el Estado de Su Excelencia el Señor Duque de Arcos de tres censos, hasta fin de Diciembre de 1631».
Luisa Francisca de Neve, hija de Miguel de Neve se casa con Juan Antonio Mañara, hermano del fundador de la Hermandad de la Caridad, Miguel de Mañara y a su muerte, en 1641 con Juan de Saavedra, conde de Castellar. La casa de Arias de Saavedra estaba emparentada con los Ponce de León desde finales del XV. En 1534 Rodrigo Ponce de León, I duque de Arcos, nombra a Juan Arias de Saavedra y Ponce de León (+1544) tutor de su hijo Luis Cristóbal Ponce de León y gobernador del Estado de Arcos. Su nieto Juan Arias de Saavedra y Alvarado (Madrid 1617, +21-7-1687?) se casa con Luisa Francisca de Neve Ramirez de Cartagena.
En julio de 1678 Miguel de Mañara envíó una carta a la Hermandad de la Caridad de Marchena en respuesta a su petición de confraternizar en la que afirma que las dos hermandades serán consideradas como una sola es decir que los Hermanos de la Caridad de Marchena serán además considerados hermanos de la de Sevilla y al revés. Además en esa carta, Mañara y el resto de los oficiales de la Caridad de Sevilla firman como hermanos de la Caridad de Marchena. Al mismo tiempo la familia Ponce de León fueron integrantes de las hermandades de Caridad de Sevilla y Marchena. Tras la fundación en Marchena los Ponce de León llegaron a ser hermanos mayores de la Caridad de Marchena.
RIBERA Y MARCHENA
«Murillo sólo pudo copiar a Ribera ante un original y sólo pudo haberlo visto en Marchena o en Sevilla. Lo cierto es que le impactó y no lo olvidó nunca» indica Juan Luis Ravé, experto en Historia del Arte.
Ravé cree que el lienzo de Ribera pudo estar entre la producción artística que el Virrey de Nápoles, Rodrigo Ponce de León Duque de Arcos encargó a su pintor de cámara José de Ribera, pintor de los virreyes españoles ubicados en el Palacio real napolitano, como también hiciera el Duque de Osuna con el mismo pintor.
«Es un Ribera poco riberesco. Porque en la madurez casi al final de su vida se hace luminoso. Conectando así con los gustos de Murillo que siempre lo admiró. Desde sus primeras obras se nota. Y este cuadro lo pudo ver muy pronto en 1651 y nunca lo olvidó» indica Ravé.
El original de esta obra se conserva en el Museo de Filadelfia. Está firmado por Ribera y fechado en 1646. Hasta su reciente restauración se leía 1648 pero la restauración ha adelantado a 1646, cuando el duque era el virrey. Hay una copia de gran calidad hecha por el taller de Ribera en la iglesia de Santa Isabel de Marchena y otra de menos calidad en San Andrés. Otra copia fue entregada por Murillo cuando entró en la hermandad de la Caridad de Sevilla.
San Agustin atribuido a Ribera en la iglesia de San Agustín de Marchena.
«En Marchena hay dos copias o versiones lo que suele indicar que el original pasó por aquí» explica Juan Luis Ravé. «La copia de Santa Isabel contiene lapislázuli, una piedra semipreciosa más fácil de adquirir en Nápoles. La que hizo Murillo para la Caridad no contiene lapislázuli. Era un pigmento muy caro».
Tras escapar de la rebelión de Massaniello, el Duque de Arcos se refugió en Marchena y mandó construir varios conventos como el de Capuchinos, que le habían salvado la vida en Nápoles. A cambio de recibir el cuerpo incorrupto de Sor Maria de la Antigua, funda Santa María y San Andrés. Este último tiene varias obras de arte de origen napolitano. Además en San Agustín de Marchena se conserva un lienzo de San Agustín, otra obra atribuida por Rave a Ribera.
RESTAURACIÓN DEL LIENZO DE MURILLO DE SEVILLA
A raíz de la restauración del lienzo en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, la conservadora Rocío Magdaleno ha realizado una investigación, de la mano del catedrático de Historia del Arte Benito Navarrete, que ha llegado a la conclusión de que la Virgen de Belén es obra de Murillo y que éste se basó en una pintura de José de Ribera fechada en 1646 que vió en Marchena.
Rocío Magdaleno ya había desvelado este nuevo dato que relaciona a Murillo con Marchena, en la revista Ars Magazine, una publicación especializada en arte, resultado de su investigación facilitada por una reciente restauración del lienzo de Murillo. También hay documentos en los archivos de la hermandad de la Santa Caridad sevillana que confirman esta tesis.
EXPOSICIÓN DEL CUADRO DE MURILLO EN SEVILLA
El cuadro de Murillo se expone desde este jueves en una muestra didáctica que explica el proceso y resultado de la investigación. En la inauguración de esta muestra Rocío Magdaleno explicó que Murillo vio el cuadro de Ribera de la Virgen con el Niño en 1651 en un viaje que hizo a Marchena y, a partir de ahí, lo usó como modelo.
Además los expertos han encontrado otra pintura de Murillo casi exacta a la Virgen de Belén bajo un Ecce Homo. «Datos muy relevantes concluyen que el maestro contemplará la pintura de Ribera en la localidad sevillana de Marchena», explican los paneles de la exposición inaugurada en el Hospital de la Caridad.
Aunque es una copia, Murillo algunos cambios personales para dejar su sello en su obra alterando el modelo de Ribera y alejándose deliberadamente de la consideración de una mera copia «diferirán en estilo con esta primera versión del modelo riberesco pero contendrán las líneas y formas básicas del patrón compositivo», aseguran los investigadores.
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Sonidos de la Navidad en el Palacio Ducal
Cada navidad los cantores de la catedral de Sevilla acudían al Palacio de los Ponce de León «con los cantorcicos a facer farsas y cantar chanzonetas» según se destaca en un documento de 7 enero de 1519, del cabildo Catedral de Sevilla ordenando que no salieran si no era para ir a los palacios de los principales nobles de la ciudad entre los cuales estaba el del Señor de Marchena.
La residencia sevillana de los duques de Arcos se encontraba en la collación de Santa Catalina, cuyos escasos restos se encuentran actualmente dentro del convento de los Terceros. Rodrigo Ponce de León vivía a caballo entre sus casas de Marchena y Sevilla, ciudad de la que fue alguacil mayor.
En Sevilla el Duque de Arcos contrataba gran parte de sus músicos y cantores, para sus palacios de Marchena y Sevilla como pone de manifiesto una carta de su criado Lorenzo Suárez, enviada al duque desde Sevilla el 28 de noviembre de 1522,
El propio Duque de Arcos entendía y apreciaba la música siendo adiestrado por el propio maestro hispalense Francisco Guerrero tal y como dejó escrito en sus Sacrae Cantiones (1555) en una dedicatoria al Duque Luis Cristóbal en agradecimiento por el adiestramiento musical de su padre, Rodrigo. “De tal manera gozaba con los cantos musicales que no sólo escuchaba con frecuencia a los que cantaban con pericia y suavidad, más también cantaba él mismo con precisión y afinación”.
En sus salidas navideñas al palacio del Duque de Arcos el coro catedralicio representaba breves obras teatrales y cantaban canciones navideñas, costumbre documentada en documentos de la Catedral al menos desde 1487, cuando se efectúa un libramiento a Gonzalo, pintor, “por cuatro máscaras que fizo para la noche de Navidad”, aunque la tradición debía ser mucho más antigua. Intervenían “pastores” (1502), seises de la catedral y otras personas además de actores o cantantes quedando la costumbre prohibida en 1549.
Entre esos palacios señoriales a los que la Catedral autorizaba a ir a los cantores de la catedral estaba el palacio del Duque de Arcos en Sevilla en la Plaza de la Paja hoy Ponce de Leon según Juan Jiménez Ruiz de la Real Academia de Bellas Artes de Granada, en un artículo para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros. En Marchena el Palacio Ducal tenia su propia capilla musical que estaba muy relacionada con los músicos de la catedral en las principales festividades del año.
EL AGUINALDO A LOS SEIS TROMPETAS DEL DUQUE
El 31 de diciembre de 1510, el duque manda librar a su tesorero Pedro Álvarez 1.000 maravedís de aguinaldo de Pascua de Navidad para sus seis trompetas: Martín Morales, Juan Lorenzo, Alonso Lorenzo, Dionisio Vélez, Francisco Morales y Diego Ortiz.
El duque mantenía a doce ministriles seis trompetas y tres atabales entre ellos el trompeta Alonso Lorenzo, en 1502: “El señor gobernador Luis Méndez Portocarrero, veinte e cuatro de Sevilla, mandó asentar a Alonso Lorenzo, trompeta, vecino de Mairena [del Alcor desde quince de julio de quinientos e dos años en adelante trece mil maravedís e un cahíz de trigo de acostamiento en cada uno año. E cuando fuere llamado treinta e cuatro maravedís de rasción cada día”.
LOS PRIMEROS TROMPETAS DOCUMENTADOS EN MARCHENA
Ese mismo año, 1502, fueron contratados los trompetas Juan Lorenzo y Martín Morales. Se conservan sus libramientos hasta 1507, aunque como seguían a su servicio en 1511. Pagaba un real diario a cuatro de sus trompetas, desde el 30 de marzo de 1510 al 3 de abril, cuando “vinieron a esta mi villa de Marchena”. Eran Martín Morales, Francisco de Morales, Juan Lorenzo y Diego Ortiz, vecinos de Mairena del Alcor que era señorío del Duque.
Los trompetas también acudían a la guerra. En 1502, el duque pagó a la viuda de su trompeta Pedro de Mena 3.000 maravedís de pensión anual por los servicios prestados en el levantamiento morisco de Sierra Bermeja que tuvo lugar en 1501 (Málaga).
El atabalero Francisco García fue contratado en 1502 para enseñar a todos los pajes del duque a danzar con sueldo de 2.000 maravedís al año, 16 maravedís de ración el día que tocaba y unos zapatos.
Villancicos y otras músicas populares de Marchena, dignos de proteger y estudiar
LA CAPILLA MUSICAL DEL PRIMER DUQUE EN MARCHENA
Los músicos de la capilla y cámara del I Duque documentados eran Diego de Cea, capellán (1492-1513)que cobraba de 10.000 a 25.000 maravedís al año, Cristóbal Martín, capellán (1509-1511). con sueldo de 17.000 maravedís al año, Pedro García, clérigo / capellán (1513), Pedro Guijarro, clérigo (1513), Pedro de Guirola, clérigo (1513), Juan Sánchez, capellán (1513), Alonso Ponce, sacristán (1503), Luis de Villalba, sacristán (1513), Guilera, cantor (1513) Rodrigo de Quinela, cantor (1503-1507). 3.000 maravedís al año / 17 mrs. de ración al día, Juan Borgoñón, cantor (1529-1530), Alonso Altamirano, mozo de coro (1510). 5.000 maravedís al año / 15 mrs. de ración al día. Sánchez, mozo de coro (1509-1512) y Antonio Ramos, vihuelista (1513) que cobraba 15.000 maravedís al año.
San Juan tiene uno de los mayores archivos históricos de villancicos de Andalucía
MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA, QUE TRABAJARON EN MARCHENA
El propio I Duque de Arcos envía petición al cabildo de la catedral de Sevilla de un cantor tiple reflejando los intercambios de músicos de la Catedral y la Casa de Arcos documentada en una carta al Duque fechada el 16 de diciembre de 1527: “El otro día envié a súplica a V.S. en la carta que envié que cuanto fuesen a Marchena estos cantores desta iglesia catedral de Sevilla V.S. les roga si eran tanto sus servidores que viniesen a decir los sábados la salve a casa de mi señora.» la residencia hispalense, de la duquesa, María Téllez Girón, a cuya capilla privada se requería que fueran a cantar los cantores catedralicios la salve sabatina.
Se sabe cómo eran estos villancicos por el cancionero de la Colombina conservado en la Biblioteca de Hernando Colón de la seo Hispalense y que fueron compuestos por encargo del Duque de Medina Sidonia familiar aunque enemigo en ese tiempo del Duque de Arcos con quien las tropas de Marchena estuvieron en guerra pocos años antes.
Entre ellas Infante nos es nacido (Juan Cornago – Juan de Triana), Dinos madre del doncel (Juan de Triana), A los maitines era y otros villancicos anónimos. Recientemente se han encontrado cuatro villancicos incompletos, uno de Juan Valera, […] / tú Pedruelo, y otro Pedro de Escobar, ¡Que hu que ham que ha que hu!.
Las Coplas de Christoval de Pedraza, criado del illustre y muy magnifico señor Duque de Arcos, para cantar la gloriossisima noche de Navidad a los maytines [Sevilla, Juan Varela de Salamanca, ¿1517-1518?] pueden considerarse el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos conservados, cuyos ejemplos más tempranos de 1612 y 1613 son de la catedral de Sevilla.
Varela de Salamanca, 1476 – 1555 fue Impresor y librero sevillano jurado de la ciudad, representante del Gremio de Libreros, mediador de pleitos y albacea testamentario. Su hija Inés se casó con Jácome Cromberger (nieto del también impresor Jacobo Cromberger) uniendo de esta manera los dos talleres más importantes de Sevilla.
Los villancicos más antiguos conservados en Sevilla y provincia datan de 1517
LOS VILLANCICOS MAS ANTIGUOS CONSERVADOS EN SEVILLA
Son pliegos de cordel conservado el tono para el de Tan buen ganadico y Aquel caballero madre que aparecen en el Cancionero Musical de Palacio y Abras me tu el hermitaño, El corro , Por vos, gentil señora, / yo soy venido aquí: / ¡aved compassión de mí! que aparecen citados también en otros pliegos de coplas que encaja en la estructura de los villancicos nocturnos de los Maitines de Navidad.
El primer duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León (1493-1530), tenía a su servicio capellanes, mozos de coro y cantores, además de instrumentistas de cámara y heráldicos. Ocasionalmente a su capilla se unían cantores de la catedral hispalense, lo que favorecería los intercambios de prácticas y repertorios. Aunque su residencia principal estaba en Marchena, pasaba largas temporadas en Sevilla, en su palacio de la plaza de la Paja, al lado de la iglesia de Santa Catalina.
FUENTE: Chanzonetas y farsas en la fiesta de Navidad en distintos escenarios sacros y domésticos (1487-1549) RUIZ JIMÉNEZ, JUAN Real Academia de Bellas Artes de Granada
Ruiz Jiménez, Juan. «Efectivos musicales al servicio de Rodrigo Ponce de León (1488-1530), I duque de Arcos», Paisajes Sonoros Históricos, 2019. e-ISSN: 2603-686X.
Schwartz, Roberta Freund. En busca de liberalidad. Music and Musicians in the Courts of the Spanish Nobility (1470-1640). PhD. University of Illinois at Urbana-Champaign, 2001, 418-422.
Fotos: Ministriles Hispalensis.
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Un marchenero en el Palacio de la embajada de Plaza de España de Roma
Un 8 de Diciembre Día de la Inmaculada entró el marchenero Luis Ponce de León en Roma llevado por una carroza de seis caballos cedida por el cardenal Colonna.
Tres galeras del Duque de Tursi condujeron a Luis Ponce de León hermano del IV Duque de Arcos, de Cartagena a Nápoles y de allí a Gaeta donde pasó el verano y a primeros de Diciembre entró en Roma donde iba a desempeñar el papel de embajador de España ante la Santa Sede.
Por el camino era alojado por amigos y familiares como los Colonna, la familia de su madre que lo acogieron en Marino donde tenían un Palacio y allí recibió la visita del cardenal Antonio Barberini. Le recibieron los cardenales, condestable y Arzobispo de dicha familia. La familia tuvo 22 cardenales 10 obispos y un Papa y un Palacio en Roma donde aún ejercen el papel de ayudar al Papa en labores representativas.
Luis Ponce de León, Conde de Villaverde, nació en Marchena el 11 de junio de 1605, siendo hijo menor del marqués de Zahara y nieto del III Duque de Arcos. En 1610, con tan solo cinco años, recibió el hábito de la Orden militar de Alcántara, ingresando formalmente en ella en 1621. Su vida se dividió en tres grandes etapas: una juventud como militar, una madurez en la corte española y una vejez marcada por su rol diplomático y de gobernador en Italia.
Carrera Militar
Luis Ponce de León inició su carrera militar en 1629, cuando reclutó un tercio de infantería en Andalucía que llevó a Italia. Participó en el segundo sitio de Casale en 1630 y estuvo presente en eventos destacados como el socorro de Brujas en 1631 y las tentativas de defender Maastricht en 1632. En 1634, fue nombrado gentilhombre de cámara, lo que le permitió un contacto cercano con la familia real y aumentó su prestigio entre sus tropas.
Durante los años siguientes, desempeñó un papel crucial en diversos frentes de la Guerra de los Treinta Años, como maestro de campo en Milán y general de la Caballería en Alsacia. Sin embargo, su independencia política y sus tensiones con figuras como el Conde-Duque de Olivares lo llevaron a un aislamiento dentro de la corte.
Vida en la Corte
En 1642, contrajo matrimonio con Mencía Pimentel de Guzmán, heredera del condado de Villaverde, adoptando el título de Conde de Villaverde. A pesar de su aristocrático linaje, Luis Ponce de León destacó por actuar con notable independencia política, dependiendo más de sus propios méritos que del favor de los validos. Durante la década de 1640, ocupó cargos como comisario general de la caballería y miembro de juntas clave para la administración militar, aunque su influencia en el gobierno fue limitada.
Tenía su casa en las Vistillas de San Francisco, que por aquel entonces estaba a las afueras de Madrid, y apartada de los barrios más frecuentados por la nobleza. Tuvieron una larga sucesión de hijos, todos los cuales fallecieron en infancia, salvo María de Atocha Guzmán Ponce de León, que llegaría a suceder a su padre
como V condesa de Villaverde.
En junio de 1649 Ponce fue retirado de Navarra con ocasión de la llegada de Mariana de Austria, segunda consorte de Felipe IV con mando y jurisdicción sobre un cuerpo de doscientos soldados de noble nacimiento encargados de la protección de la Familia Real. En enero de 1654, su hermana Elvira Ponce de León fue nombrada camarera mayor de la Reina, puesto de los más importantes de la Corte que, junto con la capitanía de una de las guardias de palacio, dotaría hermano y hermana con pleno acceso a la Familia Real.
Embajador en Roma
En 1659, Luis Ponce de León fue nombrado embajador en Roma, cargo que reflejó su importancia en el ámbito diplomático. Durante su embajada, trabajó en la promoción del dogma de la Inmaculada Concepción y organizó fastuosas celebraciones por el nacimiento de Carlos II en 1662, reafirmando la influencia española en la ciudad.
Uno de sus logros significativos en este contexto fue apoyar las negociaciones para que el Papa Alejandro VII emitiera la bula Sollecitudo Omnium Ecclesiarum, que reforzaba la defensa del dogma de la Inmaculada Concepción. Además, Luis Ponce organizó eventos y celebraciones en Roma que resaltaron la devoción de España a este dogma mariano, consolidando la imagen de la Monarquía Hispánica como defensora de la fe católica.
El ambiente político de la ciudad de Roma aún se inclinaba a favor de España, y el papa Alejandro VII fue considerado como partidario de Felipe IV. Luis Ponce fue acompañado durante su embajada por
el obispo de Plasencia, Luis Crespí, que había sido nombrado embajador extraordinario para el asunto de
la Inmaculada Concepción, en el cual se hicieron algunos importantes progresos. El problema era que, después de la paz con Francia de 1659, todos los recursos de la Monarquía se concentraban en los preparativos para una invasión del Reino rebelde de Portugal.
En el palacio de la Plaza de España de Roma donde se alojaban entonces los embajadores españoles rodeados del acostumbrado lujo y boato propio de las representaciones oficiales ante el papado, le recibieron tres cardenales y poco a poco fue recibiendo a todo el colegio cardenalicio. Por fin el 13 de Diciembre fue recibido por el Papa para besarle los piés, introducido por el cardenal Colonna y ese mismo día hizo su entrada oficial en la ciudad por la puerta de San Juan de Letrán acompañado de tres cardenales seguido de 150 carrozas de los principales nobles romanos, 30 palafreneros y 20 pajes con librea bordada en oro y plata, hasta el Palacio del Quirinal donde le recibió el Papa Alejandro VII, siguió hasta el Palacio Chigi y terminó en el Palacio de España, sede de los embajadores españoles y su vivienda oficial donde el maestro de cámara del Papa le llevó bebidas y viandas.
Pocos días después volvió al Quirinal para su primera audiencia pública con el Papa y luego visitó a todo el colegio cardenalicio empezando por el decano el cardenal Barberini que le correspondió con el regalo de dulces alegóricos llamados «trionfi» y diseñados por artistas alusivos a la paz de los Pirineos como centros de mesa con las armas de España y Francia.
En año nuevo las mujeres de la familia recibieron la visita de las princesas de la familia Borghese y el 16 e Enero recibieron al Cardenal Crespí enviado por el Rey Felipe IV para hacer avanzar la declaración oficial del dogma de la Inmaculada.
El marchenero que alcanzó los puestos más altos de la España de los Austrias
Gobernador de Milán
En 1662, fue nombrado gobernador de Milán, donde enfrentó retos como una grave crisis financiera y conflictos con el arzobispo Alfonso Litta. Aunque su salud se deterioró durante sus últimos años, Luis Ponce continuó gestionando asuntos militares y políticos, destacándose por su dedicación al servicio de la Corona.
Legado
Luis Ponce de León falleció en Milán el 29 de marzo de 1668. Su vida refleja la complejidad de una época marcada por guerras, intrigas cortesanas y cambios políticos. Para Marchena, su figura simboliza el papel de esta localidad como cuna de grandes personajes históricos que trascendieron las fronteras de Andalucía para dejar su huella en la historia de España y Europa.
Actualidad
Villancicos y otras músicas populares de Marchena, dignos de proteger y estudiar
La música es la única parte del pasado que sigue viva. Escrita en un papel y guardada en un archivo de hace siglos hoy podemos oir como sonaba la historia de Marchena en distintos periodos gracias a su rica tradición de músicas populares que sigue en nuestros días.
LOS VILLANCICOS MÁS ANTIGUOS
Las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, para los maitines de la Navidad impresos en pliegos de cordel en Sevilla por Juan Varela de Salamanca, en 1517-1518, son según los expertos el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos en Sevilla y también de los más antiguos que se oirían en la corte ducal marchenera.
Sevilla fue ciudad pionera en España en imprimir villancicos en pliegos de cordel , para ayudar a los fieles a seguir el canto. Tras el relacionado con el señor de Marchena, el más antiguo está fechado en 1612-1613 en la catedral de Sevilla. El villancico es una forma musical y literaria, entre lo popular y lo culto, que se componía para las grandes festividades de la Iglesia, desde Navidad hasta el Corpus o la Asunción, que tenían gran difusión y llenaban templos de público ávido de oírlos.
La Jeringoza, un baile popular del siglo XVI
La Jeringoza es un baile popular y juego infantil que aún recuerdan las abuelas de Marchena, con origen en el siglo XVI registrado en toda España y parte de América. De acuerdo con Sachs se trata de una danza de galanteos propia de los ritmos iniciáticos de fertilidad, cuya característica más curiosa es aquí el continuo cambio de pareja en cadena.
Jeringoza es la palabra usada en la provincia de Cádiz, Ecija y Marchena como un baile con el que se rematan las veladas mientras que en Sevilla se usa Gerigonza, y lo mismo en Granada. En Canarias y Portugal se llama El fraile cornudo nombre que pretende ridiculizar a los frailes que se aprovechaban de la caridad de la gente para aprovecharse del pueblo. También se usa en México, Argentina y Venezuela.
Según Eduardo M. Torner, la primera versión del XVI pudo haber servido para «Sacar los demonios del cuerpo» por eso se refiere a la serpiente maldita (Tornet 1969. Num 195). Esta versión antigua se conserva en una composición de Mateo Flecha llamada Jubilate. Para otras fuentes se trata de una letra alusiva al triunfo de la Inmaculada sobre el pecado y sería una composición impulsada por los franciscanos.
San Juan tiene uno de los mayores archivos históricos de villancicos de Andalucía
El archivo musical de la parroquia de San Juan de Marchena -es el tercer mayor archivo musical del antiguo Arzobispado hispalense, tras la catedral de Sevilla y la Colegiata de Jerez- tiene catalogados 97 villancicos de un total de 250 obras la mayoría del XVIII que se han conservado a diferencia de otros archivos.
El villancico es una forma musical y poética de naturaleza popular, cantadas por los villanos o habitantes de las villas, -sin temática religiosa- que se populariza en Castilla a través del Cancionero de Palacio (1474-1516), con Juan del Enzina como compositor principal o el Cancionero de la Colombina (1490) aunque su raíz esté en las cancioncillas mozárabes del siglo XI.
Durante siglos, la misa de maitines celebrada al amanecer del día de Navidad fue la más importante del adviento en la Parroquia Matriz de San Juan. Los villancicos compuestos para ese día tienen una rica simbología en torno al sol y al poder terrenal. La navidad oculta fiestas ancestrales como el solsticio de invierno o las saturnales romanas.
En sus inicios aún los villancicos no eran melodías navideñas sino, formas musicales tomadas de la tradición oral que se tocaban en cualquier momento del año.
Como muestra el Villancico para el Corpus del maestro Vázquez fechado en Montilla en 1827, las composiciones para la Concepción de 1578, el Villancico para la función del Patronato de la Virgen de Gracia de Carmona de 1807 o el dedicado a la Virgen los Desamparados de Marchena en 1819.
Villancicos de negros en las partituras de San Juan de 1712
La influencia del África subsahariana está detrás de la revolución armónica y rítmica que en torno a 1600 afectó a la música española infiltrada en los compases y ruedas de acordes desembarcados en Lisboa y Sevilla como zarabandas, chaconas, folías y guineos.
Desde su inicio a su fin los Duques de Arcos formaron parte del sistema esclavista desde el siglo XV al XVIII y por la documentación conservada, tuvieron mucho trato con esclavos y comerciaron con ellos. Tuvieron centenares de esclavos en sus palacios y son muchas las referencias de esclavos en Marchena; negros, canarios y moriscos. Los esclavos trajeron además, sus propias músicas que se mezclaron con las melodías andaluzas en el ámbito de la música culta, Villancicos y la música popular, el flamenco.
Gugurumbé es el nombre de la primera referencia musical negra que tenemos en España, dentro de las Ensaladas de Mateo Flecha de 1581, una variedad de villancico llamada Negrilla, o Guinea, villancicos de negros de los que se conserva un ejemplar en la Parroquia de San Juan de Marchena del año 1712. En 1581 hacía más de cien años que venían esclavos negros a Andalucía.
Marchena conserva uno de esos villancicos de negros, impreso en 1712 por orden de la iglesia de San Juan y conservado en la Biblioteca Nacional de España, en donde podemos observar el español «bozal» con el que los maestros de capilla pretendían imitar la lengua africana. Francisco de Quevedo (1590–1645), una de las mayores figuras del periodo, da a sus colegas la fórmula de éxito para dominar el arte de escribir comedias: “Si escribes comedias y eres poeta sabrás guineo en volviendo las RR LL y al contrario: como Francisco, Flancisco: primo, plimo” escribió Francisco de Quevedo.
Se usaba en estos villancicos de negro onomatopeyas y cadenas de sílabas y palabras sin sentido como Gugurumbé, (Mateo Flecha) Tumbucutu cutu cutu” (A silo Flasiquiyo, Juan Gutiérrez de Padilla) o “Zaranguan guan” (Teque–leque, Julian de Contreras) recreando imaginarios dialectos africanos cargados de energía rítmica que acompañaba el uso de tambores.
La fiesta de los locos, la fiesta medieval que fue un precedente del Carnaval
La fiesta de los locos se celebraba el medievo en centro Europa que hunde sus raíces en el carnaval. Los clérigos nombraban a un Obispo ficticio y simulaban en la misa excesos para criticar el poder terrenal y glorificar al poder divino de Jesús.
El libro de villancicos para la fiesta de maitines de Navidad de 1712 en la iglesia de San Juan habla de la fiesta de los locos luego conocida como Santos Inocentes o Matanza de los Inocentes, aunque también está emparentada con Carnaval. La fiesta de los locos se celebra en los pueblos cercanos a Marchena como Luisiana, o Gilena, traída por europeos en diversas épocas.
La intención de invertir el orden de las cosas queda clara en el villancico. «Esta noche los locos somos los cuerdos». Los locos en este villancico son los poderosos con nombres y apellidos. Se menciona la llegada de la dinastía de los Borbones al trono español y a su hombre fuerte Baltasar de Rojas Pantoja emparentado con los Ponce de León.
Fiestas del sol naciente en los villancicos de San Juan
Durante siglos, la misa de maitines celebrada al amanecer del día de Navidad fue la más importante del adviento en la Parroquia Matriz de San Juan. Los villancicos compuestos para ese día tienen una rica simbología en torno al sol y al poder terrenal. La navidad oculta fiestas ancestrales como el solsticio de invierno o las saturnales romanas.
Muchos templos andaluces antes de ser iglesias fueron mezquitas y antes templos romanos béticos, muchos de los cuales eran templos solares, que era el centro de los cultos de las religiones primitivas.
Muchos de estos templos solares que con los siglos se convierten en iglesias están orientados (etimológicamente mirar a oriente) este-oeste por el equinoccio de primavera-otoño y otros orientados al solsticio de verano (más al noreste) invierno (más al sureste). Solo las mezquitas luego iglesias de nueva creación del periodo andalusí se enquiblan, es decir se orientan a la Meca es decir más al este que la salida del sol.
Los templos estaban orientados al este, -por donde salia el sol-, que representa a Cristo triunfante. Los sacerdotes oficiaban la misa mirando siempre al Este por eso daban la espalda al pueblo.
Así sonaban los ministriles, la música procesional del XVI
Aunque muchos piensan que la «música de capilla» es la música más antigua de nuestra Semana santa lo cierto es que era la “música de ministriles” la que acompañaba a las hermandades de Marchena y así lo recogen las primitivas reglas del Cristo de san Pedro, o Soledad.
La cofradía del Santo Crucifijo o Cristo de San Pedro recoge en sus primeras reglas de 1556 que la música que lo acompañaba en su cortejo procesional en la madrugada del Jueves al Viernes Santo era música de ministriles y trompeta en su procesión y cultos, músicos que tenían una situación de privilegio en la hermandad pues no pagaban nada y a cambio tocaban gratis en las fiestas y procesiones.
En 1600 el Santo Entierro era portado por clérigos escoltado en los flancos por los armaos de etnia gitana que portaban lanzas y espadas y seguido por el palio de respeto con sacerdotes seguidos de frailes de las órdenes franciscanas y agustinos. Un grupo de ministriles acompañaban a la Soledad.
La regla de la Veracruz manda en sus reglas primitivas que la cofradía se ordene de la siguiente manera. «Que delante de la dicha processión vaia el nuestro maiordomo con la seña negra, y luego los demás cofrades por su orden e processión, entre dos de luz uno de sangre, con mucho concierto hasta el cabo donde irá el crucifijo grande con las lumbres que a los diputados pareciere que conuiene que vaian alumbrando. Y luego los cantores y tras de ellos irá la imajen de Nuestra Señora».
Los campanilleros
Se perpetúa gracias a los Campanilleros de La Jumozade Marchena, una tradición, la de los Rosarios de la Aurora y los campanilleros, que tienen siglos de historia en los pueblos y calles de Andalucía. Desde el siglo XIII los dominicos difunden el rezo del Rosario que en el XVIII pasa a ser una oración tan popular, que se reza por las calles en grandes grupos, al amanecer a modo de Rosario de la Aurora, en Mayo y en Otoño, en los pueblos andaluces, especialmente entre el Rosario, Animas, Inmaculada y Navidad, portando grandes faroles, y cantando canciones populares, como campanilleros etc. tal y como hoy se sigue haciendo en muchos pueblos andaluces.
Farol para el Rosario de la Aurora fotografiado en Marchena a finales del XIX.
Entre las canciones que se cantaban en estos rosarios públicos habría que distinguir entre las coplas propiamente del Rosario, las de los Misterios, y las «Campanitas» o coplas de campanilleros, que servían para avisar a los vecinos del comienzo del Rosario y que son las que dieron origen a los de coros de auroros y de campanilleros. Estos marchaban por las calles que iba a recorrer el cortejo del Rosario haciendo sonar los instrumentos, esquilas principalmente, y entonando coplas, animando al pueblo a participar en los rezos.
El rezo del Rosario de la Aurora, fue difundido por el clero sevillano como el fraile dominico fray Pedro de Santa María y Ulloa, el ‘apóstol del rosario‘ (1642 – 1690) que tras venir de América estuvo sus tres últimos años de vida fomentando los rosarios públicos. Esta devoción fue luego difundidas por las hermandades del Rosario, la Aurora y Animas.
Todas las parroquias de Marchena tenían Hermandades de Animas y además en el convento de San Francisco, había una hermandad de Animas y en el de Santo Domingo había una hermandad de la Aurora, más la del Rosario y la de la Batalla Naval. Muchas de ellas organizaban rosarios públicos.
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