La rehabilitación del Convento de San Agustín de Sevilla es un proyecto clave para rescatar un BIC y devolverlo a la ciudad de Sevilla prevé que concluya en primavera de 2026. Se convertirá en un hotel de lujo que lo gestionará IHG Hotels & Resorts (InterContinental Hotels Group) bajo su marca de lujo Kimpton (Kimpton Hotels & Restaurants).

El proyecto para transformar el antiguo Convento de San Agustín, junto a la Puerta de Carmona, en un hotel de cinco estrellas es relevante por la conservación y rehabilitación de un inmueble del siglo XIII, declarado Bien de Interés Cultural y de propiedad municipal, con un plan que obliga a integrar restos arqueológicos, proteger elementos históricos y someter la obra a controles patrimoniales.

La licencia concedida en 2022 desbloquea una operación que llevaba más de una década atascada. La actuación contempla la recuperación e integración de los restos conservados del convento y, al mismo tiempo, la adaptación del conjunto a un uso contemporáneo, incorporando intervención arqueológica preventiva y trabajos específicos sobre espacios históricos como el claustro, el antiguo refectorio o la escalera monumental.

La portada histórica atribuida a Hernán Ruiz II, hoy desmontada en el propio claustro se prevé que sea recuperada y recolocada. Una vez recuperado, una parte del inmueble tendrá “uso compartido a favor del Ayuntamiento” (locales y salones).

Cupula convento de San Agustin

El legado agustino que conecta Sevilla y Marchena con los Ponce de León y las raíces de la Semana Santa

El Convento de San Agustín de Sevilla, una de las fundaciones más antiguas de la Orden Agustina en España cuyos orígenes se remontan a 1292, constituye un eslabón fundamental para comprender la historia de la Semana Santa sevillana y su profundo vínculo con la localidad de Marchena a través de la familia Ponce de León.

Quinientos años de presencia agustina en Sevilla 

En Sevilla, los agustinos estuvieron desde 1248/1249 hasta 1835, es decir, aprox. 587 años (si tomamos 1248) o 586 años (si tomamos 1249).

En Marchena, la cronología que aparece recogida en fuentes locales y documentación divulgativa es de 1566 a 1835, es decir, 269 años.

Los agustinos se establecen en Marchena en el siglo XVI, en 1558 la orden obtiene breve pontificio para fundar convento en la villa al amparo de los duques de Arcos (los Ponce de León). En Marchena. Los agustinos llegan primero a la ermita de Nuestra Señora de Gracia y en 1616 a su actual ubicación. Tal y como sucedió en Sevilla también durante la peste de 1638 el Ayuntamiento de Marchena concede a San Agustín un copatronazgo, dejando en el propio consistorio un lienzo de San Agustín nombrándolo copatrón de Marchena. El final de esa etapa llega con el siglo XIX: la exclaustración de 1835 y la desamortización cortan de raíz la vida conventual tal como había existido.

En Arcos, el origen del enclave agustino se entiende como una ocupación y transformación de una fundación previa: el edificio se fundó en 1539 como convento de San Juan de Letrán, y en 1586 pasó a ser ocupado por los Agustinos de la Observancia, que impulsaron la consolidación del conjunto y la mejora del templo (en la información turística municipal se indica incluso la bendición de la nueva iglesia en 1587).

En Chipiona la fundación es más nítida y está muy ligada al mar y a la nobleza local: en 1399 existe un acta fundacional por la que Don Pedro Ponce de León convierte una fortaleza/castillo previo en convento de agustinos, y los frailes quedan asociados desde entonces al culto de la Virgen de Regla y al conjunto monástico que hoy se identifica como santuario/monasterio.

SAN AGUSTIN DE SEVILLA

Según documenta el fraile agustino Jesús Manuel Gutiérrez Pérez en su obra «Historia completa del Convento de San Agustín de Sevilla», presentada en 2024, el convento se estableció en 1292 cuando una familia sevillana donó a los agustinos unos edificios frente a la Puerta de Carmona, extramuros, donde la comunidad permaneció durante quinientos años hasta la desamortización de 1835.

La principal fuente impresa sobre esta institución es la obra de José María Montero de Espinosa, «Antigüedad del Convento Casa Grande de San Agustín de Sevilla», publicada en 1817, que constituye el testimonio documental más completo del periodo histórico del convento.

Los Ponce de León: patronos del convento y señores de Marchena

El historiador agustino Tomás de Herrera, en su «Historia del Convento Agustino de Salamanca», explica que el patronazgo de la Capilla Mayor de San Agustín de Sevilla recayó en los Ponce de León en 1347, a través de un acuerdo con los herederos de Arias Yáñez Carranza que otorgó la condición de patrono a Pedro Ponce de León II, señor de Marchena.

Este patronazgo, que se mantuvo hasta 1835, permitió a los Ponce de León acceso a la cripta del presbiterio para la sepultura familiar y convirtió a esta estirpe en los grandes benefactores del convento, tal como los Enríquez de Rivera lo fueron de la Cartuja de las Cuevas o los Guzmanes del Monasterio de San Isidoro del Campo.

En palabras de Herrera: «En 1589 el Prior General de la Orden nombró patronos generales de la provincia de Andalucía a los duques de Arcos, sucesores de los Ponce de León, edificadores del convento de Sevilla y fundadores del Monasterio de Santa María de Regla».

Enterramientos ilustres: de Marchena a San Agustín

Numerosos señores de Marchena encontraron su última morada en San Agustín de Sevilla: Pedro Ponce de León II (1352), señor de Marchena, hijo de Fernán Pérez Ponce e Isabel de Guzmán. 

Pedro Ponce de León IV (1374), cuarto señor de Marchena, cuyo testamento fue ejecutado por el agustino fray Juan de Alcocer, dejando al convento 6.000 maravedís. Pedro Ponce de León V (1448), quinto señor de Marchena y conde de Medellín, enterrado vestido con el hábito de San Agustín en una tumba que Ortiz de Zúñiga describe como «una cama de alabastro donde se veía su figura armada».  Rodrigo Ponce de León, el célebre Marqués de Cádiz (1492), sobre cuya tumba se depositaron diez banderas ganadas a los musulmanes en la guerra de Granada

Marchena: baluarte de la devoción inmaculista

Según documenta Gómez Aceves, en 1469 Juan Ponce de León, fundador de Paradas, estableció en su testamento la celebración anual de fiestas a la Inmaculada Concepción en Marchena. Esta tradición se consolidó cuando Rodrigo Ponce de León, Marqués de Cádiz, instituyó grandes celebraciones inmaculistas tras sus victorias militares, como la batalla del Madroño (1462) o la toma de Zahara (1483), que incluían actos lúdicos y religiosos, entre ellos diez misas cantadas a la Concepción.

El Cristo de San Agustín en la génesis  de la Semana Santa sevillana

La Cofradía del Santo Crucifijo y Virgen de Gracia de San Agustín, cuyas primeras reglas fueron aprobadas en 1527, se convirtió en una de las grandes devociones de Sevilla hasta la aparición del Gran Poder. El historiador del arte Román documenta en el «Boletín de las Cofradías de Sevilla» la influencia de esta imagen.

El Cristo de San Agustín llegó al convento en 1350, una escultura gótica que se hizo extremadamente popular tras la epidemia de peste. Su relevancia es tal que en 1567, el escultor Gaspar del Águila recibió el encargo de tallar el Cristo de la Sangre de Écija «de la postura del crucifijo de San Agustín», según consta en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Igualmente, en 1574, Juan Bautista Vázquez el Viejo talló el Cristo de Burgos para la parroquia de San Pedro «en la misma forma que el Cristo de San Agustín sevillano».

Origen del Vía Crucis: de la Casa de Pilatos a la Cruz del Campo

El convento de San Agustín jugó un papel crucial en el origen de la Semana Santa sevillana. Como documenta Juan Gómez de Blas en «Memoria devota y recuerdo de este Vía Crucis» (1653), el convento servía como lugar de paso del Vía Crucis que se realizaba desde la Casa de Pilatos hasta el Humilladero de la Cruz del Campo, establecido en 1482 por el asistente de Sevilla Diego de Merlo.

Las estaciones cuarta y quinta del Vía Sacro estaban colocadas en las paredes externas del convento, en la calle Carmona. En la cuarta estación se meditaba el encuentro de la Virgen María con su hijo, mientras que en la quinta, al final de la cerca del convento, se conmemoraba el episodio del Cirineo.

La Hermandad del Santo Crucifijo de San Agustín realizaba estación de penitencia hasta el templete de la Cruz del Campo el Viernes Santo a las tres de la tarde, tradición que se mantuvo hasta 1604, cuando el arzobispo ordenó a todas las hermandades hacer estación a la Catedral.

El Cristo de San Agustín y el Gran Poder: una relación fraternal

Las relaciones entre ambas hermandades fueron profundas. Tal como recuerda una placa de mármol en la fachada del Círculo de Labradores, la Hermandad del Gran Poder se estableció en 1662 en la iglesia del Colegio de San Acacio, propiedad de los agustinos, situado junto al Humilladero de la Cruz del Campo. Ese mismo año, la Hermandad del Gran Poder cedió su color negro para la procesión del Viernes Santo al Cristo de San Agustín.

Además, a partir de 1580, la Cofradía del Traspaso de Nuestra Señora del Gran Poder hizo estación de penitencia al Convento de San Agustín y al templete de la Cruz del Campo.

Rogativas y devoción popular

La devoción al Cristo de San Agustín fue extraordinaria. En 1567 y 1571, la imagen fue llevada a la Cruz del Campo a pedir lluvia. En 1588 se organizó una rogativa desde el convento hasta la Catedral por el suceso de la Armada Invencible.

Tras la terrible epidemia de peste de 1649, que causó unos 60.000 muertos en Sevilla (aproximadamente la mitad de la población), las autoridades solicitaron llevar al Cristo de San Agustín a la Catedral en rogativa el 2 de julio. El Ayuntamiento de Sevilla acordó asistir todos los años a esta fecha al convento para conmemorar el milagro del cese de la peste, estableciendo un voto perpetuo a la imagen.

El escritor Miguel de Cervantes dejó constancia en «Rinconete y Cortadillo» (1613) de la gran devoción que Sevilla profesaba al Santo Cristo de San Agustín.

Patrimonio disperso tras la desamortización

Cuando el convento fue desamortizado en 1835, había 47 frailes en la comunidad. La finca de 15.000 metros cuadrados fue vendida en subasta pública por lotes a partir de 1880, según documentan los estudios arqueológicos de Fernando Amores realizados en 2018, que datan la primera construcción en el siglo XIII.

El patrimonio artístico se dispersó. Francisco José Gutiérrez Núñez y Salvador Hernández han estudiado la capilla de la Virgen de Guadalupe de México que se encontraba dentro del convento. En 1670, Juan de Valdés Leal firmó un contrato por 9.000 ducados para realizar obras de arte, pintando la Inmaculada Concepción y la Asunción de la Virgen, además del dorado del altar mayor y las pinturas murales de las bóvedas.

Hoy, el convento se encuentra en proceso de reforma para convertirse en hotel de lujo. De su antigua magnificencia quedan los dos grandes patios, el refectorio con los escudos heráldicos de los Ponce de León en las ménsulas y claves de las bóvedas, la escalera principal, la torre del reloj y la capilla del Santo Cristo de San Agustín. En la calle Luis Montoto número 9 aún puede verse una piedra con el escudo de la familia Ponce de León procedente del convento.

Patronazgo y mecenazgo

Los Duques de Arcos fueron nombrados patronos oficiales de la Orden Agustina en Andalucía en 1589 por el Padre General Gregorio Petroccini. Esta relación se manifestó en generosas donaciones para la construcción de conventos agustinos andaluces y de Sevilla, y en el sustento de religiosos y capellanes.

Dedicatorias literarias

Numerosos frailes agustinos dedicaron sus obras a los duques en agradecimiento por su generosidad. Entre los autores destacan San Alonso de Orozco con su «Vergel de oración» (1544), Pedro de Valderrama con «Teatro de religiones» (1612), y Diego de Carmona con su historia de la Virgen de Regla (1639).

La cuestión del enterramiento

Los señores de Marchena fueron enterrados en San Agustin de Sevilla hasta 1492. A partir de entonces sus descendientes fueron inicialmente sepultados en San Pedro Mártir de Marchena (sede de sus dominios señoriales), a la espera de ser trasladados al Convento de San Agustín de Sevilla como su panteón ancestral principal. El primer duque, Rodrigo Ponce de León, expresó en su testamento el deseo de que sus sucesores continuaran enterrándose en San Agustín junto a sus antepasados, aunque él mismo eligió Marchena para fortalecer vínculos con sus estados.

Los restos de la familia que estaban en San Agustín de Sevilla fueron trasladados durante la ocupación napoleónica. Estuvieron en la Catedral y en 1818, la duquesa de Arcos mandó colocar lápidas conmemorativas, y posteriormente los restos fueron trasladados a la iglesia de la Anunciación de Sevilla, donde permanecen en el panteón de sevillanos ilustres.

Frailes agustinos de la zona

Varios religiosos procedentes de Arcos de la Frontera y Marchena que destacaron en la orden, algunos como misioneros en Filipinas (como Antonio López y Francisco Fontanilla en el siglo XVIII) y otros en labores educativas y administrativas en España, como Manuel Martín Baco y José del Espinosa y Prado. Juan Lasso de la Vega, nacido en Marchena, llegó a ser obispo titular y auxiliar de Sevilla, consagrando varios templos de la región.

Fuentes consultadas:

• Gutiérrez Pérez, Jesús Manuel (2024). «Historia completa del Convento de San Agustín de Sevilla»
• Montero de Espinosa, José María (1817). «Antigüedad del Convento Casa Grande de San Agustín de Sevilla»
• Herrera, Tomás de. «Historia del Convento Agustino de Salamanca»

La iglesia y convento de San Agustín de Marchena, concebidos a finales del siglo XVII como panteón dinástico de la Casa de Arcos, esconden tras su monumentalidad un prolongado conflicto técnico que hoy puede reconstruirse gracias a la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional, sección Osuna, legajo 172. Los informes, fechados entre 1692 y 1694, revelan los problemas derivados del uso de pizarra y plomo en las cubiertas del templo, una solución propia de la arquitectura cortesana que encontró serias dificultades al implantarse en Andalucía.

Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, vivió en órbita cortesana y madrileña: su entorno familiar se movía en la capital y el matrimonio llegó a instalarse en un palacio de la calle Arenal, a dos pasos de Iglesia de San Ginés. En ese contexto se entiende el trasfondo: la gran obra-panteón de Marchena se deseaba cerrar desde lejos, desde la Corte, mientras la realidad material de la construcción avanzaba a trompicones.

Porqué la obra de San Agustin de Marchena se retrasó durante tres siglos

Lo decisivo es que el propio duque dejó fijado en su testamento (otorgado el 22 de noviembre de 1693) un itinerario funerario que pasa por Madrid antes de volver a Marchena: quería ser depositado en la capilla de Nuestra Señora de los Remedios de la parroquia de San Ginés —de cuya congregación era protector— y después trasladar sus restos “de forma definitiva” a Marchena. Esa cláusula explica por qué, aun siendo San Agustín su proyecto simbólico en la villa, la primera estación fue Madrid.

El cuerpo estuvo en San Ginés desde 1693 y fue trasladado a Marchena el 29 de agosto de 1696, quedando depositado provisionalmente (no enterrado de forma definitiva). La inhumación final, ya en la “sacristía nueva” del templo que quiso ver concluido, se fija el 14 de enero de 1766.

El primer aviso documentado lo firma el maestro pizarrero Andrés Hurtado, en una declaración fechada en Marchena el 26 de agosto de 1692. En ella describe un deterioro constante de las cubiertas, con roturas reiteradas y desprendimientos, y deja una afirmación contundente que resume la situación: “la pizarra se quiebra y al tiempo de aderezarlas quedan dichas algunas o dado quebrado”. Hurtado subraya además que las reparaciones no solucionan el problema de fondo, llegando a afirmar que “no hay quien las aderece”, una expresión que apunta a la ineficacia estructural del sistema empleado.

La pizarra funciona de forma excelente en climas fríos y húmedos, con lluvias frecuentes, nieve y heladas, como el de la Meseta norte y central. En Madrid, la pizarra evacúa bien el agua, soporta el hielo y no sufre dilataciones extremas. Andalucía es justo lo contrario: calor intenso, grandes oscilaciones térmicas, sol directo y episodios de lluvias torrenciales. Ahí la pizarra se recalienta, dilata, se fisura y acaba fallando antes de lo previsto.

Informe de Andres Hurtado sobre la iglesia de San Agustin de Marchena

El documento insiste en que el daño no es puntual ni fruto de una mala colocación aislada, sino consecuencia directa del propio material y de su comportamiento en el edificio. Hurtado advierte que el plomo se desplaza, que las juntas fallan y que el mantenimiento se vuelve constante, con un coste creciente y sin garantía de estabilidad a largo plazo.

A esta declaración responde el maestro Alonso Moreno, encargado de evaluar el estado del edificio y proponer soluciones. Sus memorias, redactadas entre 1692 y 1694, no niegan el diagnóstico inicial, sino que lo asumen desde una perspectiva correctiva. Moreno reconoce la necesidad de “reformar y asegurar las cubiertas” mediante refuerzos, incremento del plomo y reajuste de superficies, detallando minuciosamente los pies superficiales afectados, las libras de material necesarias y el coste de cada intervención.

Infiorme Alonso Moreno sobre San Agustin

En uno de sus informes, Moreno admite que la pizarra exige un esfuerzo técnico continuo, señalando que es preciso “reformar cada día lo que se va descomponiendo”, lo que implica un mantenimiento permanente y un gasto elevado. La solución propuesta no pasa por sustituir el sistema, sino por reforzarlo una y otra vez, asumiendo que el problema no desaparecerá del todo.

La lectura conjunta de ambos testimonios permite identificar el verdadero origen del conflicto. La pizarra era un material habitual en la arquitectura de la corte madrileña y del norte peninsular, pero su uso era excepcional en Andalucía, donde predominaban cubiertas de teja, cal y ladrillo, adaptadas al clima, a las cargas y a la tradición constructiva local. San Agustín se convirtió así en un ejemplo claro de arquitectura importada, trasplantada desde modelos cortesanos sin una adaptación plena al contexto andaluz.

Informe de Alonso Moreno sobre San Agustin

El intercambio entre Hurtado y Moreno no refleja una disputa personal, sino un diálogo técnico real sobre los límites de un sistema constructivo. Mientras el primero alerta de que la pizarra “no se deja aderezar”, el segundo intenta hacerla viable a base de refuerzos y gasto continuado. Ambos coinciden, implícitamente, en el mismo punto: el material no responde bien en Marchena.

Este conflicto técnico ayuda a explicar por qué el proyecto del panteón ducal quedó inacabado y por qué las obras se prolongaron durante décadas. Más allá de las cuestiones económicas o dinásticas, los documentos muestran que San Agustín fue también un espacio de ensayo y error, donde un modelo arquitectónico ajeno al territorio reveló sus límites.

La separación entre Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, y María de Guadalupe de Lencastre, VI duquesa de Aveiro, fue un conflicto de alta política nobiliaria con consecuencias directas sobre sus fundaciones. El matrimonio, celebrado en 1665, unía dos casas de enorme peso.

La ruptura legal, formalizada en la década de 1680, estuvo motivada principalmente por el pleito de la duquesa para recuperar el ducado portugués de Aveiro, que exigía residir en Portugal y rendir vasallaje al rey luso, algo a lo que el duque de Arcos se opuso frontalmente. Esta discrepancia estratégica provocó una separación “no amistosa”, reconocida incluso por el propio duque en su testamento de 1693, donde admite el grave perjuicio que la ruptura causó a su casa.

Desde ese momento, San Agustín quedó como un proyecto ducal incompleto y gestionado a distancia, sin la implicación de la duquesa, que canalizó su mecenazgo hacia otras fundaciones religiosas y culturales.

El origen del templo se remonta a finales del siglo XVI, cuando la orden de San Agustín se establece en Marchena bajo el amparo de los duques de Arcos, grandes mecenas de la obra. Tras un primer asentamiento en la ermita de Nuestra Señora de Gracia, el convento se traslada en 1616 al arrabal histórico, en una posición elevada y estratégica, concebido desde el inicio como un gran proyecto religioso y como panteón ducal.

Los agustinos llegaron a Sevilla con el Rey San Fernando en 1249 desde Córdoba y se instalaron en unas casas de la Puerta de Carmona. Los Ponce de León se convirtieron en sus patronos principales. El Cristo de San Agustín  tenía una hermandad desde 1380, que era la más antigua de Sevilla  y hacía estación de penitencia al humilladero de la Cruz del Campo. En el panteón del convento de San Agustín bajo el altar mayor estaban enterrados todos los Señores de Marchena hasta el Marqués de Cádiz, tumbas luego trasladadas a la cripta de La Anunciación, hoy Facultad de Bellas Artes tras la invasión francesa.

En 1558 se realiza la  escultura de la Virgen de Gracia, atribuida a Roque Balduque quien ya habría hecho el cristo de la Veracruz.  En 1590, el ermitaño Luis Pérez dona la capilla a los Agustinos de Sevilla para que fundasen un convento. En 1591, llegaron los agustinos de Sevilla a Marchena. Copiando las reglas de esta cofradía sevillana se funda en el convento agustino de Ecija la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre, fundada en 1564 con una talla realizada por Gaspar del Aguila en 1567 imitando al Cristo de San Agustin de Sevilla. 

Don Manuel Ponce de León, canónigo de la catedral de Sevilla y tras ser nombrado Duque, fue elegido caballero de la orden de Calatrava en 1692, decide enterrarse en este templo.  Su padre Rodrigo Ponce de León fue virrey en Napoles entre 1646 y 1647, por lo tanto   Manuel Ponce de León, nacido en 1633, vivio la rebelión de Massanielolo con unos 13–14 años. 

El cuerpo de Don Manuel Ponce de León que había sido trasladado desde la parroquia de San Ginés de Madrid, donde estuvo sepultado desde 1693 a la iglesia vieja de San Agustín de Marchena el 29 de Agosto de 1696 y depositado provisionalmente en un “nicho en la pared por la parte del claustro”, luego sería enterrado en la sacristía nueva del templo que tanto deseó concluir, el 14 de enero de 1766.

La construcción de la iglesia definitiva se prolongó durante más de un siglo, entre 1649 y 1765, dando lugar al conocido dicho popular “dura más que la obra de San Agustín”, reflejo de las dificultades económicas y técnicas que acompañaron a su edificación. Ermitaños agustinos se instalan en Marchena en 1566 al final de la calle Santa Clara, en la Ermita de Gracia (Hospital de la Misericordia), calle Milagrosa, fundada por el ermitaño Luis Pérez en un solar donado por los Duques de Arcos.

Los Agustinos estuvieron en Marchena desde 1566 hasta 1835 y nos dejaron el templo de San Agustín, levantado por el patronazgo ducal quedando en la memoria del pueblo su valiente actuación en la peste de 1638 que hizo que el Ayuntamiento concediese el co-patronazgo a San Agustín y por eso en la sala de Juntas del Ayuntamiento existe un lienzo de San Agustín, procedente el antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal. Los agustinos extendieron devociones como el Cristo de Burgos, Santo Crucifijo o Cristo de San Agustín, Cristo de la Sangre, Virgen de Consolación y Correa, -hoy de la Palma- o Virgen  de Regla. 

En 1616 los agustinos se  mudan a las casas de las beatas de Antón Gil al final de la calle Sevilla, un año después piden limosna para la nueva iglesia y en 1638 San Agustín es nombrado “copatrono” por el Ayuntamiento por la intervención de los frailes agustinos en la epidemia de peste. En agradecimiento en 1649 el Ayuntamiento destina el dinero de las fiestas de ese año por la boda del Duque con Victoria de Toledo para la obra del templo de San Agustín que empieza ese año.

San Agustín fue el gran proyecto-panteón que Manuel Ponce de León quiso dejar en Marchena, pero su ruptura con Guadalupe de Lancaster debilitó el impulso simbólico y, sumada a la falta de dinero y continuidad tras su muerte, hizo que la obra se eternizara antes de concluirse.

Arquitectónicamente, San Agustín sorprende por su marcado carácter cortesano, poco habitual en Andalucía. Su fachada simétrica, flanqueada por dos torres y rematada por un frontón triangular, responde a modelos madrileños inspirados en El Escorial. El proyecto fue trazado por Bartolomé Zumbigo, maestro mayor de la Catedral de Toledo, y ejecutado en Marchena por su discípulo Alonso Moreno, quien adaptó las soluciones constructivas a los materiales y tradiciones locales, combinando cantería, ladrillo y cubiertas de clara influencia castellana.

En 1682, Alonso Moreno se establece en Marchena hasta su muerte, dirigiendo las obras de la iglesia y de la  reforma de la Plaza Ducal. El Duque pensó encargar a Luca Giordano un lienzo para el altar mayor pero no se hizo.  

Destacan especialmente las yeserías barrocas del siglo XVIII, de autor anónimo uno de los conjuntos decorativos más singulares del templo, que combinan motivos simbólicos, heráldicos y ornamentales, dotando al espacio de una riqueza visual.

Tras la desamortización del siglo XIX, el convento pasó por distintas etapas hasta la llegada, en 1915, de los mercedarios descalzos, que transformaron el conjunto en un importante centro educativo, función que ha marcado la memoria colectiva de generaciones de marcheneros.

El 27 de Agosto de 1765 se bendijo  la iglesia y  en Enero de 1766 el duque Don Manuel es enterrado en San Agustín procedente de Madrid.  En 1835 se van los Agustinos por la Desamortización y en 1915 llegan los mercedarios descalzos.

La primera comunidad agustina la funda el propio Agustín en Hipona en el 391, que luego escribió la Regla, inspirada en la primera comunidad cristiana (Jerusalén). En el siglo V había aproximadamente 35 monasterios agustinos en África de donde la orden pasa al sur de España por monjes que huían de invasiones vándalas con dos puntos clave, la búsqueda interior de Dios y el movimiento eremita mendicante. 

Olvidada en el medievo la orden se reorganiza en 1243, tras la petición papal de que los eremitas se unieran bajo la la Regla de S. Agustín contando en 1250 con 61 casas en Inglaterra, España, Francia y Alemania.  En 1327, el Papa le concede una casa en Pavía, junto al sepulcro de S. Agustín.

La orden entró en una profunda crisis después de que el Agustino Lutero, pusiera en duda los dogmas de la iglesia. Muchos frailes agustinos de Europa se pasaron al luteranismo y otros son perseguidos y muertos por ser católicos. En España la orden vive su mayor esplendor enviando a México más de trescientos misioneros y así desde España se expandió por toda América y Asia.

La de Regla es devoción leonesa traída a Andalucía en torno a 1365 por Ponces y Guzmanes, caballeros leoneses. Alonso Pérez de Guzmán funda el Castillo de Chipiona con el nombre de Regla y luego repuebla la ciudad con vecinos de Marchena, Arcos y otras villas. A través de una boda los Ponce reciben de los Guzmanes Marchena, Rota y Chipiona. Pedro Ponce de León reforma el Santuario de Regla en 1399 y lo entrega a frailes Agustinos.

En los conventos agustinos surgieron cofradías dedicadas al culto del Santo Crucifijo. La denominación de Santo Crucifijo procede del convento agustino de Burgos, con el llamado Cristo de Burgos, Santo Crucifijo de San Agustín, Cristo de la Sangre o Cristo de San Agustín y se extiende por toda España, América y Asia llevada por los Agustinos.

El estudio de los palios de plata en Sevilla y su provincia permite documentar un tránsito fascinante desde la artesanía gremial del Barroco hasta la industrialización del siglo XIX y la posterior hegemonía del bordado regionalista. 

En sus orígenes, las imágenes marianas no procesionaban bajo las complejas estructuras que conocemos hoy, sino sobre andas de dimensiones reducidas. Un documento fundamental para entender esta etapa primitiva es el contrato fechado en 1614 con el maestro Francisco Ortiz Farfán para la ejecución de unas andas de plata destinadas a la Virgen de la O. Estas piezas eran de tal sobriedad y tamaño que solo requerían de cuatro servidores para ser portadas.

La evolución hacia el concepto de palio —un dosel sostenido por varales que cobija la imagen— se produjo durante el primer tercio del siglo XVII.

 En 1636, la Hermandad de la O utilizaba un palio con doce varas de madera doradas, obra del artista Benito Escobar. No obstante, el deseo de las corporaciones por dotar a sus titulares de la máxima suntuosidad llevó a una progresiva sustitución de la madera por la plata. 

 Para el año 1685, la misma hermandad ya disponía de varales de plata, según se desprende de la iconografía recogida en su libro de reglas de dicho año y del inventario realizado en 1692.

Marchena, Cantillana y la perduración del modelo argénteo

En Marchena, la Virgen de la Soledad procesiona sobre un paso cuya crestería fue realizada por José María Olavide en 1863. Esta pieza, en plata de ley con diez varales, presenta escudos sobredorados que aportan un contraste cromático propio del gusto isabelino. No obstante, el punzón de Olavide ha sido interpretado por algunos autores como una marca de restauración, sugiriendo que la base del palio podría ser incluso más antigua, datando de finales del XVIII.   

Mientras la capital hispalense sucumbía a la revolución del bordado a principios del siglo XX, la localidad de Marchena se erigía en el principal refugio de una estética extinguida: la de los palios de plata. Hoy, sus calles son un museo vivo de la orfebrería decimonónica.

La Virgen de las Lágrimas tenía un palio de plata realizado por el platero José María Olavide en 1862. Este palio de cajón con cuatro bambalinas con guirnaldas y campanillas fue realizado al año siguiente de que Manuel Gutiérrez Cano tallase la Virgen de Las Lágrimas en 1861, siendo rector José Torres Díaz de la Cortina y vicerrector Manuel de Torres Arias. Fue sustituido en 1893 por un palio bordado en terciopelo de Elisa Rivera. 

La Virgen de las Angustias (Hermandad del Cristo de San Pedro) custodia otra pieza excepcional. Su palio es uno de los pocos ejemplares que conserva toda su plateria antigua de forma íntegra en la provincia.

Encargado a mediados del siglo XIX por el rector José Ternero Montero, el conjunto de Olavide presentaba originalmente un diseño geométrico. En 1940 el orfebre Seco Velasco realizó una importante reforma añadiendo respiraderos y candelabros de cola, pero la esencia de la plata de Olavide sigue rigiendo el paso de la dolorosa de Astorga.

El paso de la Virgen de la Esperanza de Marchena destaca por una ejecución técnica que mezcla la orfebrería con elementos tradicionales. La crestería, presenta un diseño calado ornamentado con escudos alusivos a la propia Hermandad de la Vera Cruz.  Una de las características de este palio es que los cordones y borlas que penden de las caídas no son de hilo, sino que están labrados íntegramente en metal plateado, reforzando el carácter rígido y arquitectónico del conjunto.

La Virgen de la Piedad del Dulce Nombre también tuvo un palio de plata que fue vendido a finales del siglo XIX según se desprende de los libros de actas de la propia hermandad. 

CANTILLANA

Durante el siglo XVIII, la hermandad de la Soledad de Cantillana encarga un palio completo en plata repujada, una obra de lujo en su época, para realzar la presencia y culto del paso procesional de la Virgen. Estas gestiones comenzaron antes de 1758 y el palio no estuvo totalmente concluido hasta 1763.

El proyecto fue ambicioso: el palio contaba con varales de plata, cielo o techo y bambalinas también trabajadas en plata, decoradas incluso con letras formando la conocida frase del Stabat Mater (“Stabat Mater Dolorosa iuxta Crucem lacrimosa”).

CARMONA 

El palio de la dolorosa de Carmona, de la hermandad del Nazareno tiene trescientos y ha llegado intacto a nuestros días. La Virgen de los Dolores, fue tallada en 1696 por Felipe Duque Cornejo y encarnada por Francisca Roldán.

Las piezas más antiguas son el palio, los varales, la peana y la media luna. El palio es de cajón y en sus cuatro bambalinas luce una leyenda en latín bordada en letras de plata. Es la profecía del anciano Simeón: Tuam Ipsius Animan Pertransibit Gladius . A la que se añade también un versículo del Evangelio de San Lucas. «Y a ti misma una espada te atravesará el alma», una frase que completa teológicamente a la perfección el gesto de dolor de la Virgen.  Todo el conjunto de palio, la peana y la media luna son obra de Antonio de Luna realizado con plata traída de México.

EL PROCESO DE FABRICACION

La fabricación de un palio de plata durante los siglos XVII y XVIII era un proceso eminentemente manual que exigía una alta especialización y una organización gremial rigurosa. A diferencia de la orfebrería industrial del siglo XIX, las piezas primitivas se basaban en la transformación directa del metal mediante el calor y el golpeo. El taller se estructuraba bajo la dirección de un maestro platero, quien a menudo colaboraba con otros especialistas como cinceladores, lampisteros y doradores.

Uno de los desafíos técnicos más importantes en la creación de palios metálicos era el control del peso. Una estructura íntegramente realizada en plata maciza resultaría inviable para el transporte a hombros o por costaleros debido a su densidad y coste astronómico. Por ello, la técnica predominante fue el uso de un «alma de madera».

Este proceso comenzaba con la talla en madera (generalmente cedro o pino de alta calidad) de la forma básica de los varales, cresterías o peanas. Posteriormente, el platero laminaba el metal hasta obtener chapas finas que se adaptaban a la superficie de la madera. El forjado se realizaba en frío, martilleando la lámina sobre la forma para que adquiriera su volumetría.

 Para asegurar estas láminas a la estructura leñosa, se utilizaban pequeños clavos, lañas o remaches, cuyas cabezas se integraban en la decoración general o se ocultaban bajo otros elementos ornamentales.

El arte del cincelado y el repujado

La ornamentación de los palios primitivos se basaba en la combinación de técnicas que permitían crear relieves y texturas de gran complejidad. El repujado consistía en trabajar la lámina de plata por su envés, utilizando punzones sobre una base deformable de pez de orfebre para elevar los volúmenes. Una vez conseguido el relieve básico, la pieza se rellenaba con pez para darle rigidez y se trabajaba por el anverso mediante el cincelado.  

El cincelado permitía definir los contornos, añadir detalles minuciosos y texturizar el metal para crear efectos de luces y sombras. Esta técnica fue fundamental para la realización de los motivos florales, las cartelas con inscripciones y las figuras de querubines que solían adornar las caídas metálicas de los palios primitivos. El proceso requería de un constante recocido del metal, calentándolo para devolverle la maleabilidad que perdía por el endurecimiento debido al martilleo.

Para las piezas que requerían un volumen tridimensional o una resistencia estructural superior, como los nudos de los varales o las figuras de bulto redondo que coronaban las cresterías, se recurría a la fundición. Estas piezas solían ser desarmables, lo que facilitaba no solo el transporte y el montaje del paso, sino también la limpieza del metal antes de las estaciones de penitencia. Los lampisteros eran los encargados de dar forma final a los tubos de los varales y de soldar los distintos elementos que componían la obra.   

La Hermandad de la O y el palio de José Palomino

Tras las andas primitivas del siglo XVII, la corporación trianera se embarcó en la segunda mitad del siglo XVIII en la realización de un conjunto de orfebrería. Entre 1761 y 1776, el maestro José Palomino ejecutó un palio de plata que supuso la culminación del barroco en la orfebrería procesional. 

Las caídas o bambalinas estaban rotuladas con el versículo inicial del Stabat Mater en caracteres de plata cincelada en su color. Esta tipología de «palio escrito» era común en el siglo XVIII y reforzaba el carácter didáctico y teológico de la procesión. 

A mediados del siglo XIX, la hermandad decidió actualizar este conjunto. En 1876 se encargaron nuevas caídas de plata a Manuel Rodríguez García, utilizando la técnica industrial de la plata Ruolz, que fueron estrenadas al año siguiente. No obstante, a finales del siglo XIX, este concepto de palio metálico fue definitivamente sustituido por el gran bordado de las hermanas Antúnez, marcando el inicio del fin de la era de la plata en el paso de la Virgen de la O.

El Silencio: La persistencia de la orfebrería como dosel

La Hermandad del Silencio es la depositaria de una de las tradiciones de orfebrería más puras de la Semana Santa sevillana. Su paso de palio actual para María Santísima de la Concepción es un ejemplo excepcional de cómo la plata de ley puede sustituir íntegramente al bordado en las caídas y el techo. Aunque la imagen actual es una obra de Sebastián Santos de 1954, el conjunto de orfebrería mantiene piezas históricas de gran valor.   

La peana, cincelada de forma anónima en 1688, es considerada la pieza de orfebrería más antigua que procesiona en Sevilla. Sin embargo, el conjunto del palio metálico es una obra maestra de Cayetano González, realizada a partir de 1928.

La Hermandad de la Exaltación: Varales de platina y metal blanco

La Hermandad de la Exaltación ofrece una visión documentada del uso de metales alternativos a la plata de ley durante el siglo XIX, una práctica común ante las dificultades económicas de la época. En 1674, la hermandad contrató una «urnia» que debía estar preparada para ser guarnecida de plata si así lo decidían los hermanos. Sin embargo, las crónicas del siglo XIX revelan una realidad distinta.  

En la salida procesional de 1854, la Virgen de las Lágrimas procesionaba cobijada por un palio de terciopelo morado sostenido por diez varales de platina. La platina era un metal blanco, a menudo una aleación de zinc y estaño, que imitaba el brillo de la plata a una fracción de su coste. En 1871, el conjunto se amplió a doce varas de este mismo material para sostener un palio azul marino con estrellas de oro. Resulta especialmente curioso que en 1902, debido a que el nuevo palio bordado diseñado por Rodríguez Ojeda no estaba terminado, la hermandad utilizó de manera extraordinaria sus antiguos respiraderos de metal como caídas del palio, creando un efecto de palio metálico improvisado antes de la llegada del conjunto textil definitivo en 1903. 

La técnica de la plata Ruolz y la industrialización del siglo XIX

A mediados del siglo XIX, la orfebrería procesional experimentó un cambio tecnológico sin precedentes con la introducción del sistema de plateado electrolítico o sistema Ruolz. Este avance, patentado originalmente en Francia, fue introducido en España por el artífice catalán Francesc de Paula Isaura y la Platería Martínez de Madrid. 

Fundamentos químicos y mecánicos del plateado Ruolz

La técnica Ruolz consistía en el depósito de una fina lámina de plata sobre una matriz metálica menos noble, generalmente latón o bronce, mediante la acción de la corriente eléctrica en un baño de sales de plata. El proceso químico es una reacción de electrodeposición.

Desde el punto de vista industrial, esta técnica supuso una revolución por varias razones. Reducción de costes: Permitía fabricar piezas con apariencia de plata maciza utilizando una fracción del metal precioso. Producción seriada: Se introdujo el uso de troqueles y prensas para estampar las formas, eliminando gran parte del trabajo manual de cincelado.  Uniformidad: Las piezas presentaban un acabado idéntico, facilitando la construcción de grandes conjuntos como varales y cresterías en tiempos mucho más breves que el método tradicional de forja y martilleo.

El palio de la Esperanza Macarena de 1871

El ejemplo más célebre de esta técnica en Sevilla fue el palio encargado por la Hermandad de la Macarena a la Casa Isaura en 1871. Este palio, realizado íntegramente en plata Ruolz, presentaba una crestería de conchas y roleos de gran airosidad, acompañada de pinjantes y guirnaldas cortadas a troquel. Los análisis metalográficos realizados recientemente por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) confirmaron que las piezas originales tienen una matriz de latón (Cu-Zn) con una capa superficial de plata depositada electrolíticamente.   

Este palio, aunque fue un hito de modernidad, carecía del valor artístico y la calidez del trabajo manual. Sin embargo, su éxito fue tal que muchas hermandades con recursos limitados optaron por este tipo de orfebrería industrial. El palio de Isaura de la Macarena fue finalmente vendido a la Hermandad de la Soledad de Alcalá del Río, donde se conserva tras una profunda restauración que ha permitido redescubrir sus calidades originales de «plata nueva».   

Según la Hermandad de la Vera Cruz de Aracena, este es el palio que adquiere en 1916 tras pasar por varias hermandades. La argentada estructura fue utilizada para cobijar a la Virgen del Mayor Dolor, patrona de la localidad onubense, hasta el año 1975 debido al mal estado en que presentaba. Por esta razón, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) restauró el conjunto entre 2002 y 2008. Desde entonces, este palio tiene un uso meramente expositivo.

El ocaso de la plata: La revolución de Juan Manuel Rodríguez Ojeda

A partir de 1900, la estética de la Semana Santa sevillana sufrió una transformación radical que supuso la sustitución masiva de los palios de plata por el nuevo modelo de palio bordado. Este cambio fue liderado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, una personalidad polifacética que redefinió no solo el diseño de los mantos y palios, sino toda la puesta en escena de la cofradía. 

La adopción generalizada del canon de Rodríguez Ojeda llevó a muchas hermandades a deshacerse de su patrimonio argénteo. 

La Archicofradía del Santísimo Sacramento y Real Hermandad del Santísimo Cristo de San Pedro celebrará el próximo sábado 1 de febrero, a las 18.00 horas, la Solemne Función de la Candelaria en honor y gloria de Nuestra Señora del Rosario, patrona de Marchena, en el templo de Santo Domingo.

Los cultos se iniciarán con la tradicional procesión de las candelas, que partirá desde la Parroquia de San Sebastián hasta Santo Domingo, en la víspera de la festividad litúrgica de la Presentación del Señor. Tras la llegada al templo, tendrá lugar la presentación de los niños y niñas a la Patrona, uno de los momentos más significativos y arraigados de esta celebración.

La jornada culminará con la Solemne Función religiosa, que concluirá con Solemne Besamanos a la imagen de Nuestra Señora del Rosario, permitiendo a los fieles renovar su devoción en un acto de profundo carácter espiritual y comunitario.

La Candelaria constituye una de las citas más antiguas y simbólicas del calendario religioso marchenero, vinculada históricamente a la devoción rosariana y al antiguo convento dominico de la localidad, y mantiene viva una tradición que cada año reúne a numerosos vecinos y familias en torno a su Patrona.

En 1492 San Sebastián era una pequeña ermita fuera de los muros de Marchena rodeada de huertas, pero ese año Rodrigo Ponce de León deja en su testamento 50 maravedíes a las ermitas de San Sebastián cerca de la Puerta de Morón y Santa Justa, en la puerta de Ecija, en los alrededores de la actual finca El Parque. Marchena estaba creciendo entonces fuera de sus murallas, en torno a ermitas y conventos y de esta forma nace el barrio de San Sebastián en torno a su ermita. 

En un lugar céntrico, la ermita de San Sebastián fue poco a poco ampliada gracias a donaciones y en 1508 y desde entonces se convierte en una parroquia filial de San Juan Bautista, mientras que la ermita de Santa Justa y el barrio de la Puerta de Ecija desaparecen por orden del Duque en torno a 1650. 

Gaspar del Aguila trabajó en el antiguo coro de San Juan con su sillería y reja de madera realizado entre 1586 y 1591, junto con Jerónimo Hernández y Juan de Oviedo el Viejo. Restos de ese coro fueron empleados en la construcción de bancos para la iglesia, de los cuales todavía se conserva alguno en el museo.

450 AÑOS DEL CONTRATO DE LA VIRGEN DE LA SOLEDAD

El 2 de Enero de 2020 se cumplieron 450 años de la hechura de la imagen de la Virgen de la Soledad de Marchena, la imagen de vestir más antigua que procesiona en la Semana Santa de Andalucía tal y como recoge el contrato que conserva la hermandad.

El contrato para la ejecución de la imagen de la Virgen de la Soledad fue firmado el 2 de enero de 1570 y en resumen dice así «Yo Gaspar del Aguila vecino de la ciudad de Sevilla en la collación de San Marcos… otorgo que soy convenido y concertado con voz Gil Muñoz vecino de la villa de Marchena, en tal manera que yo sea obligado de vos hacer una imagen de Nuestra Señora de la Soledad para vestirla, de talla de pintura que ha de ser rostro y manos labrado de bultos y encarnado en toda perfección y de la cintura abajo ha de llevar su armadura de listones de Borne y sus brazos de lienzo y estopa y de la dar a fecha acabada de hoy día hasta 15 días del mes de febrero que viene».

1575: FIRMA DEL CONTRATO DEL ANTIGUO ALTAR MAYOR DE SAN SEBASTIAN

En noviembre de 1575 Juan de Oviedo el viejo y sus fiadores fiadores Gaspar del Aguila y el pintor Juan de Zamora firman el contrato para hacer un retablo con un tabernáculo en el centro con la imagen de San Sebastián, por un plazo de un año.

El retablo como el resto de la iglesia se decidió destruir tras los importantes daños que tuvo 
por el terremoto de Lisboa. Del edificio solo se conservó la torre. El templo fue reconstruido siguiendo las trazas del arquitecto del Arzobispado Pedro De Silva.

La nueva parroquia se bendijo el 29 de mayo de 1768 tras una procesión en la que se llevaron las imágenes desde el vecino hospital de la Caridad, donde estuvieron mientras duraron las obras. El actual altar mayor de San Sebastián es de Juan Guerra Luna vecino de Osuna instalado en Marchena para realizar el retablo mayor de la Colegiata en 1770. 

Gaspar del Aguila, nació en Avila y en Sevilla alcanzó el cargo de veedor del gremio de escultores y entalladores desde 1573. Al igual que Juan de Oviedo fue alumno de Juan Bautista Vázquez el viejo y trabajó haciendo altares en Santa María de Carmona o en el desaparecido retablo de Nuestra Señora de los Ángeles del convento de San Francisco de Marchena del que se conservan dos relieve en un altar lateral. La imagen del Cristo de la Sangre de 1567, está inspirado en el de San Agustín de Sevilla.

Es autor también del Cristo de la Sangre, obra de 1567, que se encuentra en la iglesia de Santa Cruz de Écija, San Blas para la cofradía del mismo nombre de Carmona, San Sebastián para la parroquia de San Pedro de Carmona, Nuestra Señora y Madre de la Soledad de Marchena. San Felipe para la cofradía del Señor San Felipe de Carmona y Virgen del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Trebujena (1579). También intervino parcialmente en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera.

La escultura de San Sebastián es lo único que queda del antiguo retablo contratado de 1575 a Juan de Oviedo que ejecuta Gaspar del Aguila. En 1859 el alcalde Juan Diez de la Cortina propuso restaurar la imagen del patrón y añadirle unos ojos de cristal que finalmente se contrata a Gabriel de Astorga en 1865 quien le añade dos ángeles en el tronco del árbol. 

El Martirio de San Sebastián es una obra de El Greco que se conserva en el Museo catedralicio de Palencia. Existe una copia en la Sala de Juntas del Ayuntamiento de Marchena procedente del edificio del Antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal, que lleva una leyenda del patronazgo del santo en Marchena. El Ayuntamiento de Marchena pagaba tradicionalmente los gastos de la festividad del patrón. 

GASPAR DEL AGUILA TALLO LA IMAGEN DE SAN ROQUE EN SEVILLA

Gaspar del Águila (c. 1538-c. 1602), el pintor Vasco Pereira, autor de La Anunciación de la Parroquia de San Juan de Marchena (c. 1536-1609) y el dorador Andrés Morín realizaron un retablo e imagen de San Roque en el templo de San Sebastián de Sevilla, que fue la ermita del cementerio de clérigos del cabildo catedral luego convertido en cementerio municipal del Prado de San Sebastián clausurado en 1852. 

La imagen de San Roque del cementerio de Marchena se está restaurando actualmente en el IAPH y se desconoce su autor. 

En las cuentas que, el 12 de febrero de 1579, de Luis Ponce, canónigo de la catedral, visitador del templo de San Sebastián de Sevilla se constata que la imagen de San Roque fue tallada por Gaspar del Águila, que cobró por ella 30 ducados.

La talla de San Roque y dos documentos históricos del patrimonio de Marchena serán estudiados en el IAPH

La autoría del retablo no se cita, sólo se indica que se pagaron “al entallador” 280 reales “por toda la talla del retablo que lo mandaron los terceros”. Por su parte, Vasco Pereira realizó “todo lo que está en el retablo de pinzel”, recibiendo por ello 440 reales. La actuación del pintor entendemos que se limitó a la policromía y estofado de los elementos arquitectónicos. 

La Anunciación de Vasco Pereira en la Iglesia de San Juan de Marchena.

El cementerio nació en el S. XVIII alrededor de la ermita de San Roque

San Roque se había convertido desde el siglo XV en un santo muy popular como abogado contra las
epidemias. Esta facultad protectora situó la devoción de San Roque casi en paralelo a la de San Sebastián, e hizo que en muchos lugares se les rindiera culto conjunto.

Fiestas de San Sebastián en Extremadura

FUENTES:

La Parroquia de San Sebastian de Marchena. Manuel Antonio Ramos. 

Trabajos inéditos de Gaspar del Aguila y Vasco Pereira. El retablo de San Roque de la Iglesia de San Sebastian de Sevilla.