Cuando un místico del Indostán encontró duende en la voz de Marchena
En el verano de 1932, un joven paquistaní de nombre Aziz Balouch desembarcó en Gibraltar con un armonio bajo el brazo y un corazón encendido por los cantos del desierto. Venía del Sindh, tierra de santos sufíes y poetas como Bulleh Shah, y traía consigo un secreto que pocos en Europa podrían entonces comprender: la música no tiene patria, solo almas que la escuchan.
Fue en 1933 cuando, cruzando a La Línea de la Concepción, Balouch escuchó por primera vez al cantaor Pepe Marchena en una función de teatro. Y aquello fue una epifanía. Marchena no era simplemente un artista: era un místico a su modo. Con sus melismas infinitos y su voz cristalina, tocaba el alma como el ney del derviche. Impresionado, Balouch se acercó tras la actuación y lo invitó a su casa en Gibraltar. Allí, entre tazas de té y compases cruzados, cantó en urdu y punjabi sobre el amor divino acompañado de su armonio, mientras Marchena lo miraba, asombrado, como quien reconoce una melodía antigua que creía olvidada.
Al día siguiente, Marchena lo invitó a actuar con él en el Teatro Cómico de La Línea. El público quedó fascinado con aquel joven exótico que, sin hablar español, parecía entender el alma flamenca. Desde entonces se le conoció como “Marchenita”, y durante un tiempo fue su discípulo, uniendo los quejíos andaluces con los cantos sufíes del Indostán.
Dos orillas del mismo río
¿Era un encuentro fortuito o una revelación de lo que une a dos mundos? La intuición de Aziz Balouch resultó más que certera: el flamenco y la música sufí pakistaní comparten raíces profundas, aunque separadas por siglos y geografías. Ambos son fruto de culturas marginales, de almas heridas que encontraron en el canto un refugio y una forma de trascender.
En el sufismo del subcontinente indio, especialmente en el género qawwalí, se canta al amor místico con armonios, tablas, palmas y repetición de versos sagrados que inducen al trance (wajd). En Andalucía, el flamenco surge en los márgenes del poder, con influencias moriscas, judías y gitanas, cantando también al dolor, al amor y a lo divino con duende, un éxtasis visceral que brota del alma.
Ambos géneros ssan modos melódicos no occidentales: maqam árabe, raga hindú, o escalas gitanas. Se basan en la improvisación como forma de conexión con lo invisible. Utilizan palmas y percusión corporal para marcar el ritmo y encender el espíritu. Y sobre todo, no separan arte de espiritualidad. Cantar es orar. Bailar es girar hacia el centro.
Al-Ándalus: la raíz compartida
Esta conexión no es nueva. Durante siglos, en el al-Ándalus medieval, los rituales sufíes eran comunes, con cantos devocionales conocidos como samāʿ que empleaban instrumentos como el ud, el rabab, el qanun y la flauta ney. La poesía de Ibn Arabi y Al-Shushtarī resonaba en los patios de Córdoba y Sevilla como hoy los versos de Rumi o Bulleh Shah en Lahore.
Las expresiones de éxtasis musical en los rituales sufíes de al-Andalus, Turquía y Pakistán presentan similitudes fundamentales, pero también diferencias marcadas en la forma y la intensidad con que se manifiestan.
La música sufí andalusí, basada en la nuba, la moaxaja y el zéjel, tiende a inducir un estado de recogimiento y contemplación más que de manifestaciones físicas intensas. El éxtasis aquí es eminentemente interior, favorecido por la recitación poética, el canto y el acompañamiento instrumental, con un énfasis en la belleza formal y la emoción contenida.
Se recurre al samā‘ (audición espiritual) y al dhikr (recuerdo de Dios), donde la música y la poesía ayudan a abrir el alma a significados sutiles, pero las manifestaciones externas suelen ser discretas y controladas.
Tras la expulsión de judíos y musulmanes, esas formas musicales sobrevivieron en el Magreb, y de forma indirecta dejaron su huella en la música popular andaluza, que años después daría origen al flamenco. Por eso no es casual que un místico del Sindh como Balouch reconociera en Marchena una vibración familiar.
Un legado por redescubrir
Hoy, artistas como Abida Parveen, los hermanos Sabri o las Nooran Sisters llevan el qawwalí a escenarios globales, del mismo modo que el flamenco se ha hecho universal. Pero esa conexión íntima entre ambos mundos, descubierta por Aziz Balouch y Pepe Marchena, sigue siendo una historia apenas contada.
Un mapa del sufismo musical: de Konya a Córdoba
Turquía (Mevlevíes): En Konya, los derviches giradores practican el sema, una danza ritual acompañada por el ney (flauta de caña) y composiciones complejas llamadas ayin. Esta práctica busca alcanzar el éxtasis espiritual, similar al duende en el flamenco .
Persia (Irán y Afganistán): La poesía mística de Rumi y Hafez se canta en forma de ghazal, expresando emociones profundas, al igual que el cante jondo flamenco. Ambos estilos utilizan escalas microtonales y ornamentaciones vocales elaboradas .
Egipto y el Levante: Los rituales samāʿ en Siria y Egipto emplean improvisación vocal y modos melódicos similares a los del flamenco. La estructura del muwashshaḥ andalusí sobrevive en estas regiones, mostrando la continuidad cultural .
Magreb (Marruecos, Argelia, Túnez): Aquí, las cofradías sufíes como los Aissawa y Gnawa conservan ritmos repetitivos, cantos devocionales y estados de trance, elementos comunes al flamenco. La música andalusí, llevada al Magreb tras la expulsión de los moriscos, sigue viva en estas tradiciones .