El belén conservado en el Museo di Capodimonte es mucho más que una escena navideña. Se trata de una de las manifestaciones artísticas más complejas y singulares del Barroco europeo, fruto de una tradición que alcanza su máximo esplendor en el siglo XVIII y que convierte el Nacimiento en una auténtica crónica social del Reino de Nápoles.

Una tradición con raíces medievales y desarrollo ilustrado

El origen remoto del belén se sitúa en 1223, cuando Francisco de Asís escenificó el Nacimiento en Greccio. Sin embargo, la tradición napolitana introduce un giro decisivo a partir del siglo XVII y, sobre todo, en el XVIII, cuando el belén deja de ser una representación estrictamente devocional para convertirse en un relato contemporáneo, ambientado en la propia ciudad.

Este impulso coincide con el reinado de Carlos de Borbón, rey de Nápoles entre 1734 y 1759. Carlos y su corte fomentaron el belén como una expresión artística total, acorde con los ideales ilustrados de observación de la realidad, interés etnográfico y mecenazgo cultural. Estudios de Nicola Spinosa y Gennaro Borrelli señalan que el presepe se convirtió entonces en un símbolo de identidad napolitana y en un objeto de prestigio para la aristocracia.

Autoría colectiva y excelencia artesanal

A diferencia de otras tradiciones europeas, el belén napolitano no responde a un solo autor. Es una obra coral, resultado de la colaboración de múltiples oficios especializados. Las figuras, conocidas como pastori, presentan cabezas de terracota policromada, ojos de vidrio, extremidades articuladas y cuerpos de alambre y estopa, lo que permitía dotarlas de gestos y actitudes teatrales.

Entre los escultores documentados vinculados a esta tradición destacan Giuseppe Sanmartino, autor del célebre Cristo Velato, y Lorenzo Mosca, aunque muchas piezas conservadas en Capodimonte son anónimas, fruto de talleres activos en la ciudad durante décadas. La vestimenta se confeccionaba con telas reales —sedas, terciopelos y bordados— realizadas por sastres de corte, mientras que plateros y ebanistas aportaban miniaturas, muebles y objetos cotidianos.

Belén y sociedad: un retrato del Reino de Nápoles

Una de las claves del belén napolitano es su dimensión sociológica. Junto a la Sagrada Familia aparecen vendedores, músicos, nobles, mendigos, soldados, animales exóticos y escenas de taberna. Lejos de ser anecdóticos, estos personajes reflejan la estructura social del siglo XVIII y han sido estudiados como una fuente visual de primer orden para conocer la vida cotidiana napolitana, tal como recoge el historiador Franco Mancini en sus trabajos sobre cultura material.

La escenografía, dominada por ruinas clásicas, no es casual. Según Alessandra Mauro, estas arquitecturas simbolizan el fin del mundo antiguo y el nacimiento de una nueva era con la Encarnación. El Niño no nace en un espacio idealizado, sino entre los restos de imperios, en un mundo real y contradictorio.

El conjunto de Capodimonte

El belén del Museo de Capodimonte procede en gran parte de colecciones reales borbónicas y aristocráticas, reunidas y conservadas como patrimonio nacional. Su importancia ha sido reconocida por instituciones como el Ministero della Cultura italiano, que lo considera uno de los conjuntos más representativos del presepe settecentesco.

Las escenas conservadas destacan por la densidad narrativa, el dinamismo de las figuras y la convivencia de lo sagrado y lo profano. En muchos casos, la Adoración no ocupa el centro visual del conjunto: el protagonismo recae en la vida que rodea al misterio, una elección estética que subraya la idea de que la Encarnación acontece en medio del mundo.

Un legado vivo

Hoy, el belén napolitano sigue siendo objeto de investigación académica y divulgación museística. Publicaciones como Il Presepe Napoletano de Gennaro Borrelli o los catálogos científicos del propio Museo de Capodimonte han consolidado su estudio desde la historia del arte, la antropología y la teología visual.

Fuentes y bibliografía básica

• Museo di Capodimonte, catálogos oficiales de la colección de presepi.

• Spinosa, Nicola: Il Settecento a Napoli. Electa Napoli.

• Borrelli, Gennaro: Il Presepe Napoletano. Grimaldi & C.

• Mancini, Franco: estudios sobre cultura popular napolitana del siglo XVIII.

• Ministero della Cultura (Italia), fichas patrimoniales sobre el presepe napoletano.

El altar mayor de la Catedral de Sevilla fijó a finales del siglo XV un modelo de retablo monumental y narrativo que se difundió por Andalucía occidental como instrumento de catequesis y representación del poder religioso. Su influencia es clara en la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena, dentro del señorío de los Ponce de León, donde se adapta el concepto catedralicio a escala parroquial. 

Sevilla, erigida como el «Puerto y Puerta de las Indias», se convirtió en el epicentro de un fenómeno de hibridación artística donde la pervivencia del gótico flamígero y el mudéjar local comenzó a ceder ante el empuje de las corrientes renacentistas procedentes de Italia y, de manera muy significativa, de las tierras de Flandes y Alemania. 

Comparar las escenas de la Matanza de los Inocentes del retablo mayor de la Catedral de Sevilla y del altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena resulta especialmente interesante porque permite observar, en un mismo tema iconográfico, la evolución del arte sacro andaluz entre finales del siglo XV y las primeras décadas del XVI. 

La comparación revela cómo un modelo fundacional, fijado en Sevilla con un lenguaje gótico-flamenco de fuerte carga doctrinal, es posteriormente reinterpretado en Marchena desde una mirada más humanizada y emocional, propia del primer Renacimiento.  Marchena participa activamente en los grandes debates visuales de su tiempo, lejos de ser un espacio periférico.

En términos comparativos, Sevilla fija el modelo desde una óptica doctrinal y monumental, mientras Marchena lo reformula desde una mirada más humana y emocional. El primero impacta, el segundo conmueve. La diferencia de estilos no responde a menor ambición artística, sino a un avance cronológico y cultural que sitúa a Marchena en una fase más madura del lenguaje visual heredado de la Catedral.

La figura de Alejo Fernández, pintor de origen alemán documentado en Córdoba desde 1496 y establecido en Sevilla hacia 1505, es clave para comprender la génesis de este lenguaje pictórico. Su estilo, que fusiona la minuciosidad descriptiva del norte de Europa con una incipiente monumentalidad italiana y el uso del color y la luz propios de la escuela sevillana en formación, definió una «manera» de pintar que se consideró el canon de la época. Esta influencia se extendió a través de una densa red de discípulos, colaboradores y parientes, como Pedro Fernández de Guadalupe, quienes llevaron estas formas a villas como Arcos de la Frontera, Marchena o Écija.

El altar mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena no es una obra aislada.  Desde su posición como Alguacil Mayor de Sevilla, y Señor de Marchena Rodrigo Ponce de León mantuvo vínculos con el Cabildo catedralicio y con los talleres artísticos que trabajaban en la ciudad. El entorno institucional sevillano a comienzos del XVI, dominado por la construcción y reforma de la catedral y sus principales retablos, incluía a destacados escultores y pintores que también fueron llamados a trabajar en Marchena.

Esto explica la presencia de Jorge y Alejo Fernández en el altar mayor de San Juan, autores que ya trabajaban en Sevilla y que trasladan a Marchena el lenguaje y la experiencia artística de la capital andaluza. La elección de estos artistas no fue casual, sino resultado de las redes de patrocinio y contactos que el duque había tejido por su cargo y su prestigio.

La investigación del musicólogo Juan Ruiz Jiménez para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros documenta que Rodrigo Ponce de León tenía a su servicio una capilla musical propia en su palacio de Marchena, compuesta por capellanes, mozos de coro, cantores e instrumentistas de cámara, y que con frecuencia se unían a músicos de la Catedral de Sevilla en las grandes festividades religiosas y cortesanas.

Un ejemplo relevante son los villancicos impresos para los maitines de la Navidad de 1517-1518, compuestos por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, cuya imprenta se atribuye a Juan Varela de Salamanca, uno de los editores más prestigiosos de la España renacentista.

El palacio ducal y sus proyectos

La capilla musical del Palacio Ducal de Marchena —residencia principal del duque— fue un centro activo de producción artística y musical. Los vínculos con la Catedral de Sevilla eran tan estrechos que muchas veces cantores y músicos de la catedral participaban en las festividades ducales y parroquiales de Marchena, reforzando un intercambio institucional y cultural que iba más allá de las fronteras del señorío.

El retablo de San Juan Bautista de Marchena combina pintura y escultura, mientras que el de la Catedral de Sevilla está íntegramente tallado en madera con escenas narrativas esculpidas.

La construcción del retablo mayor de San Juan Bautista (1521-1533) se inserta en el contexto de este mecenazgo artístico general. Rodrigo Ponce de León, como señor de Marchena y mecenas cultural, promovió la obra y costeó parte de su ejecución.

La presencia en el retablo de los escudos y blasones ducal y episcopal (del arzobispo fray Diego de Leza) no solo responde a una decoración heráldica, sino que documenta la parcela de poder simbólico e institucional que el duque articuló con las autoridades eclesiásticas para llevar adelante este proyecto monumental.

Aunque no está documentada formalmente su autoría, el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera, posee una estructura muy similar al de San Juan de Marchena, ambas bajo el meceneazgo de los Ponce de León y fue construido aproximadamente entre 1538 y 1547, ya con una mayor presencia de formulaciones clásicas renacentistas integradas en una estructura gótica. Su autoría, según diversas atribuciones combina escultura (Antón Vázquez, autor del cristo de la Veracruz de Arcos, en las calles centrales) con pintura (Esturmio, Pedro Fernández de Guadalupe y Antón Sánchez de Guadalupe), 

El retablo mayor de la Catedral de Sevilla inicia su ejecución en 1482, según consta en la documentación capitular conservada y estudiada por José Gestoso y Pérez en Sevilla monumental y artística (1889-1892). El proyecto fue trazado por el escultor flamenco Pieter Dancart, cuyo contrato y pagos aparecen recogidos en los libros de fábrica de la Catedral, analizados posteriormente por Alfonso E. Pérez Sánchez y Teodoro Falcón Márquez.

La obra se prolonga hasta 1564, convirtiéndose en un proyecto intergeneracional. Durante esas décadas intervienen escultores documentados como Jorge Fernández Alemán, Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo, tal como recogen los estudios de Juan Miguel Serrera Contreras (El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla) y María Jesús Sanz Serrano en sus trabajos sobre escultura renacentista andaluza.

La consecuencia directa de esta larga cronología es clara: el retablo sevillano no responde a un único estilo, sino que evoluciona desde un gótico tardío de raíz flamenca hacia fórmulas renacentistas plenamente asumidas en su fase final. Sevilla se convierte así en centro productor de modelos, tanto formales como iconográficos.

Ese modelo llega a Marchena cuando ya está consolidado. El altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena se ejecuta entre 1521 y 1533, según documentación parroquial y contratos estudiados por Juan José Cortés Rodríguez en su investigación El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena y su contexto artístico (Universidad de Sevilla, disponible en IDUS).

A diferencia de Sevilla, donde la autoría es coral y fragmentada, en Marchena el encargo es unitario y coherente. La pintura del retablo se atribuye con seguridad a Alejo Fernández, mientras que la escultura se vincula al entorno de Jorge Fernández, artista documentado tanto en Sevilla como en Marchena. Esta relación directa está acreditada por pagos, similitudes técnicas y análisis estilísticos recogidos por Enrique Valdivieso González y Jesús Miguel Palomero Páramo en diversos estudios sobre pintura y escultura hispalense del primer Renacimiento.

La cronología es determinante para la lectura artística. Mientras Sevilla trabaja desde 1482 hasta 1564, Marchena lo hace cuando el gran relato visual ya ha sido fijado. No hay experimentación, sino selección y síntesis. La escena de la Matanza de los Inocentes, presente en ambos retablos, ilustra este proceso. En Sevilla responde a un planteamiento todavía gótico, más simbólico y jerárquico. En Marchena, ejecutada cuarenta años después, se aprecia un mayor naturalismo anatómico y una intensificación emocional, acorde con el nuevo clima espiritual del siglo XVI, como subraya Serrera Contreras en sus estudios comparativos.

Desde el punto de vista documental, no existe constancia de copia directa, pero sí de circulación de artistas, grabados y repertorios iconográficos, algo habitual en la diócesis sevillana, tal como recoge el Atlas del Patrimonio Inmaterial y Mueble del IAPH y los trabajos de Pedro José Lavado Paradinas sobre retablística andaluza.

La comparación cronológica y autoral permite una conclusión sólida y verificable: Sevilla actúa como matriz, Marchena como territorio de recepción cualificada. El altar mayor de San Juan no es una obra secundaria, sino una adaptación consciente y ambiciosa de un modelo catedralicio, ejecutada por artistas de primer nivel en un momento de plena madurez estética.

Marchena no copia Sevilla. Marchena llega después, y eso le permite decantar el lenguaje, hacerlo más humano, más directo y más acorde con la sensibilidad renacentista. La madera dorada de San Juan guarda así no solo una historia local, sino una página fundamental del gran relato artístico del sur peninsular.

Principales fuentes y estudios citados

• Gestoso y Pérez, J. Sevilla monumental y artística, 1889-1892

• Serrera Contreras, J. M. El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla

• Cortés Rodríguez, J. J. El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena, IDUS-US

• Valdivieso González, E. Estudios sobre Alejo Fernández

• Palomero Páramo, J. M. Escultura renacentista sevillana

• Sanz Serrano, M. J. Escultura andaluza del Renacimiento

• Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)

Fray Manuel de Carrasquilla prior del convento de Santo Domingo explica en una carta al Duque Manuel Ponce de León Spinola, segundo de su nombre, el 17 de diciembre de 1743 el proceso de fundación del Convento de Santo Domingo entre 1520 y 35. 

Señala Carrasquilla la cantidad que paga la casa de Arcos a fin de Diciembre de cada año al convento de Santo Domingo: «3139 reales y 26 maravedíes perpetuos,  mas 728  reales por 144 fanegas de trigo en especie mas la renta llamada de la Mota «que siempre ha percibido este convento».

El valor de los maravedíes, «en aquellos  tiempos escasísimos de moneda» (aún no disfrutaba España de los copiosos tesoros de las Indias)» explica Carrasquilla.  Un buey se compraba por 10 maravedíes y un carnero por 4.

La predilección del I Duque Rodrigo por los dominicos responde a que tenía por confesor al célebre fray Domingo de Baltanás, a quien designó como albacea. La segunda misa que se celebraba todos los días en la comunidad iba por el alma del fundador y por la de todos los miembros de la Casa de Arcos vivos y difuntos.

En este dibujo del gabinete pedagógico de Bellas Artes podemos ver como era la Marchena del S XVI, con las torres de San Juan y Santa María en construcción, y los arrabales de San Sebastián y San Miguel naciendo en torno a las puertas de la muralla y los conventos de Santo Domingo, Santa Clara y las entonces ermitas de San Sebastián y San Miguel.

EL PROBLEMA CONVERSO

Los conversos eran entonces una fuente de conflictividad. 

Francisco Garcia Vicario de Marchena dirige una carta al Duque en Enero de ese año donde explica la existencia de un enterramiento de huesos «confesunos», es decir un enterramiento de judeo-conversos en el solar que fue entregado por el Duque para convento de Dominicos.

Recibida del Duque la orden de entregar la huerta a los dominicos el Vicario se queja «porque yendo allí la orden de los Predicadores a quien la Santa Inquisición fue dada lo primero que hicieran fuera desenterrar los huesos confesunos que allí están enterrados y desterrar las hisopadas de agua que viene a echar un sastre en este pago de terreno sobre las sepulturas de sus antepasados. Y pues por no perder el templo y cobranza del huerto y las limosnas, sacerdotes y gentiles y conversos han hecho promesa (…) sobre quitarme la cera».

Por otro lado el problema de los Moriscos era otra fuente de preocupación para el Arzobispo Diego de Deza, que escribe al I Duque de Arcos, Alguacil Mayor de Sevilla contándole el levantamiento de los moriscos de Sevilla en la calle de la Feria en 1521. Antes los vecinos de Marchena no dejaron de sofocar el levantamiento de los musulmanes granadinos en 1499 o la rebelión de las serranías de Ronda y Villaluenga poco después.

El documento que cita la existencia de un enterramiento de judeo-conversos en 1525 en Marchena

EL FUNDADOR: EL I DUQUE DE ARCOS, ALGUACIL MAYOR DE SEVILLA

El fundador era Rodrigo Ponce de León, I duque de Arcos que en 1520 firma un acuerdo con el provincial de la Orden Dominica Fray Domingo de Melgarejo, por el que se obliga a la fábrica y fundación del dicho convento y a dotarlo para mantener 20 frailes, sobre los bienes y posesiones heredadas del clérigo Bartolomé Sánchez Bonilla que dotó al convento con la «exorbitante» cantidad de 808 maravedíes ante Juan Ruiz escribano de Marchena en el año de 1520.

CONFLICTO SUCESORIO Y DE LEGITIMIDAD EN LA CASA DE ARCOS

Dada la ilegitimidad no sólo de su hija Francisca, sino de él mismo el Marqués de Cádiz designa a Rodrigo Ponce de León y Ponce de León su sucesor, hijo de Francisca Ponce de León (hija del marqués y de Luis Ponce de León, señor de Villagarcía y bisnieto del primer conde de Arcos, confirmado por los Reyes Católicos. De esta forma solucionaba el problema de legitimidad.  Luis Ponce de León que reclamaba el mayorazgo recibió en 1494 con el pago por parte de Beatriz Pacheco de cuatro millones de maravedís.

Además Rodrigo tuvo que hacer frente al pago de cuantiosas rentas a su primo Manuel, al que se le otorga el Conde de Bailén tras un costoso pleito de 20 años y 20.000 ducados de oro lo que pudo retrasar la construcción del convento. Beatriz Pacheco muere en 1511 y deja el gobierno en manos de Rodrigo, quien ese mismo año redacta ordenanzas de gobierno de Montepalacio y juramento de fidelidad con los regidores de Carmona.

Bartolomé Bonilla, el clérigo que se arruinó por fundar el convento de Santo Domingo

«Que Luis Cristobal mi hijo y a sus tutores tengan por bien y en todo descarguen mi anima porque así lo hagan con él, sus hijos cuando de esta vida hubiesen de partir» explica el fundador en su testamento.   «Y que de ella se edifique dicho monasterio por el referido Testamento y codilicio hecho en Rota» por el fundador, fallecido en 1530 mandando sepultarse en dicho convento él y sus tres mujeres y «todos sus inéditos sucesores y descendientes».

Rodrigo se casó cuatro veces, la primera con Isabel, hija de Diego López Pacheco, marqués de Villena en 1500. Al morir Isabel en 1521, el duque casó con Juana Girón, hija del conde de Urueña Juan Téllez Girón. También ésta murió pronto, por lo que Rodrigo desposó a su hermana, María Girón de Archidona, madre de Luis Cristóbal. Por cuarta vez se casó con Felipa Enríquez, a la que dejó viuda.

Fray Domingo de Baltanás aconsejó al I Duque de Arcos Rodrigo Ponce de León, quien tenía necesidad de un heredero que no llegaba, hacer un voto a San Pedro Mártir. Si llegaba el hijo que esperaba prometió reconstruir el convento en un mejor sitio y mantener 20 religiosos.

«Hizo el Señor Duque las oraciones al Santo Mártir y acudió al duque dándole un hijo: Luis Cristóbal Ponce de León segundo duque de Arcos».  El Duque firmó entonces una cédula refrendada por su secretario Hernán Ramírez de Cartagena a Primero de Mayo de 1520.

Los azulejos gemelos de Chipiona y Marchena, unidos por los Ponce de León

El I Duque de Arcos (m. 1530) era aliado de su cuñado Pedro Girón y Velasco en la lucha que este mantuvo por heredar el ducado de Medina Sidonia. Don Rodrigo fue enterrado junto con su esposa María Girón en la iglesia de San Pedro Mártir, en Marchena, en la bóveda situada bajo el altar mayor del templo. Rodrigo era Alguacil Mayor de la ciudad de Sevilla y fundador del convento de la Virgen de la O de Rota. 

El Arzobispo Fray Diego de Deza y Cristóbal Colón

DIEGO DE DEZA AMIGO DE COLON Y LA REINA CATOLICA Y SUS CARTAS AL I DUQUE DE ARCOS

Como Alguacil Mayor de Sevilla Rodrigo mantenía una relación estrecha con el Arzobispo Diego de Deza, uno de los más poderosos de su tiempo, II Inquisidor General de Castilla, tras Torquemada, teólogo dominico amigo y confesor de los Reyes Católicos cuyo escudo está en el banco del altar Mayor de la iglesia de San Juan, bajo cuyo mandato se levantó.

Amigo de Colón, que  defendió en la Universidad de Salamanca la redondez de la tierra y las tesis de Colón de que se podía llegar a América por el Oeste. Se conservan cartas entre el I Duque y Diego de Deza tratando sobre el levantamiento de los Moriscos de la calle Feria en 1521.

En una carta Diego de Deza relataba a Rodrigo Ponce de León, los sucesos del pendón verde de la calle Feria y de la villa de Bailén, que era del Estado de Arcos y el resto de problemas que había en España y Andalucia. 

La Guerra de las Comunidades provocó importantes disturbios en Sevilla. Aunque Rodrigo no participó personalmente, sí lo hizo su hermano Juan de Figueroa, quien se apoderó de los reales Alcázares.

El confesor de Rodrigo, era Domingo de Baltanás, provincial de la orden dominica que terminó sus días inesperadamente recluído en un convento, condenado por la Inquisición, tras haber sido denunciado por tocamientos impuros por más de ochenta monjas, que lo acusaban de pronunciar la frase Christus Vincit Christus Regnat mientras les tocaba el sexo.   

Los pecados de Baltanás, el provincial dominico que fundó el convento de Santo Domingo de Marchena

JUAN ARIAS DE SAAVEDRA, TUTOR DEL II DUQUE

Muerto el Duque fundador, la persona encarga de levantar el convento fue Juan Arias de Saavedra, conde de Castellar, y tutor de Luis Cristóbal mientras fue menor de edad.

«Preocupado -a lo que se deja colegir- de otros negocios se olvidó de la fábrica del convento y del juro de los 230 maravedíes de renta de su dotación clamaba y reclamaba la parte del convento en la persona del Reverendo Padre Fray Domingo de Baltanás, confesor que había sido de Duque de Arcos don Rodrigo».

En 1535  aún no se habían iniciado las obras por lo que los frailes de la orden Dominica en Marchena decidieron presentar un recurso ante la Reina Isabel de Portugal, emperatriz y esposa de Carlos V.

«Informada su majestad de la justicia de esta parte y de las grandísimas causas que movieron al señor Duque a la fundación del convento de San Pedro Mártir; la reina despachó una cédula real por la cual removiendo todo impedimento, manda que el referido Don Juan Arias de Saavedra gobernador del estado de Arcos prosiga y finalice la construcción del convento de San Pedro Mártir y pague a sus religiosos el juro de 288 maravedíes de renta anual que debía para su subsistencia y manutención de sus religiosos» tal y como expone Fray Manuel de Carrasquilla en su carta de 1743.

RODRIGO MUERE CON ESCASEZ ECONOMICA

Rodrigo Ponce de León percibía rentas por valor de 30.000 ducados anuales, pero los continuos pleitos con los miembros de su familia, el gasto de las campañas militares, el elevado coste de la construcción del convento de Santo Domingo y el hecho de que sus bienes estaban sujetos a vínculo de mayorazgo, hizo que tuviera que pedir préstamos y vender gran cantidad de tierras, como La Monclova, o la Isla de León.

Para contrarrestar ésto fomentó la producción de azúcar en Casares, la construcción de salinas en la Isla de León y Rota, y sus explotaciones mineras en Sevilla, Córdoba y Jaén.

JUAN ARIAS DE SAAVEDRA, TUTOR DEL DUQUE II DE ARCOS

Fernando Arias de Saavedra, y Avellaneda Señor de El Viso y Castellar  (Sevilla, c. 1450 – 1496) se casa con Constanza Ponce de León, hermana de Rodrigo Ponce de Leon, Señor de Marchena. Mano derecha de su cuñado en la guerra de banderas tenía la fortaleza de Alcalá de 1471-1474. 

En 1534 Rodrigo Ponce de León, I duque de Arcos, nombra tutor y gobernador de la persona y bienes de su hijo Luis Cristóbal Ponce de León a Juan Arias de Saavedra y Ponce de León (+1544)  primer conde del Castellar (1539), caballero de la orden de Santiago, Alguacil mayor de Sevilla, corregidor de Granada, caballero 24 de Sevilla y alguacil del tribunal de su Inquisición. Por tradición reciben el título de Guardianes del convento de San Francisco de Marchena.

EN SANTO DOMINGO SE LEIAN PUBLICAMENTE EDICTOS DE FE

Como templo Dominico, Santo Domingo fue sede de la Inquisición, aunque aquí no sucedían muertes, que tenían lugar en Sevilla, tan solo se leían edictos y autos de fé a las puertas del templo.

En las dos primeras décadas de existencia de la Inquisición española (1480-1500) se usó el «edicto de gracia». La diferencia fundamental entre el edicto de gracia y el posterior edicto de fe era que en el primero, tras enumerar una lista de herejías, se hacía un llamamiento a los que creyeran haber incurrido en herejía para que se denunciaran a sí mismos dentro de un «período de gracia», que solía ser de treinta a cuarenta días. Los que así lo hacían eran «reconciliados» con la Iglesia sin sufrir fuertes castigos.

«Después de 1500 los edictos de gracia habían cumplido su propósito y fueron sustituidos normalmente por edictos de fe, que no tenían un período de gracia y que en su lugar invitaban a la denuncia de aquellos que eran culpables de los delitos que aparecían en una larga lista de ofensas».​ «La obligación de denunciar a todos los sospechosos de herejía se extendía a todos los fieles, bajo pena de excomunión».

Familiares de la Inquisición

La Inquisición disponía de la colaboración de los «familiares», que constituían una especie de policía, a menudo fanática, y que disfrutaba de los privilegios de un total anonimato, y la impunidad escapar a la jurisdicción de los demás tribunales. Hacían delaciones y sus nombres no podían ser conocidos.

HERNÁN RAMIREZ DE CARTAGENA 

En 1520 Hernán Ramírez de Cartagena, caballero venticuatro de Sevilla firma como secretario y contador mayor del Duque de Arcos la cédula de fundación del Convento de Santo Domingo, de Marchena. 

En 1523 Hernan Ramirez cobra  del ayuntamiento de Granada  cierta cantidad de dinero como tesorero del Duque de Arcos. En 1535  recibe de García de Arce, paje de Luis Cristóbal Ponce de León, las escrituras de los concejos de la Sierra de Villagarcia, desistiendo de un pleito contra el Duque.

A la muerte de Hernán, Miguel de Neve ejerce como administrador de los bienes de su hijo Fernando Ramírez de Cartagena, contra las justicias de Arcos, Marchena, Rota y Chipiona, para cobrar deudas del duque de Arcos según documento con fecha de 2 de Noviembre de 1630.

«Yo Miguel de Neve como administrador que soy de los bienes de don Fernando y Don Manuel Ramirez de Cartagena, mis cuñados, hijos y herederos de Hernán Ramírez de Cartagena y veinticuatro de esta ciudad y Luisa Fernández Colmenero, difuntos, en el pleito con los bienes del señor de Duque de Arcos» y asi lo reclama en un documento el 11 de Febrero de 1630. En 1631  el Duque de Arcos le debe  a Miguel de Neve tres censos.

El Médico del Chocolate

Bartolomé Marradón, Hermano Mayor del Cristo de San Pedro fue uno de los primeros médicos que viajó a México y Guatemala para estudiar el cacao y el chocolate y escribir libros sobre el tema siendo citado por la mayor parte de tratados europeos sobre el tema y traducido a varios idiomas.

«Diálogo del chocolate. Compuesto por Bartolomé Marradon, médico español de la villa de Marchena, impreso en Sevilla en el año 1618». Asi se llama la obra escrita por Bartolomé Marradón, hermano mayor del Cristo de San Pedro que dice que el chocolate «se estima mucho por ser muy medicinal y muy a propósito de aprender sus virtudes. Yo probé el fruto del cacao y lo he degustado pero para deciros la verdad no me place» escribió el médico marchenero en su «Diálogo del chocolate».

Cada navidad los cantores de la catedral de Sevilla acudían al Palacio de los Ponce de León «con los cantorcicos a facer farsas y cantar chanzonetas» según se destaca en un  documento de 7 enero de 1519, del cabildo Catedral de Sevilla ordenando que no salieran si no era para ir a los palacios de los principales nobles de la ciudad entre los cuales estaba el del Señor de Marchena. 

La residencia sevillana de los duques de Arcos se encontraba en la collación de Santa Catalina, cuyos escasos restos se encuentran actualmente dentro del convento de los Terceros. Rodrigo Ponce de León vivía a caballo entre sus casas de Marchena y Sevilla, ciudad de la que fue alguacil mayor.

En Sevilla el Duque de Arcos contrataba gran parte de sus músicos y cantores, para sus palacios de Marchena y Sevilla como pone de manifiesto una carta de su criado Lorenzo Suárez, enviada al duque desde Sevilla el 28 de noviembre de 1522,

El propio Duque de Arcos entendía y apreciaba la música siendo adiestrado por el propio maestro hispalense Francisco Guerrero tal y como dejó escrito en sus Sacrae Cantiones (1555) en una dedicatoria al Duque Luis Cristóbal en agradecimiento por el adiestramiento musical de su padre, Rodrigo. “De tal manera gozaba con los cantos musicales que no sólo escuchaba con frecuencia a los que cantaban con pericia y suavidad, más también cantaba él mismo con precisión y afinación”.

En sus salidas navideñas al palacio del Duque de Arcos el coro catedralicio representaba breves obras teatrales y cantaban canciones navideñas, costumbre documentada en documentos de la Catedral al menos desde 1487, cuando se efectúa un libramiento a Gonzalo, pintor, “por  cuatro máscaras que fizo para la noche de Navidad”, aunque la tradición debía ser mucho más antigua. Intervenían “pastores” (1502), seises de la catedral y otras personas además de actores o cantantes quedando la costumbre prohibida en 1549.

Entre esos palacios señoriales a los que la Catedral autorizaba a ir a los cantores de la catedral estaba el palacio del Duque de Arcos en Sevilla en la Plaza de la Paja hoy Ponce de Leon según Juan Jiménez Ruiz de la Real Academia de Bellas Artes de Granada, en un artículo para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros.  En Marchena el Palacio Ducal tenia su propia capilla musical que estaba muy relacionada con los músicos de la catedral en las principales festividades del año. 

EL AGUINALDO A LOS SEIS TROMPETAS DEL DUQUE

El 31 de diciembre de 1510, el duque manda librar a su tesorero Pedro Álvarez 1.000 maravedís de aguinaldo de Pascua de Navidad para sus seis trompetas: Martín Morales, Juan Lorenzo, Alonso Lorenzo, Dionisio Vélez, Francisco Morales y Diego Ortiz.

El duque mantenía a doce ministriles seis trompetas y tres atabales entre ellos el trompeta Alonso Lorenzo, en 1502: “El señor gobernador Luis Méndez Portocarrero, veinte e cuatro de Sevilla, mandó asentar a Alonso Lorenzo, trompeta, vecino de Mairena [del Alcor desde quince de julio de quinientos e dos años en adelante trece mil maravedís e un cahíz de trigo de acostamiento en cada uno año. E cuando fuere llamado treinta e cuatro maravedís de rasción cada día”.

LOS PRIMEROS TROMPETAS DOCUMENTADOS EN MARCHENA

Ese mismo año, 1502, fueron contratados los trompetas Juan Lorenzo y Martín Morales. Se conservan sus libramientos hasta 1507, aunque como seguían a su servicio en 1511. Pagaba un real diario a cuatro de sus trompetas, desde el 30 de marzo de 1510 al 3 de abril, cuando “vinieron a esta mi villa de Marchena”. Eran Martín Morales, Francisco de Morales, Juan Lorenzo y Diego Ortiz, vecinos de  Mairena del Alcor que era señorío del Duque.

Los trompetas también acudían a la guerra. En 1502,  el duque pagó a la viuda de su trompeta Pedro de Mena 3.000 maravedís de pensión anual por los servicios prestados en el levantamiento morisco de Sierra Bermeja que tuvo lugar en 1501 (Málaga).

El atabalero Francisco García fue contratado en 1502 para enseñar a todos los pajes del duque a danzar con sueldo de 2.000 maravedís al año, 16 maravedís de ración el día que tocaba y unos zapatos.

Villancicos y otras músicas populares de Marchena, dignos de proteger y estudiar

LA CAPILLA MUSICAL DEL PRIMER DUQUE EN MARCHENA

Los músicos de la capilla y cámara del I Duque documentados eran Diego de Cea, capellán (1492-1513)que cobraba de 10.000 a 25.000 maravedís al año, Cristóbal Martín, capellán (1509-1511). con sueldo de 17.000 maravedís al año, Pedro García, clérigo / capellán (1513), Pedro Guijarro, clérigo (1513), Pedro de Guirola, clérigo (1513), Juan Sánchez, capellán (1513), Alonso Ponce, sacristán (1503),  Luis de Villalba, sacristán (1513), Guilera, cantor (1513) Rodrigo de Quinela, cantor (1503-1507). 3.000 maravedís al año / 17 mrs. de ración al día, Juan Borgoñón, cantor (1529-1530), Alonso Altamirano, mozo de coro (1510). 5.000 maravedís al año / 15 mrs. de ración al día. Sánchez, mozo de coro (1509-1512) y Antonio Ramos, vihuelista (1513) que cobraba 15.000 maravedís al año.

San Juan tiene uno de los mayores archivos históricos de villancicos de Andalucía

MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA, QUE TRABAJARON EN MARCHENA

El propio I Duque de Arcos envía petición al cabildo de la catedral de Sevilla de un cantor tiple reflejando los intercambios de músicos de la Catedral y la Casa de Arcos documentada en una carta al Duque fechada el 16 de diciembre de 1527: “El otro día envié a súplica a V.S. en la carta que envié que cuanto fuesen a Marchena estos cantores desta iglesia catedral de Sevilla V.S. les roga si eran tanto sus servidores que viniesen a decir los sábados la salve a casa de mi señora.» la residencia hispalense, de la duquesa, María Téllez Girón, a cuya capilla privada se requería que fueran a cantar los cantores catedralicios la salve sabatina.

Se sabe cómo eran estos villancicos por el cancionero de la Colombina conservado en la Biblioteca de Hernando Colón de la seo Hispalense y que fueron compuestos por encargo del Duque de Medina Sidonia familiar aunque enemigo en ese tiempo del Duque de Arcos con quien las tropas de Marchena estuvieron en guerra pocos años antes.

Entre ellas Infante nos es nacido (Juan Cornago – Juan de Triana), Dinos madre del doncel (Juan de Triana), A los maitines era y otros villancicos anónimos. Recientemente se han encontrado cuatro villancicos incompletos, uno de Juan Valera, […] / tú Pedruelo, y otro Pedro de Escobar, ¡Que hu que ham que ha que hu!.

Las Coplas de Christoval de Pedraza, criado del illustre y muy magnifico señor Duque de Arcos, para cantar la gloriossisima noche de Navidad a los maytines [Sevilla, Juan Varela de Salamanca, ¿1517-1518?] pueden considerarse el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos conservados, cuyos ejemplos más tempranos de 1612 y 1613 son de la catedral de Sevilla.

Varela de Salamanca, 1476 – 1555 fue Impresor y librero sevillano jurado de la ciudad, representante del Gremio de Libreros, mediador de pleitos y albacea testamentario. Su hija Inés se casó con Jácome Cromberger (nieto del también impresor Jacobo Cromberger) uniendo de esta manera los dos talleres más importantes de Sevilla.

Los villancicos más antiguos conservados en Sevilla y provincia datan de 1517

LOS VILLANCICOS MAS ANTIGUOS CONSERVADOS EN SEVILLA

Son pliegos de cordel conservado el tono para el de Tan buen ganadico y Aquel caballero madre que aparecen en el Cancionero Musical de Palacio y Abras me tu el hermitaño, El corro , Por vos, gentil señora, / yo soy venido aquí: / ¡aved compassión de mí! que aparecen citados también en otros pliegos de coplas que encaja en la estructura de los villancicos nocturnos de los Maitines de Navidad.

El primer duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León (1493-1530), tenía a su servicio capellanes, mozos de coro y cantores, además de instrumentistas de cámara y heráldicos. Ocasionalmente a su capilla se unían cantores de la catedral hispalense, lo que favorecería los intercambios de prácticas y repertorios. Aunque su residencia principal estaba en Marchena, pasaba largas temporadas en Sevilla, en su palacio de la plaza de la Paja, al lado de la iglesia de Santa Catalina.

FUENTE: Chanzonetas y farsas en la fiesta de Navidad en distintos escenarios sacros y domésticos (1487-1549) RUIZ JIMÉNEZ, JUAN Real Academia de Bellas Artes de Granada

 Ruiz Jiménez, Juan. «Efectivos musicales al servicio de Rodrigo Ponce de León (1488-1530), I duque de Arcos», Paisajes Sonoros Históricos, 2019. e-ISSN: 2603-686X.

Schwartz, Roberta Freund. En busca de liberalidad. Music and Musicians in the Courts of the Spanish Nobility (1470-1640). PhD. University of Illinois at Urbana-Champaign, 2001, 418-422.

Fotos: Ministriles Hispalensis.

Las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, para los maitines de la Navidad impresos en pliegos de cordel en Sevilla por Juan Varela de Salamanca, en 1517-1518, son según los expertos  el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos en Sevilla y también de los más antiguos que se oirían en la corte ducal marchenera. 

FUENTE: `PAISAJES HISTORICOS SONOROS

Sevilla fue ciudad pionera en España en imprimir villancicos en pliegos de cordel , para ayudar a los fieles a seguir el canto. Tras el relacionado con el señor de Marchena, el más antiguo está fechado en 1612-1613 en la catedral de Sevilla. El villancico es una forma musical y literaria, entre lo popular y lo culto, que se componía para las grandes festividades de la Iglesia, desde Navidad hasta el Corpus o la Asunción, que tenían gran difusión y llenaban templos de público ávido de oírlos. 

La catedral de Sevilla tiene una de las mayores y más antiguas colecciones de villancicos impresos, pero también es importante el número de villancicos impresos para San Juan de Marchena. Además se imprimieron villancicos para Santa María de la Mota dedicados a la fiesta de la Inmaculada Concepción de 1670.

Los maestros de capilla tenían la obligación de componer villancicos. Carlos Domingo de Rala Infanzón (1662-1669), fue maestro de la capilla musical de San Juan que compuso villancicos y en 1670 actuó en calidad de capellán del duque en Santa María según la obra El Villancico sevillano del XVII de Cipriano López Lorenzo.

VILLANCICOS IMPRESOS EN PLIEGOS DE CORDEL

Los pliegos de cordel eran unos cuadernillos impresos que se exhibían para su venta en tendederos de cuerdas. Los pliegos de cordel podían considerarse hermanos de los romances y las coplas de ciegos; estaban escritos con rimas romanceadas e ilustrados con imágenes xilografiadas.

En las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, y en otros dos pliegos de cordel del mismo autor, se especifica el “tono” con que se han de cantar.  Entre esos tonos, se ha conservado el de Tan buen ganadico, en la versión de Juan del Encina, y Aquel caballero madre, anónimo, que se encuentran en el Cancionero Musical de Palacio.

Paulatinamente se iban incorporando nuevos instrumentos al canto de los Villancicos en la iglesia, lo que hacía las letras cada vez más inaudibles y en ausencia de un mensaje doctrinal, se convertía en entretenimiento profano. Esto llevó a la élite eclesiástica a promover la impresión de los textos de villancicos, a fin de
que el mensaje no fuera, además de efímero, incomprensible.                         

El primer duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León (1493-1530), tenía a su servicio en la capilla musical de su palacio en Marchena capellanes, mozos de coro y cantores, además de instrumentistas de cámara y heráldicos. Ocasionalmente a su capilla musical del Palacio Ducal de Marchena se unían cantores de la catedral hispalense, lo que favorecería los intercambios de prácticas y repertorios entre los músicos de Marchena y Sevilla.

Por qué los villancicos fueron prohibidos en las iglesias pero siguieron en las calles

Aunque su residencia principal estaba en Marchena, pasaba largas temporadas en Sevilla,  donde ejercía los cargos de alcalde mayor y capitanía de la ciudad, residiendo en su palacio de la plaza de la Paja, hoy Plaza Ponce de León al lado de la iglesia de Santa Catalina cuya familia había dotado con importantes fondos.

Además, los Ponce tenían entre sus personas de confianza a Juan de Pineda, escribano mayor del concejo, Ayuntamiento de Sevilla. Los Pineda poseían la escribanía gracias a los Ponce de León, a quienes les unían estrechos vínculos familiares.

El Impresor de estos villancicos fue Juan Varela de Salamanca, 1476-1555 quien también ejerció como librero en Sevilla, Toledo y Granada. Empleado en las imprentas sevillanas de Polono, Pegnitzer o Herbst, se casó con la hija del librero Nicolás Monardes, imprimiendo el Dictionarium (1516) de Elio Antonio de Nebrija.

Villancicos de negros en las partituras de la iglesia de San Juan de 1712

Fue jurado ddel Gremio de Libreros, y su hija Inés se casó con Jácome Cromberger  los dos talleres más importantes de Sevilla.

La fiesta de los locos o de los inocentes en los pliegos de Villancicos de la iglesia de San Juan

Cristobal  de Pedraza, (1485–1553) clérigo de la Catedral de Sevilla, nombrado en 1533 chantre de la Catedral de México, hacia donde se embarcó ese mismo año, protector de los indios en Nueva Galicia, y obispo de Honduras (1539). Regresó a España para ser consagrado obispo en la Catedral sevillana, en 1541.

Escribió la Relación de la Provincia de Honduras e Higueras (1544), en la que contó las atrocidades de los conquistadores y un Catecismos para indios escritos en América, fechado hacia 1547.

La desaparecida misa de los maitines de la navidad que comenzaba de noche y terminaba de día