La Bienal de Flamenco de Sevilla vuelve este año sobre el centenario de 1926, el momento en que Pepe Marchena se incorporó plenamente a los circuitos de la ópera flamenca. Pero detrás de aquel salto no estuvieron solamente una voz extraordinaria, los discos de pizarra o las plazas de toros abarrotadas. Hubo algo menos conocido y decisivo: el nacimiento de una verdadera industria del espectáculo alrededor del cante.
En el centro de aquella transformación aparece Carlos Hernández, conocido como Vedrines, empresario, antiguo artista de variedades y uno de los primeros hombres que comprendieron que el flamenco podía organizarse como un gran negocio nacional.
Vedrines no descubrió a Pepe Marchena ni inventó su manera de cantar. Lo que hizo fue reconocer que aquella voz, aquella elegancia escénica y aquella facilidad para comunicarse con públicos muy diferentes podían convertirse en el centro de una compañía capaz de recorrer España. La alianza entre el cantaor y el empresario ayudó a cambiar la escala del flamenco.
Antes de ser empresario, Vedrines conoció el espectáculo desde dentro
Carlos Hernández no llegó al flamenco desde un despacho. Procedía del sector industrial, pero su matrimonio con una artista de variedades conocida como la Sultanita lo acercó al mundo de los escenarios. Durante años formó con ella un número artístico y recorrió numerosos locales españoles.
Aquella experiencia le permitió conocer todos los rincones del negocio. Fue actor cómico, monologuista y organizador, pero también tuvo que ocuparse de tareas menos visibles: vender entradas, acomodar al público, negociar con los propietarios de los locales y resolver los problemas cotidianos de una compañía en gira.
Cuando comenzó a organizar espectáculos flamencos sabía, por tanto, qué necesitaba un artista y qué buscaban los dueños de teatros, circos y plazas de toros. También sabía que un buen cantaor no bastaba para garantizar la rentabilidad. Había que construir un cartel, crear expectación, llenar un recinto y trasladar después la compañía a la siguiente ciudad. Vedrines aplicó al flamenco las técnicas comerciales de las variedades, el circo y el teatro popular.
La ópera flamenca ya se anunciaba en 1924
La explicación tradicional sostiene que la expresión «ópera flamenca» nació únicamente para pagar menos impuestos. Sin embargo, la documentación obliga a contar una historia más compleja.
La Fundación Juan March recoge un anuncio aparecido en el periódico madrileño La Nación el 10 de enero de 1924. Vedrines presentaba en el Circo Price su «primera velada de ópera flamenca», encabezada por Angelillo, anunciado como un artista capaz de cantar ante una orquesta y ante una guitarra.
Esto demuestra que la denominación circulaba al menos dos años antes de 1926, fecha que ahora conmemora la Bienal. También obliga a matizar la conocida versión fiscal, porque algunas de las disposiciones tributarias citadas para explicar el supuesto ahorro son posteriores a aquel primer anuncio.
El tratamiento fiscal más favorable de la ópera pudo ayudar a mantener la etiqueta, pero el nombre cumplía también una función publicitaria. Presentar una función como «ópera flamenca» sonaba más prestigioso que anunciar una simple velada de variedades. Elevaba simbólicamente el cante, despertaba la curiosidad y permitía vender el espectáculo como un acontecimiento excepcional.
Vedrines no tuvo por qué inventar personalmente las dos palabras. Una versión atribuida al propio empresario afirmaba que la expresión había sido sugerida por Pastora Cruz Vargas, madre de la Niña de los Peines. Su aportación indiscutible fue convertirla en una marca comercial reconocible y repetirla en numerosos carteles.
Qué significaba realmente que Marchena “fichara” por Vedrines
Cuando se dice que Pepe Marchena fichó en 1926 por la ópera flamenca, la expresión puede inducir a imaginar una institución o un género con una estructura estable. En realidad, no existía una única compañía denominada Ópera Flamenca.
Eran empresas y agrupaciones organizadas para cada temporada o gira. El promotor contrataba a una o varias figuras principales y completaba el cartel con otros cantaores, guitarristas, bailaores, cómicos y artistas de variedades. La estrella aparecía en letras grandes; los restantes intérpretes daban duración, diversidad y ritmo a la función.
El empresario negociaba los salarios, reservaba los espacios, planificaba el recorrido, encargaba los carteles y difundía en la prensa el carácter extraordinario del acontecimiento. También asumía el riesgo de que la taquilla no cubriera los gastos.
La incorporación de Marchena significaba poner una voz ya famosa al frente de esa maquinaria. Su nombre podía vender entradas antes de que la compañía llegara a la población. El público no acudía solamente a escuchar flamenco: acudía a ver al Niño de Marchena.
De las doscientas pesetas de La Latina a cabeza de compañía
Antes de su alianza con Vedrines, Pepe Marchena ya había aprendido el valor de un empresario capaz de abrir las puertas adecuadas. La Real Academia de la Historia señala que Juan Carcellé lo contrató para actuar en el Teatro de La Latina de Madrid por doscientas pesetas diarias, una cantidad muy importante para un joven cantaor que acababa de llegar a la capital.
Carcellé fue otra figura fundamental del espectáculo popular español. Su intervención permitió que Marchena pasara de cantar en establecimientos y espacios periféricos a ocupar un teatro madrileño con una programación profesional.
Aquella contratación revela algo esencial: la carrera de Pepe Marchena no fue una sucesión espontánea de triunfos. Se construyó mediante acuerdos económicos, escenarios estratégicos, publicidad y relaciones con empresarios que supieron medir su capacidad de convocatoria.
Con el tiempo, Marchena dejó de ser únicamente un artista contratado y pasó a encabezar sus propios espectáculos. En 1947, por ejemplo, la prensa anunció «Pasan las coplas» como un grandioso montaje de Pepe Marchena integrado por cuarenta artistas. En su cartel figuraban la Niña de la Puebla, El Americano, Ramón Montoya, José Cepero, Pericón de Cádiz y otros nombres destacados.
Para entonces, el muchacho contratado años atrás por doscientas pesetas ya era el centro de una empresa artística capaz de sostener a decenas de profesionales.
Las giras eran una operación logística
Las compañías no viajaban únicamente por las capitales. Su rentabilidad dependía de encadenar actuaciones en teatros, cines de verano, circos y plazas de toros de numerosas localidades.
Cada desplazamiento implicaba transportar decorados, vestuario e instrumentos; alojar a los artistas; adaptar la representación a espacios muy diferentes y anunciarla con suficiente antelación. Una noche podía celebrarse la función en un gran teatro y pocos días después en una plaza de toros o en el cine de una población más pequeña.
El espectáculo se organizaba además de manera jerárquica. Los artistas menos conocidos abrían la función y preparaban la aparición de las figuras. Los guitarristas acompañaban a diferentes cantaores y los números de baile, canción o humor evitaban que el programa resultara monótono. La estrella cerraba la noche.
Este sistema permitió que el flamenco llegara a lugares donde no existían cafés cantantes importantes ni una programación especializada. La gira creó públicos nuevos y convirtió el nombre de Pepe Marchena en una presencia familiar mucho antes de que la televisión entrara en los hogares.
El disco y el escenario se necesitaban mutuamente
Las grabaciones no funcionaban al margen de las giras. Formaban parte del mismo circuito económico. Una canción difundida mediante el gramófono aumentaba el interés por ver al artista, mientras que el éxito de una actuación incrementaba la demanda de sus discos.
Las compañías discográficas buscaban voces reconocibles y repertorios que pudieran condensarse en las dos caras de un disco. Los empresarios necesitaban canciones populares que el público identificara desde los primeros versos. Marchena reunía ambas condiciones: poseía un estilo inmediatamente reconocible y sabía transformar una composición en un acontecimiento sentimental compartido.
De este modo se creó uno de los primeros mecanismos modernos de promoción musical en España: el disco difundía el repertorio, la prensa construía al personaje y la gira convertía su popularidad en taquilla.
Pepe Marchena no fue solo el artista: terminó dominando el sistema
La principal novedad de esta historia no está en repetir que Marchena fue una estrella de la ópera flamenca, sino en comprender cómo llegó a serlo. Su éxito nació del encuentro entre una personalidad creadora y una estructura empresarial que estaba cambiando.
Vedrines comprendió el potencial de Marchena, pero Marchena aprendió rápidamente a utilizar aquella maquinaria en beneficio de su propia libertad artística. Eligió repertorios, cuidó su imagen, impuso una forma de estar en escena y acabó encabezando compañías construidas alrededor de su nombre.
Por eso su importancia no puede medirse solamente en términos musicales. Pepe Marchena participó en la creación del artista flamenco moderno: una figura que graba discos, protagoniza películas, negocia contratos, recorre el país, encabeza carteles y sostiene con su nombre una empresa escénica.
La ópera flamenca fue también eso: el momento en que el cantaor dejó de ser únicamente una voz contratada para una noche y pudo convertirse en el centro de toda una industria.
Fuentes: Fundación Juan March, Real Academia de la Historia, Bienal de Flamenco de Sevilla y hemeroteca especializada Flamencas por Derecho.