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Gabriel de Astorga y las primeras restauraciones de las imágenes de Marchena en el siglo XIX
Gabriel de Astorga y Miranda realizó importantes aportaciones a la imaginería religiosa, destacando la creación de la Virgen de las Angustias de Marchena en 1867. Además, intervino en la restauración de la imagen del Cristo de San Pedro de Marchena, donde realizó una nueva policromía, repintó las gotas de sangre y retocó la cabellera, y eliminó un gran nudo del paño de pureza para adaptarlo más al gusto barroco sevillano ya que el Cristo de San Pedro sigue la estética de su origen en México, siguiendo un estilo gótico flamenca interpretado por los indios instruídos por los franciscanos.
En el reciente proceso de restauración de la Virgen de las Angustias, por Carrasquilla, se encontró la firma del autor y la fecha de ejecución de la talla , localizadas en el pecho de María Santísima de las Angustias obra de Gabriel de Astorga en 1867.
Precisamente otra restauración, la del Cristo de San Pedro por Gabriel de Astorga en 1865, se hizo no sin polémica; algunos miembros, incluido el rector, argumentaban su necesidad debido al deterioro de la imagen, descrita como «ensangrentamiento desfigurado y ennegrecido». Astorga, conocido tanto por sus esculturas como por sus trabajos de restauración en Sevilla, y su trabajo en la academia de nobles artes, llevó a cabo esta importante tarea, que culminó con una solemne función el 15 de octubre de 1865, poco antes, en Septiembre de ese año, el Cristo había vuelto desde Sevilla a Santo Domingo tras su primera restauración documentada. El Cristo de San Pedro llegó a Marchena en el restaurado el 29 de septiembre de 1865 tras su restauración.
También a principios del siglo XIX encontramos documentadas las primeras restauraciones en la imagen de la Virgen de la Soledad. En los libros de cuenta de la Hermandad aparecen restauraciones desde 1829, gastando 144 reales por la «composición de la efigie» y otras restauraciones en 1845 cuando gastaron 60 reales en «la competición de la cara de la Virgen».
En 1848 en los libros de cuentas de Jesús Nazareno aparece datos de restauracoines, 280 reales para el pintor Juan Ojeda que había retocado la cara del Nazareno «por la composición y encarnación del rostro de Jesús» y 160 reales «por la composición del ojo de cristal».
También encontramos en este periodo una intervención al Cristo de Veacruz, que accidentalmente se había partido su nariz y tuvo que restaurarse por este motivo mientras que al Dulce Nombre se le retoca el pelo para ponerle potencias y corona de espinas en un momento indeterminado de finales del XVIII principios del XIX.
Juan de Astorga y su hijo Gabriel de Astorga son dos figuras destacadas en el panorama de la imaginería religiosa en Sevilla y su entorno, incluyendo Marchena. Juan de Astorga, nacido en 1777 en Archidona y fallecido en 1849, es conocido por su estilo que combina el academicismo con el romanticismo. Este estilo se refleja en un dibujo correcto, la mesura en las composiciones y una naturalidad en las expresiones de sus obras, aprendiendo de maestros como Cristóbal Ramos y Blas Molner. Entre sus obras más destacadas se encuentran varias vírgenes y santos para distintas iglesias y hermandades de Sevilla y su provincia, como la Virgen de los Dolores en San Juan de Aznalfarache, San Juan Bautista niño en el Convento de Santa Paula, y varias representaciones de la Virgen del Subterráneo y San José en Sevilla.
El padre de Juan de Astorga, Francisco, fue alarife de Archidona y autor de la plaza ohavada y su abuelo, también llamado Juan de Astorga, fue tallista con obras de estilo rococó en Archidona, como el camarín del Dulce Nombre, mientras que su tio Julián construyó la capilla circular de la Virgen de los Dolores en Archidona.
La llegada de Astorga a Sevilla, entre los 12 y 14 años, alrededor de 1789 a 1791, marca el inicio de un importante capítulo en su desarrollo como artista. Al establecerse en Sevilla, Juan de Astorga se sumerge en un ambiente artístico enriquecido por la Academia de Bellas Artes, un centro educativo de gran prestigio en Andalucía en ese momento. Esta institución representaba un cambio significativo en la metodología de enseñanza artística, pasando de un sistema gremial a una formación académica más estructurada y moderna, lo que le permitió a Astorga acceder a un amplio espectro de conocimientos y técnicas.
La invasión napoleónica y las subsiguientes Guerras de la Independencia tuvieron un profundo impacto en el patrimonio artístico y religioso de España, incluyendo Sevilla y el resto de Andalucía. Las tropas francesas, bajo el mando de Napoleón, fueron responsables de la destrucción y el saqueo de numerosas obras de arte, así como de imágenes religiosas, lo que resultó en un daño considerable a iglesias, conventos y cofradías. Este período de agitación no solo tuvo un impacto devastador en el patrimonio cultural, sino que también afectó a las prácticas y tradiciones religiosas de la región.
Durante este tiempo, muchas imágenes y pasos habían sido dañados o destruidos, no solo por actos de vandalismo específicos, como el caso de la Virgen del Buen Fin de la Hermandad de La Lanzada, sino también por la política sistemática de saqueo y destrucción perpetrada por las fuerzas invasoras.
En este contexto de destrucción y pérdida, figuras como Juan de Astorga emergieron como actores clave en el proceso de restauración y reemplazo de las obras dañadas o perdidas. Astorga, reconocido por su talento y habilidad en la escultura religiosa, encontró una demanda significativa por su trabajo en toda Andalucía. Su capacidad para crear imágenes devocionales que resonaban con la fe y el fervor de las comunidades afectadas le permitió contribuir de manera significativa a la recuperación del patrimonio religioso andaluz.
Por otro lado, Gabriel de Astorga, hijo de Juan de Astorga, nació en Sevilla en 1804 y falleció en 1895. Siguiendo los pasos de su padre, Gabriel se especializó en imaginería religiosa, formándose en el taller paterno y en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Fue nombrado miembro de mérito de la misma en 1848. Entre sus obras más destacadas se encuentra la Virgen de las Angustias para la Hermandad del Cristo de San Pedro en el Convento de San Pedro de Marchena, realizada en 1867, demostrando su habilidad para capturar la espiritualidad y el dramatismo en sus esculturas sin caer en excesos.
Gabriel Astorga Miranda es recordado por su estilo neoclásico academicista, resistiéndose al eclecticismo y manteniendo las pautas clasicistas de la escultura sevillana con un equilibrio entre el dinamismo del barroco y una serena expresión de las emociones. Un ejemplo destacado de su obra es la escultura de María Magdalena, realizada en 1861, que muestra una expresión afligida y una atención al detalle en el rostro y el cuerpo que reflejan las características típicas de su estilo.
Mientras que Juan de Astorga es recordado por su contribución a la revitalización del patrimonio religioso andaluz en un momento crítico de su historia, su hijo Gabriel continuó esta labor, pero adaptando su estilo a las tendencias artísticas que evolucionaban en el siglo XIX. Gabriel resistió la transición al eclecticismo que otros artistas de su época comenzaron a adoptar, manteniendo un compromiso con la estética neoclásica academicista. Esta fidelidad al academicismo, sin embargo, no implicó una falta de innovación o creatividad en su obra, sino más bien una interpretación personal de las tradiciones artísticas heredadas de su padre y su entorno.
Resalta la profunda influencia de Cristóbal Ramos en el trabajo inicial de Juan de Astorga, particularmente en la creación de imágenes dolorosas. La Virgen de los Dolores de San Juan de Aznalfarache, mencionada como una de sus primeras obras y destacada por su belleza, es un claro ejemplo de cómo Astorga empleó y adaptó la estética de su maestro en sus propias creaciones. La similitud entre esta imagen y otras como la desaparecida Virgen de la Hermandad de San Roque y la Virgen del Buen Fin indica una coherencia en el estilo y la expresión artística de Astorga, caracterizada por una intensa expresividad y adhesión a los cánones estéticos de las dolorosas de Ramos.
La narrativa en torno a las tres vírgenes más conocidas de Juan de Astorga —la Virgen de la Angustia, la Virgen de la Esperanza de la Trinidad, y la Virgen de la Presentación del Calvario— subraya la profundidad y diversidad en la producción de este destacado escultor en el contexto de la Semana Santa de Sevilla. Estas tres imágenes no solo son ejemplares del talento de Astorga sino que también reflejan la evolución estilística y técnica dentro de su obra, marcando hitos importantes en su carrera y en la imaginería religiosa andaluza.
Entre las principales imágenes de Gabriel de Astorga en Sevilla destacan la Virgen de la Soledad en el Convento de San Buenaventura, la Inmaculada en la Colegiata de Santa María de las Nieves en Olivares, y la Virgen de las Angustias en la Hermandad del Nazareno de Las Cabezas de San Juan.
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El alumbrado navideño se inaugura el 27 de noviembre y costará 54.395 Euros.
El Ayuntamiento de Marchena ha adjudicado el contrato para la instalación del alumbrado navideño a la empresa AINELEC LM S.L., única licitadora en el proceso. La oferta presentada asciende a 44.954,55 euros más 9.440,46 euros de IVA, lo que hace un total de 54.395,01 euros. Este contrato incluye la instalación, mantenimiento y desmontaje de las luces, que estarán operativas del 6 de diciembre de 2023 al 6 de enero de 2024.
La empresa se compromete a cumplir con los requisitos medioambientales establecidos, aportando dos vehículos con emisiones estándar EURO6 o superiores. Además, deberá suscribir una póliza de seguro de responsabilidad civil por un mínimo de 600.000 euros antes de la formalización del contrato.
El alumbrado, que se instalará en régimen de alquiler, abarcará las siguientes calles y plazas de Marchena:
Avenida Santos Ruano, Calle Rojas Marcos, Calle San Sebastián, Calle Santa Clara, Calle Sevilla, Calle Antonia Díaz, Calle Santo Domingo, Calle Las Torres, Calle San Pedro, Calle Enrique Iniesta, Calle Madre de Dios, Plaza del Cardenal Espínola, Plaza Alvarado, Plaza de la Barriada de la Estación, Barriada Madre de Dios, Plaza San Sebastián, Mercado de Abastos y Plaza del Ayuntamiento.
Los trabajos de montaje comenzaron el 10 de noviembre y deben finalizar antes del 27 de noviembre, fecha prevista para la inauguración oficial. El desmontaje se llevará a cabo entre el 7 y el 20 de enero de 2025. Este proyecto busca fomentar el ambiente festivo en el municipio y dinamizar la actividad social y comercial durante la temporada navideña.
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La Hermandad de la Humildad presentó la restauración del coro alto y la puerta de entrada de la Iglesia de Santa Clara
Durante la presentación, se destacó la importancia de este proyecto, que ha sido posible gracias al programa de desarrollo rural de Andalucía 2014-2022 y la gestión del Grupo de Desarrollo Rural Serranía Suroeste Sevillana. Los trabajos han contado con la implicación de la empresa Vensa Restauración y Conservación, además de colaboradores locales como Carpintería Hermanos Vela, entre otros.
La restauración del coro alto, una celosía de madera policromada de más de 8 metros de ancho, ha sido un reto técnico que requirió limpieza, consolidación y reintegración cromática. También se intervino el «can» derecho, una pieza estructural seriamente dañada por ataques xilófagos, reemplazando su interior por un soporte metálico para garantizar su estabilidad mientras se preservaba su aspecto original.
Por otro lado, la puerta de entrada fue renovada mediante la sustitución de sus tablas exteriores por madera de iroco, respetando los herrajes originales y garantizando su funcionalidad por generaciones.
El hermano mayor, Antonio Molina, subrayó la responsabilidad de la Hermandad en preservar su patrimonio, no solo como legado espiritual, sino como bien cultural para el pueblo de Marchena. Además, agradeció la colaboración de todos los hermanos y entidades que han hecho posible esta restauración, valorada en más de 78.000 euros.
La celosía de madera policromada del coro alto de la Iglesia de Santa Clara de Marchena es una obra notable del patrimonio histórico local. Según los registros históricos, la celosía data de 1785, un año en el que se constata su existencia como parte integral del coro alto del templo. Este elemento se diseñó con una función específica: tamizar la luz y ofrecer intimidad a las monjas clarisas, permitiéndoles asistir a los actos religiosos desde el coro sin ser vistas por los asistentes en la nave de la iglesia.
Autoría y Estilo
Aunque no se ha identificado al autor exacto de la celosía, los análisis técnicos y estilísticos sugieren que fue realizada por artesanos locales del siglo XVIII con un alto grado de especialización en carpintería y policromía. Estos artesanos trabajaron bajo la influencia del estilo barroco tardío, caracterizado por una decoración rica y detallada, que es evidente en las molduras, cresterías y elementos ornamentales de la celosía.
Materiales y Técnicas
La celosía está compuesta por madera de alta calidad, probablemente pino o abeto, tratada para resistir las condiciones ambientales del interior del templo. La policromía, que se conserva en gran parte original, incluye tonos claros en el fondo (como el beige y el blanco) y detalles decorativos en azules y negros. Las técnicas empleadas incluyen la talla manual para los detalles estructurales y decorativos, y la aplicación de pigmentos y barnices de origen natural, característicos de la época.
Contexto Histórico
La Iglesia de Santa Clara, antigua sede del convento de monjas clarisas, fue fundada oficialmente en 1498 y acogió a la orden hasta 1964, cuando las últimas monjas dejaron el convento. La celosía del coro alto era un elemento esencial en la vida conventual, permitiendo a las religiosas participar en las ceremonias mientras mantenían su clausura.
Conservación
Antes de la reciente restauración, la celosía presentaba daños estructurales y estéticos significativos, incluyendo suciedad acumulada, grietas en la madera, ataque de xilófagos (insectos que dañan la madera) y alteraciones en la policromía debido a intervenciones previas mal documentadas. Estos problemas comprometían tanto su estabilidad como su apariencia original.
La celosía de madera policromada del coro alto de la Iglesia de Santa Clara de Marchena es una obra notable del patrimonio histórico local. Según los registros históricos, la celosía data de 1785, un año en el que se constata su existencia como parte integral del coro alto del templo. Este elemento se diseñó con una función específica: tamizar la luz y ofrecer intimidad a las monjas clarisas, permitiéndoles asistir a los actos religiosos desde el coro sin ser vistas por los asistentes en la nave de la iglesia.
El can derecho de la celosía del coro alto de la Iglesia de Santa Clara presentaba un estado crítico de deterioro estructural, que comprometía la estabilidad de todo el conjunto. Este elemento, esencial para sostener la gran viga que recorre la celosía, había sufrido un ataque severo de xilófagos (insectos que se alimentan de madera), que dejó su interior prácticamente hueco y sin capacidad portante.
El daño fue tan severo que la madera original perdió prácticamente toda su capacidad estructural. Aunque los xilófagos ya no estaban activos, el deterioro acumulado había reducido el can a una delgada capa exterior.
La profundidad del daño incluso había causado agujeros visibles en el exterior, lo que alertó a los restauradores sobre el riesgo de colapso.
El can apenas cumplía su función de soporte. Durante la inspección, los restauradores notaron que estaba casi suelto, sostenido más por las condiciones generales de la estructura que por su propia integridad. Dada la importancia del can en la estabilidad de la celosía y la gran viga que soporta, su estado representaba un peligro real para la conservación de la pieza y la seguridad de la estructura.
Solución adoptada
Los restauradores tomaron una decisión técnica clave: mantener el can como elemento decorativo, pero reforzarlo estructuralmente desde el interior. Esto permitió preservar su apariencia histórica mientras se aseguraba su función. El can fue desmontado cuidadosamente para evitar daños adicionales. Antes de su manipulación, se protegió su superficie exterior con papel japonés y adhesivo para evitar desprendimientos de la policromía.
Se diseñó y fabricó un can metálico interno, que asumiera toda la carga estructural que el can original ya no podía soportar. Este elemento metálico se diseñó específicamente para encajar dentro del can de madera. El can de madera fue ahuecado en su interior para alojar el núcleo metálico. Se consolidaron las partes exteriores, reparando las zonas dañadas con injertos de madera en las áreas que presentaban pérdida de material.
Una vez restaurado y reforzado, el can fue colocado nuevamente en su posición original, ahora cumpliendo únicamente una función decorativa. El núcleo metálico oculto dentro de él asume toda la carga estructural.
Sin embargo, el can derecho no fue el único desafío al que se enfrentaron los restauradores. La celosía, de más de 8 metros de ancho y rica en ornamentación barroca, también mostraba suciedad acumulada por siglos de uso, especialmente por el hollín de velas y polvo ambiental, lo que había formado una costra que ocultaba su policromía original.
Además, se detectaron grietas profundas en la madera, pérdida de adherencia en la pintura decorativa, y la presencia de repintes antiguos que habían cambiado de color con el tiempo, alterando la armonía estética del conjunto. Estas lesiones se abordaron con técnicas modernas, incluyendo limpieza química con disolventes específicos, consolidación de las grietas mediante inyecciones de resina, y la eliminación cuidadosa de repintes incompatibles.
Otro problema recurrente fue la presencia de piezas desplazadas o sueltas, algunas de las cuales estaban tan inestables que podían desprenderse al manipular la estructura. Estas se reubicaron y fijaron en su posición original con materiales compatibles, mientras que las molduras y elementos decorativos faltantes se reprodujeron en madera tallada a mano, respetando los diseños originales. Los elementos metálicos, como clavos y herrajes, también fueron tratados para eliminar la oxidación y asegurar su funcionalidad, volviéndose a integrar en la celosía tras ser restaurados.
La restauración no solo se centró en la parte frontal de la celosía, sino también en su reverso, donde las patologías eran similares. Se realizaron limpiezas profundas, consolidaciones y reposiciones necesarias, logrando un resultado homogéneo que preserva tanto la funcionalidad como la estética del elemento. Además, la puerta de entrada de la iglesia, otro componente esencial, fue intervenida reemplazando las tablas exteriores deterioradas por nuevas de madera de iroco, garantizando su resistencia al tiempo y respetando los herrajes originales para mantener su apariencia histórica.
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