Arte
Federico Coullaut Valera, inspiración marchenera para la Semana Santa de Levante
A la muerte de Lorenzo Coullaut Valera en 1932 su hijo Federico hereda el trabajo inacabado de su padre aunque se destaca por sus trabajos de imaginería.
Talló las imágenes de 30 pasos de Semana Santa todos en la zona de Levante en Orihuela, Cartagena, Cuenca, Hellín, Albacete, Almería y Úbeda.
Se crió en el estudio de su padre en una villa de la Granja de San Ildefonso donde solía acudir el rey Alfonso XIII de visita, rodeado de tallas de madera, estatuas de bronce y figuras de piedra además de los trabajos pervios del monumento a Cervantes de la Plaza de España. Con 15 años talló una de sus primeras obras, la Mater Salvatoris que anticipaba su estilo entre el neoclasicismo y el modernismo.
Además sus monumentos públicos se reparten por México, Estados Unidos, Alemania, República Dominicana y Bélgica.
Su trabajo más conocido es la victoria alada o ángel de Madrid (edificio Metrópolis) hecho en 1977, con seis metros de altura y 3000 kg de peso que representa a su esposa Concepción Terroba, con la que se casó en 1940 y tuvo tres hijos, Federico Beatriz y Lorenzo, el tercero de una saga de escultores.
La mayor herencia de su padre fue acabar el monumento a Cervantes de Madrid, haciendo 24 figuras de 4 metros de altura además de una réplica de Don Quijote y Sancho para una plaza en Bruselas, además del jinete andaluz en el Monumento a los Álvarez Quintero del Retiro de Madrid, cuyo modelo fue el jinete marchenero Antonio Montes.
Su obra en EEUU es estatal como una figura de Carlos III en Corpus Christi (California), en Los Ángeles y en la Embajada de España en Washington.
En España destacan sus monumentos a Pío Baroja, a Cervantes, a Felipe II, figuras en el Parque del Oeste de Madrid, un busto al músico e investigador de origen marchenero Enrique Iniesta, a Joselito El Gallo en Gelves, a fray Bartolomé Olmedo en Valladolid, al General Cassola en Hellín, a Franco en El Ferrol y a Diego Lainez en Almazán, Soria.
IMAGINERÍA
Su mejor obra, el Cristo de la Agonía de Cuenca
Lo que le hizo célebre en el levante español fueron sus aportaciones a la imaginería. En Cuenca destaca el Cristo de la Agonía (1946) según el escultor su mejor obra aportada la imagineria religiosa española por su estudio anatómico, que desfila el Viernes Santo y se ubica en la Iglesia del Salvador.
También en Cuenca dejó la Soledad de San Agustín (1947), Nuestro Padre Jesús de la caña (1947), Jesús orando en el Huerto 1967, y la Virgen de los Dolores.
El Prendimiento de Orihuela (1947) se compone de tres escenas distintas de un mismo pasaje bíblico, que procesiones Lunes y Viernes Santo, la Oración en el Huerto, la Negación de San Pedro con 9 imágenes más el paso que ganó el primer premio de la exposición nacional Iberoamericana de arte sacro y participó en la jornada mundial de la juventud de Madrid.
Nuestra Señora de los Dolores de Hellín (1940) fue su primera obra religiosa, pero la mejor fue su mejor Santa María Magdalena (1944) en palabras del escultor, su obra cumbre inspirada en la cara de su mujer.
En 1948 hizo el paso de la Verónica de Cartagena con Jesús Nazareno, Cirineo y Veronica. Para la Cofradía del Resucitado de Cartagena hizo tres pasos en 1948, la aparición a María Magdalena arrodillada, Jesús ascendiendo desde el sepulcro y Jesús partiendo el pan en una mesa sobre los hechos de Emaús.
En Almería hizo la imagen del Resucitado en 1960, en Úbeda, Nuestra Señora de la Esperanza, en Loeches Madrid, la Virgen de las Angustias y en Bilbao copia del Cristo de Medinaceli, en 1947.
Actualidad
El simbolismo de la geometría en las paredes y decoraciones de la Alhambra
El simbolismo de la geometría en las paredes y decoraciones de la Alhambra se entiende como una manifestación de la belleza y la perfección, conceptos que son profundamente significativos en la cultura islámica. La utilización de patrones geométricos complejos refleja una búsqueda de la unidad en la multiplicidad, una noción que está en el corazón de la espiritualidad musulmana. Los diseños de alicatados, como los del Partal, basados en estrellas centrales de 12 o 16 puntas, no solo muestran habilidades matemáticas avanzadas, sino también una estética que sugiere el infinito y la creación ordenada y armónica del universo.
Los alicatados de la Alhambra, que requieren un diseño previo y un profundo conocimiento de las matemáticas, representan el entrelazamiento de la ciencia, el arte y la filosofía. Cada pieza tiene su nombre y significado, y juntas forman patrones que se pueden interpretar como representaciones simbólicas del cosmos y la naturaleza infinita de la creación de Dios según la perspectiva islámica.
La repetición infinita de estos patrones en las paredes, techos y suelos de la Alhambra puede interpretarse como un símbolo de la naturaleza infinita y omnipresente de Dios. Estos patrones no tienen principio ni fin, lo que sugiere la eternidad y la omnisciencia de lo divino. Al no usar imágenes figurativas de seres vivos, que están prohibidas en muchos contextos dentro del Islam para evitar la idolatría, la geometría se convierte en una forma de expresión artística que honra este precepto al tiempo que busca reflejar la belleza y la perfección de la creación de Allah.
La matemática detrás de la geometría, una ciencia considerada en la cultura islámica como de origen divino, proporciona aún más la conexión con lo espiritual, ya que a través de la matemática se busca comprender el orden del universo creado por Dios. Por tanto, la geometría en lugares como la Alhambra no solo es un logro estético y científico, sino también una meditación sobre la naturaleza del cosmos y la divinidad.
El Salón de Embajadores en los Palacios Nazaríes de la Alhambra de Granada es donde se representan los siete cielos del Islam. Este salón, también conocido como el Salón del Trono, era el centro del poder político nazarí y es famoso por su magnífica decoración y simbolismo.
Según Antonio Fernández-Puertas, el techo del Salón de Embajadores representa los Siete Cielos del Paraíso Islámico. El trono de Dios se sitúa en el octavo cielo, que se simboliza con el cubo central de mocárabes, mientras que los cuatro árboles de la vida se colocan en las diagonales. Esta representación simbólica del universo se manifiesta en la cúpula, una obra maestra de carpintería que combina paños de madera de cedro cubiertos de lacería y un gran cubo de mocárabes en el centro. El diseño está salpicado con una multitud de estrellas pintadas que evocan nácar, plata y marfil, creando un efecto de infinitud y trascendencia.
Los alicatados en la época de la Alhambra se hacían mediante una técnica llamada «alicatado nasrí». Esta técnica implicaba el corte preciso y la colocación de pequeños fragmentos de cerámica vidriada en complejos patrones geométricos. Estos trozos, conocidos como ‘teselas’, se ensamblaban como un puzzle para formar el diseño deseado. Cada pieza se tallaba manualmente y luego se colocaban sobre una superficie, siguiendo un diseño preestablecido, antes de ser fijadas al muro con mortero. Este proceso requería conocimientos avanzados de matemáticas y geometría, y era un trabajo muy meticuloso que reflejaba la elevada artesanía de la época.
Las figuras más repetidas en los alicatados de la Alhambra incluyen estrellas de ocho puntas, símbolos que podrían representar el concepto de orden divino y el infinito. También son comunes los patrones de entrelazado y lazos que podrían simbolizar la inextricable conexión entre todas las cosas y la unidad de la creación.
Respecto a la «pajarita» de la Alhambra, es uno de los diseños más icónicos y repetidos en la decoración de la fortaleza. Es un patrón geométrico que se asemeja a un ave en vuelo y es un ejemplo de la lacería, una labor de entrelazados que se desarrolló en el arte islámico. Aunque no hay un consenso sobre su simbolismo específico, algunos sugieren que podría estar relacionado con la espiritualidad, reflejando el deseo del alma de ascender o la presencia divina.
La seda era de gran importancia para el Reino Nazarí, especialmente en Granada, que se convirtió en un importante centro de producción y comercio de seda durante la Edad Media. La industria de la seda generaba significativos ingresos económicos y era esencial para el comercio con otras regiones y países. Granada exportaba seda a otras partes de Europa, el Norte de África y el Oriente Medio, mostrando su alcance y la extensa red comercial del Reino Nazarí. Este comercio también facilitaba intercambios culturales y políticos, fortaleciendo las relaciones diplomáticas con otras potencias.
La industria de la seda en el Reino Nazarí de Granada era significativa, y la producción de seda era ubicua en todo Al-Andalus. Se menciona que hacia el siglo XII, en las regiones de Jaén y Alpujarras, se cultivaban moreras para la alimentación de gusanos de seda en miles de aldeas, reflejando la extensión y especialización de esta industria. Aunque no se especifica el número exacto de telares en Granada, el tamaño y la especialización de la industria sugieren que era una operación a gran escala, crucial para la economía del reino y su comercio exterior. Para más detalles sobre la industria de la seda en el Reino Nazarí, puedes visitar la página del Patronato de la Alhambra y Generalife aquí.
Sí, se puede afirmar que la seda sostenía una parte importante de la economía del Reino Nazarí. La producción y comercio de seda no solo generaban riquezas significativas, sino que también estaban estrechamente integrados con el desarrollo político y cultural de Granada. Los ingresos provenientes de esta industria ayudaron a financiar construcciones magníficas como la Alhambra, reflejando el poder y la riqueza del reino en su apogeo. La seda era un lujo codiciado en muchos mercados europeos y mediterráneos, reforzando la importancia económica de Granada en el comercio internacional de la época.
Con la seda se elaboraban tipos distintos de tejidos como terciopelos, tafetanes, damascos, brocados, y sobre todos rasos, de tal calidad que llegaron a superar a los que se fabricaban en Oriente. Pero también se utilizaba para elaboración de tejidos con los que se confeccionaban prendas de uso más corriente, como pañuelos, fajines o gorros.
La fabricación de la seda nazarí en Granada comenzaba con la cría de gusanos de seda, alimentados con hojas de morera. Estos gusanos producían capullos de seda que eran hervidos para obtener los filamentos de seda. Luego, los filamentos se hilaban y teñían, a menudo con tintes extraídos de plantas locales o insectos, como la cochinilla para el color rojo carmesí típico de la seda granadina. Finalmente, la seda se tejía en telares para crear diversos tejidos y patrones decorativos que reflejaban la rica iconografía islámica. Este proceso no solo reflejaba la habilidad técnica y artística, sino que también era una importante fuente de ingresos para el Reino Nazarí.
Actualidad
San Miguel volverá a Marchena el dia 14 tras el fin de la expo de Roldán en Sevilla
El IV Centenario del escultor Pedro Roldán (1624-1699), se ha celebrado con una exposición en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que podrá verse hasta el próximo Domingo 10 de marzo.
De esta forma la talla de San Miguel Arcángel de Marchena de Pedro Roldán que preside el altar mayor del templo de San Miguel, volverá a su templo el 14 de Marzo, restaurada por el restaurador marchenero José María Calderón.
Gracias a su participación en la expo la talla marchenera ha sido catalogada y difundida entre los expertos y aparece en el catálogo de la muestra como obra de Pedro Roldán, otro motivo para poner en el mapa del arte a Marchena.
La autoria de San Miguel de Marchena de Pedro Roldán está ampliamente documentado destaca Juan Luis Ravé, desde que Maria Dolores Salazar en 1949 la documentase y tallase en 1657, es decir que pertenece a la primera etapa del taller de Roldán. Fue policromada en tres ocasiones como se deduce de la restauración actual realizada por Calderón explica Ravé.
Otra talla de San Miguel de Roldan se conservan en San Vicente de Sevilla, «siendo mucho más potente y cláaico el de Marchena en cuanto a su estructura», explica Ravé y aún hay un tercer San Miguel del taller de Roldám en la hermandad del Silencio sevillana.
PADRE E HIJA, DOS MODELOS DIFERENTES
Lo interesante de San Miguel de Marchena es compararla la talla del padre Pedro Roldán con el modelo creado por la hija Luis Roldán, que ahora se exhibe en la Galeria de las colecciones reales de Madrid y en el que se cree que La Roldana se retrató a sí misma y que le puso al diablo la cara de su marido del que se había separado, aspecto este no documentado.
San Miguel de la Roldana.
San Miguel de Marchena de Pedro Roldán.
San Miguel de La Roldana. Madrid.
A partir de un modelo creado por Pachecho y desarrollado por Murillo en la pintura, Pedro Roldán se ajusta a ese modelo mientras que su hija La Roldana que se fue de Sevilla para huir del padre y acabó casada con un hombre del que se acabaría separando, La Roldana crea un nuevo modelo en el que el diablo tiene forma de hombre, con cuernos y alas de muerciélago.
La artista le regaló esta obra al rey y gracias a ella conisguió ser la primera mujer en convertirse en escultora de cámara del Rey. Luisa se casó sin el permiso de su padre, y a pesar de que en su tiempo las mujeres no podían firmar contratos ni obras, alcanzó el puestomas alto de la imaginería en su tiempo.
San Miguel de La Roldana.
Pedro Roldán llegó en 1647 a Sevilla y fue alumno de esta academia de Murillo, y del escultor granadino Alonso Mena. Su taller estuvo en la calle de Valderrama, en el barrio de San Marcos. Vivió y trabajó posteriormente en la calle Duque Cornejo 22-24, cercana a la calle San Luis, y en las calle Tetuán y O’donnell , bautizando sus hijos en la Iglesia de la Magdalena, estando enterrado en la Iglesia de San Julián.
San Miguel de Roldán
Consiguió lo que ninguna mujer ha alcanzado en la historia del arte español: ser nombrada escultura de cámara, primero de Carlos II y, tras la muerte de éste y la llegada al trono de los Borbones, también del nuevo rey Felipe V.
Parece que finalmente, en 1695, se le concedió la plaza titular con su correspondiente sueldo, aunque con retrasos, de manera que al parecer la situación económica del matrimonio era bastante precaria.
LA EXPOSICION DE SEVILLA
¿El verdadero rostro de La Roldana está en su talla de San Miguel?
Investigación: San Miguel tuvo un hospicio y una hermandad del mismo nombre en 1550
Esta antología reúne 44 obras de las que la mayor parte nunca han salido de los lugares para los que fueron expresamente encargadas, 36 de las cuales son del propio Roldán, dos de su hija Luisa Roldán «La Roldana» y el dibujo «Retrato de Pedro Roldán» de Ricardo Villodas y de la Torre, cedido por el Museo del Prado.
También se ha reunido una pintura de Francisco Meses Osorio, «San José con el Niño»; y otra pintura anónima titulada «Cristo de los Dolores de San Francisco de Asís y Santa Teresa de Jesús»; y el grabado «Triunfo de San Fernando», de Valdés Leal, que contextualizan las esculturas mostradas junto a documentos históricos, como la partida de nacimiento de Pedro Roldán.
La guerra contra los conversos, el huerto, el hospital y la capilla de San Miguel
Se han restaurado -o sometido a algún tratamiento de consolidación previa a su traslado al museo- un total de 16 obras. Entre ellas se encuentran el óleo de Meneses, la pintura del anónimo madrileño, la ‘Santa Ana y la Virgen niña’, del monasterio de Santa Ana de Montilla (Córdoba), el relieve de la ‘Sagrada Entrada de Jesús en Jerusalén’, de la Parroquia del Sagrario de la Catedral de Sevilla, o la talla de ‘San Juan Bautista’ de la Hermandad de Jesús Nazareno de la Iglesia de San Juan Bautista de Écija (Sevilla).
Precisamente, esta última imagen, que se creía desaparecida, y que ahora se exhibe en ‘Pedro Roldán, escultor’, ha sido documentada durante el proceso de investigación y documentación de la muestra, que ha permitido a su vez algunas atribuciones con solidez, como la del ‘Nacimiento’, hacia 1675, procedente de la Escuela de Cristo de la Natividad de Sevilla.
También hay piezas de Ecija como la Virgen del Patrocinio de la iglesia de Santa Bárbara, el Crucificado de la sacristía de la de San Juan y el San Juan Bautista de esta misma iglesia.
Una de las piezas mayores de la muestra es otro Cristo de los Dolores, el que Pedro Roldán hizo para el hospital del Pozo Santo, un centro de caridad de la época del escultor que sigue activo, al igual que sigue prestando servicio el sevillano Hospital de la Caridad, para el cual esculpió un Cristo que también forma parte de esta exposición, como una de sus piezas centrales.
Esta doble circunstancia de ser imágenes concebidas para el culto y para espacios religiosos y hospitalarios que siguen en activo y que lo han estado desde que estas imágenes salieron del taller de Pedro Roldán han servido al comisario de la muestra, el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla José Roda, para afirmar que estas imágenes «no son reliquias del pasado».
La ermita y hospital de San Miguel, el origen del barrio más poblado
La muestra tiene un particular diseño, el haber agrupado todas las obras en una sala -la mayor del museo sevillano, iglesia del antiguo convento- para tratar de evocar el ambiente de un taller del siglo XVII, según ha explicado a los periodistas el autor de esta distribución de las piezas, el catedrático de dibujo Juan Suárez.
Con esta distribución, que no carece de finalidad pedagógica, también se pueden descubrir nuevas visiones de la piezas, muchas de las cuales, por están concebidas para retablos o altares, nunca se han visto por detrás, de ahí que Suárez haya destacado la emoción que produce ver al Cristo de la Santa Caridad -arrodillado y orando, ya cautivo- de espaldas y comprobar cómo muestra unas plantas de los pies lastimadas y sucias.
Con motivo de la exposición, han sido restauradas 16 piezas, entre ellas el relieve de la «Sagrada entrada de Jesús en Jerusalén», de unos tres metros de longitud y que reúne un total de 32 figuras o perfiles de una llamativa policromía.
También ha sido restaurada la talla de «San Juan Bautista» de la Hermandad de Jesús Nazareno de Écija, una imagen que se creía desaparecida y que ha sido documentada durante el proceso de investigación y documentación previo a la muestra.
Actualidad
Cuando los artistas flamencos se convirtieron en un modelo a seguir en Andalucía
El arte flamenco se convirtió en el modelo a seguir en el arte español del siglo XVI debido a varios factores clave. Primero, la presencia de los Habsburgo en España, originarios de los Países Bajos, trajo consigo una fuerte influencia flamenca.
Las familias reales holandesa y española se hicieron amigas. Hendrik III de Nassau fue consejero de Carlos V y se casó con Mencía de Mendoza pero Guillermo de Orange, se peleó con Felipe II, y se inició la Guerra de los Ochenta años. Desde la boda de Juana de castilla, alias La Loca, con Felipe El Hermoso, heredero de Flandes y una élite de artistas y comerciantes viajó entre ambos países dejando un legado cultural que dura hasta hoy.
Segundo, la apreciación y demanda de la nobleza y la iglesia españolas por las técnicas refinadas y el detalle meticuloso de los artistas flamencos estimuló su popularidad. Además, la apertura económica y cultural facilitó la importación de obras flamencas y la llegada de artistas de Flandes a España, donde sus técnicas innovadoras y su habilidad en el uso de la luz y el color marcaron un antes y un después en la escena artística local.
Entre los principales artistas flamencos que trabajaron en Sevilla, Osuna, y Marchena durante el siglo XVI destacan Pedro de Campaña, Roque Balduque, y Hernando de Esturnio. Estos artistas trajeron consigo el detallismo y la técnica flamenca, dejando una huella profunda en el arte religioso y civil de la época, especialmente en retablos y esculturas. Su trabajo en estas ciudades es testimonio del intercambio cultural entre Flandes y España durante el Renacimiento.
Tras la boda de Carlos V en el Alcázar de Sevilla donde el I Duque Don Rodrigo recibió a la comitiva real en la Puerta de la Macarena el Emperador pasó por el Palacio de Marchena. Pedro de Gante, fraile franciscano y familiar de Carlos V, fundó en Texcoco un colegio para enseñar a los indios a tallar imágenes: de ahí salió el Cristo de San Pedro que aunque fue realizado en México sigue la estética flamenca imperante en su tiempo- .
En Marchena había un molino de viento traído de Flandes junto a San Miguel tal y como lo prueba la documentación encontrada por la que el Duque Luis Cristóbal Ponce de León encarga a Maese Pedro Jaus, flamenco vecino de la villa de Sanlúcar de Barrameda que vaya a Flandes y traiga un molino de viento a Marchena.
Luis Cristóbal Ponce de León comandó una escuadra cargada de dinero y de soldados para Flandes, acompañó en su estancia allí a Felipe II, estuvo presente en la Paz de Cateau- Cambrésis (fue uno de los notables españoles que fueron designados por los franceses como garantes del pacto), fue designado como embajador español en la Corte francesa de Carlos IX cuando éste accedió al Trono tras la muerte de Enrique II, y luego, ya en España, estuvo presente en las fastuosas bodas del Rey con Isabel de Valois.
En la procesión fúnebre del Emperador Carlos V en Flandes el Señor de Marchena Luis Cristóbal aparece retratado como hombre de confianza de Felipe II gracias a los dibujos de Hieronymus Cock grabado por Lucas y Johannes van Doetecum y editado por Cristóbal Plantin en Amberes en 1559. En este grabado el Duque de Arcos aparece sujetando las ropas del Rey.
Roque Balduque destaca por sus obras en la Catedral hispalense y en iglesias como San Román y San Lorenzo. En Osuna, es notable su trabajo en la capilla del Sepulcro de la Colegiata. En Marchena, su legado incluye el retablo del sagrario de San Juan, Cristo de la Veracruz y la Virgen de Gracia de San Agustín. Balduque introdujo estilos italianos y flamencos, siendo clave en la escuela sevillana de imaginería.
Dos de los protagonistas de la ampliación del retablo metropolitano de Sevilla el entallador Bartolomé Ortega y el escultor Roque Balduque trabajan en el Sagrario de San Juan, Marchena, fechado entre 1558 y 1560. A Bartolomé Ortega se le debe la ampliación de los laterales del retablo y a Roque Balduque la Cena y las figuras de los padres de la iglesia. El dorado y estofado lo hizo Andrés Ramírez. Las esculturas de los Doctores, tanto o más que el relieve central de la Sagrada Cena.
Quien era Roque Balduque, posible autor del Cristo de la Veracruz
El nazareno Jesús con la cruz a cuestas ayudado del cirineo, grupo de mediados del siglo XVI que conserva la composición y el modelado característico de las obras producidas por Roque Balduque y su entorno, aunque muy repintado, según Ravé. El altar tiene una letenda que dice «Acabo este retablo año de 1697 en tiempo de Diego de Ribadeo devoto de Iesus».
Alejo Fernández y Jorge Fernández, conocidos como los Fernández Alemán, quienes trabajaron en los altares mayores de San Juan de Marchena y la catedral de Sevilla, eran hermanos activos en Andalucía durante el primer Renacimiento. Alejo, pintor, se estableció primero en Córdoba en 1496 y luego se trasladó a Sevilla en 1508, donde su trabajo incluyó importantes encargos como el retablo mayor de la cartuja de Santa María de las Cuevas. Jorge, escultor, también trabajó en la catedral de Sevilla. La colaboración y el traslado a Sevilla de ambos hermanos subrayan su significativo impacto en el arte renacentista español
Entre los grandes altares en los que intervino está la ampliación del de la catedral de Sevilla, San Juan Bautista de Chiclana o Santa María La Mayor la Coronada de Medina Sidonia y en Sevilla los altares de San Román, San Lorenzo, San Gil, y San Juan de la Palma. También trabajó en la capilla del Sepulcro de la Colegiata de Osuna.
Acaba de presentarse «La pintura flamenca del siglo XVI en Osuna. Arte, devoción y significado para los condes de Ureña» cuya autora es Ana Diéguez-Rodríguez, directora del Instituto Moll Centro de Investigación sobre la Pintura Flamenca de España y reconocida doctora en Historia del Arte.
En Osuna los condes de Ureña en el panorama artístico de la época, quienes, influenciados por artistas de la talla de Hernando de Esturmio o Roque Balduque presentes en Sevilla, fomentaron la llegada de artistas flamencos a Osuna.
Quien era Roque Balduque, posible autor del Cristo de la Veracruz
Este estudio identifica al autor de cuatro pinturas en el Santo Sepulcro, bautizado por Diéguez-Rodríguez como el maestro de Osuna, revelando la presencia de artistas de notable habilidad técnica y simbolismo complejo en la ciudad.
Las obras flamencas de las coleccoines ducales de Osuna han permanecido desde el siglo XVI enel mismo sitio, lo que concede unidad y permite entender la simbología y el planteamiento iconográfico que hay detrás.
La Andalucía más flamenca: la conexión olvidada Sevilla-Flandes
La influencia española en Flandes se manifestó a través de intensos intercambios comerciales, políticos y culturales desde el siglo XVI, especialmente después de que los territorios de Flandes quedaran bajo el dominio español con la ascensión de la Casa de Habsburgo. España exportó a Flandes no solo productos sino también su arte y cultura, mientras que Flandes se convirtió en un centro neurálgico para el arte flamenco, que fue muy apreciado y coleccionado por la nobleza española, influenciando así el arte renacentista y barroco español.
Arte
Salomé: de Mujer cruel a icono de liberación en el Arte
A lo largo de los siglos, el arte ha capturado la enigmática figura de Salomé, ofreciendo una ventana fascinante a la evolución de la imagen de la mujer y su papel en la sociedad. La historia de Salomé, inmortalizada por su danza que condujo a la decapitación de San Juan Bautista, ha sido interpretada de diversas maneras, reflejando las cambiantes percepciones sobre la feminidad, el poder y la autonomía.
Salomé, la Mujer Cruel: En sus primeras representaciones, Salomé es retratada como una figura de crueldad y manipulación. En la Edad Media, el arte y la literatura la presentaban a menudo como una mera extensión de la voluntad de su madre, Herodías, implicando que su feminidad estaba intrínsecamente ligada a la traición y el engaño. Esta visión refleja una época donde el papel de la mujer estaba severamente limitado y frecuentemente sujeto a narrativas de pecado y castigo.
Salomé, la Mujer Fatal: A medida que avanzamos hacia el siglo XIX y principios del XX, la figura de Salomé sufre una transformación dramática. Inspirada por el auge del simbolismo y el decadentismo, se convierte en el arquetipo de la «femme fatale», una mujer de belleza hipnotizante cuya sexualidad y poder sobre los hombres son tanto celebrados como temidos. Artistas como Gustave Moreau y Aubrey Beardsley, así como la ópera de Richard Strauss, capturan a Salomé como una fuerza seductora y destructora, reflejando una sociedad fascinada y aterrada por la emancipación femenina.
Salomé, la Mujer Moderna y Liberada: En el arte contemporáneo, Salomé se transforma nuevamente, esta vez en un símbolo de liberación y empoderamiento. Las interpretaciones modernas tienden a enfocarse en su autonomía, su elección de expresarse a través de la danza, y su desafío a las estructuras de poder. Esta Salomé representa la lucha continua de las mujeres por la autodeterminación y la igualdad, resonando con movimientos feministas y debates sobre la sexualidad y el poder.
La evolución de Salomé en el arte refleja la transformación de la imagen de la mujer de ser vista como un ser pasivo y peligroso, a una figura de fuerza, complejidad y autonomía. A través de los siglos, Salomé nos invita a reflexionar sobre cómo la sociedad percibe a las mujeres y cómo estas percepciones han sido desafiadas y redefinidas. La historia de Salomé, rica en matices y contradicciones, sigue siendo un poderoso espejo de nuestra propia evolución cultural y social.
La figura de San Juan Bautista y el dramático episodio de su degollación, provocado por Salomé, poseen un lugar destacado en el patrimonio artístico y religioso de Marchena. Este interés se materializa de manera significativa en dos elementos patrimoniales de gran valor que se encuentran en la localidad: la representación de la cabeza degollada de San Juan Bautista en la Parroquia de San Juan Bautista y la custodia dedicada a la devoción de San Juan Bautista en la misma iglesia, obra maestra de Francisco de Alfaro.
La Parroquia de San Juan Bautista y la Representación de la Degollación
La Parroquia de San Juan Bautista alberga en su interior una representación impactante de la cabeza degollada de San Juan Bautista. Esta obra, de gran calidad y procedente de la escuela francesa, no solo demuestra el virtuosismo artístico de su creación sino también la profunda devoción y el significado religioso que San Juan Bautista tiene para la comunidad de Marchena. Esta pieza invita a la reflexión sobre la figura de San Juan, el precursor de Cristo, y el precio de la verdad y la fe en un mundo de intrigas palaciegas y deseos terrenales.
La Custodia de San Juan Bautista: Una Joya de la Platería Española
El otro tesoro que Marchena alberga es la custodia dedicada a San Juan Bautista, obra de Francisco de Alfaro. Esta custodia es considerada una obra maestra de la platería española, no solo por su exquisita factura sino también por lo que representa: el cuerpo central de la custodia está dedicado a la devoción de las degollaciones de San Juan Bautista, un tema de profundo significado religioso y artístico.
La custodia es un ejemplo brillante del arte sacro que se puede encontrar en Andalucía, reflejando la habilidad de los artesanos de la época y la riqueza de la iconografía cristiana. Visitar Marchena y contemplar esta custodia es una oportunidad única para admirar de cerca la belleza y la complejidad del arte religioso español, así como para comprender mejor la devoción que rodea a San Juan Bautista.
Marchena: Un Destino para los Amantes del Arte y la Historia
Marchena invita a todos aquellos interesados en el arte, la historia y la religiosidad a descubrir estas joyas patrimoniales. La representación de la degollación de San Juan Bautista y la custodia de Francisco de Alfaro no son solo testimonios de la fe y el arte de su tiempo, sino también puentes hacia el pasado, que permiten a los visitantes conectar con las historias y las creencias que han moldeado nuestra cultura.
Actualidad
Salustiano, Lacomba y otros diálogos entre la tradición y la innovación
La Semana Santa de Sevilla es una celebración profundamente arraigada en la tradición y la estética, caracterizada por su estilo barroco y elementos clásicos. Sin embargo, en los últimos años, se ha observado una tendencia hacia la heterodoxia en algunos aspectos de su representación artística, como es el caso del cartel de la Semana Santa de 2024, creado por el pintor Salustiano García.
En Sevilla, la Semana Santa heterodoxa ha ganado relevancia y atención en los medios de comunicación y en eventos culturales. La revista «La Muy», en colaboración con El Paseo Editorial y figuras como el periodista José María Rondón y el profesor universitario César Rina, organiza el Triduo Heterodoxo de la Semana Santa de Sevilla, un evento que se ha consolidado en la agenda cuaresmal de la ciudad.
Este Triduo Heterodoxo incluye mesas redondas y discusiones sobre diversos aspectos de la Semana Santa desde perspectivas inusuales y críticas. Los temas abordados van desde el análisis de la Carrera Oficial y su comercialización hasta la reinterpretación de la Semana Santa en un contexto moderno, debatiendo si esta resignificación podría revitalizar la festividad o significar su fin. Estos eventos son gratuitos y abiertos al público, ofreciendo una plataforma para explorar y discutir la Semana Santa desde ángulos alternativos.
LA EVOLUCIÓN DE LA CARTELERÍA
El cartel de 1984, obra de Rolando Campos, representó un cambio significativo al utilizar una composición de fotografías a modo de collage, en contraste con la tradición de usar fotografías de pasos, vírgenes o cristos para los carteles.
En el siglo XXI, el arte cofrade ha mostrado una mayor apertura hacia el arte contemporáneo. Artistas como Ricardo Suárez, Pérez Villalta, Francisco Betanzos y Manolo Cuervo han contribuido a esta tendencia, creando obras que, aunque no transgresoras en extremo, han sido recordadas por su originalidad y aceptación de formas heterodoxas. La obra de Manolo Cuervo para la Semana Santa de 2022, por ejemplo, con su representación del Santísimo Cristo de la Expiración, El Cachorro, rodeada de colores explosivos, es un claro ejemplo de esta evolución.
El cartel de este año 2024 ha generado controversia debido a su enfoque innovador y rompedor. La obra presenta a un Cristo joven y bello, con un fondo rojo intenso, conocido como «rojo Salustiano». El artista ha utilizado a su propio hijo, Horacio, como modelo para esta representación, buscando transmitir una imagen de pureza y belleza.
La reacción a este cartel ha sido mixta, con críticas de sectores ultraconservadores que lo consideran inapropiado para la solemnidad de la Semana Santa. No obstante, el autor ha defendido su obra como una celebración de la parte más luminosa y espiritual de la Semana Santa, destacando la Resurrección como elemento central. La presentación del cartel contó con la presencia de diversas personalidades, incluyendo al alcalde de Sevilla y representantes de hermandades y cofradías
EL PASO PARA UN NAZARENO BARROCO QUE DISEÑÓ UN ARTISTA CONTEMPORÁNEO
La obra de Lacomba para la Hermandad del Nazareno de Carmona es un ejemplo de cómo la innovación y la contemporaneidad pueden integrarse en la tradición de la Semana Santa, proporcionando una nueva perspectiva y enriqueciendo el patrimonio cultural y religioso.
En 2008, la Primitiva Hermandad del Nazareno de Carmona presentó un nuevo paso diseñado por el pintor sevillano Juan Fernández Lacomba, conocido por su habilidad para innovar dentro del respeto a la tradición. Es destacable igualmente el diseño de los respiraderos y faldones con galones dorados y plateados formando una trama que juega con el diseño de la cruz de Jerusalén, así como las maniguetas, inspiradas en los relicarios renacentistas, en cristal y plata.
El diseño de Lacomba para el paso del Nazareno de Carmona es notable por su enfoque en la severidad, austeridad y elegancia, alejándose de las ornamentaciones típicas. El paso se concibe como un altar procesional, inspirado en la imagen de Jesús Nazareno, obra de Francisco de Ocampo (1607), y la figura del Cirineo. Los elementos iconográficos incluyen la cruz de carey y plata y las potencias y la corona de espinas de plata.
El libro «Semana Santa insólita: Delirios y visiones heterodoxas de la Semana Santa de Sevilla», escrito por Eva Díaz Pérez y José María Rondón, es una obra que explora las interpretaciones y experiencias únicas que artistas, escritores, músicos y otros creadores de todo el mundo han tenido con la Semana Santa de Sevilla. Este libro busca rescatar y dar a conocer una faceta menos conocida de la Semana Santa, mostrando cómo esta festividad ha trascendido el ámbito puramente local para inspirar a figuras destacadas de la cultura, las vanguardias, el pop y la contracultura.
El libro aborda cómo la Semana Santa sevillana ha sido un motivo de inspiración artística mucho más amplio de lo que sugiere la versión oficial o localista. Los autores recopilan experiencias, interpretaciones y creaciones de personajes de renombre en la historia de la cultura que han interactuado con la Semana Santa de Sevilla de maneras inesperadas y sorprendentes.
Entre los personajes destacados que se mencionan en el libro se encuentran poetas como Gustavo Adolfo Bécquer y Luis Cernuda; artistas como Joaquín Sorolla; músicos como Igor Stravinsky y Miles Davis; y fotógrafos como Robert Capa y Brassaï. El libro también incluye a figuras literarias como Federico García Lorca y Marguerite Yourcenar, así como episodios políticos y contraculturales relacionados con la Semana Santa.
LA HERMANDAD DE LOS NEGRITOS: ¿LA MAS HETERODOXA?
El manto y palio de la Virgen de los Ángeles de la Hermandad de Los Negritos en Sevilla son obras excepcionales que reflejan una mezcla de tradición e innovación en su estética y diseño. El manto y palio actuales fueron diseñados por el artista Juan Miguel Sánchez y bordados entre 1958 y 1964 fallecido en 1973, fue un artista polifacético conocido por su trabajo en múltiples géneros, incluyendo el ámbito cofradiero.
El diseño del manto y palio de la Virgen de los Ángeles es único en su estilo, destacando por su orientación hacia el estilo oriental. El manto fue presentado en 1961 y se caracteriza por su riqueza cromática y detalles excepcionales. Los bordados incluyen ángeles y querubines de marfil, realizados por el taller de Mazuelos y Doblas. Los querubines de marfil que adornan el manto se determinaron como procedentes de un elefante macho de la sabana de África Central. Esta característica le aporta al manto un valor cultural y artístico especial.
La Hermandad de Los Negritos es considerada heterodoxa debido a su origen como una cofradía formada principalmente por personas negras, en un contexto donde la mayoría de las hermandades estaban compuestas por personas blancas y a menudo por la nobleza enfrentándose a la Hermandad más aristocrática, la de la Vorgen de la Antigua.
Fundada alrededor de 1393 por el cardenal Gonzalo de Mena y Roelas durante su historia, enfrentó conflictos y persecuciones, incluyendo ataques callejeros a pedradas contra el primitivo cristo e intentos de disolución y ocupación por parte de personas blancas, lo que refleja las tensiones raciales y sociales de la época. Finalmente en el siglo XIX, la hermandad presionada por el Arzobispado admitió a blancos con lo que la composición étnica de la hermandad cambió, reflejando los cambios demográficos y sociales en Sevilla.
EL NACIMIENTO Y EVOLUCION DEL CANON BARROCO
La Semana Santa de Sevilla ha experimentado una notable evolución estética a lo largo de los siglos, adaptándose a las circunstancias históricas y sociales de cada época. Originalmente, en el siglo XVI, las procesiones eran más primitivas, Yy llevaban música de Minstriles, pero con la llegada de la Reforma de Lutero y el Concilio de Trento, la Iglesia impulsó la representación iconográfica de la Pasión de Cristo como una forma de catequesis visual. Esto dio lugar a las primeras cofradías tal y como las conocemos hoy.
A finales del siglo XVI y principios del XVII, el arte barroco influyó significativamente en la creación de las primeras imágenes procesionales, marcando un estilo que se consolidaría en la Semana Santa sevillana. Sin embargo, a lo largo del tiempo, las cofradías se adaptaron a las diferentes épocas, incluyendo la influencia de la ilustración en el siglo XVIII y las ideas del siglo XIX.
En el siglo XX, figuras como Rodríguez Ojeda, López Farfán o Castillo Lastrucci dieron forma a una Semana Santa renovada que respondía a las necesidades de su tiempo.
REVISTA NAZARENOS
La revista «Nazarenos» representa un pilar importante en la evolución de la heterodoxia en la Semana Santa de Sevilla. Esta publicación, creada en pleno auge de las redes sociales y del periodismo digital, se presenta como una alternativa a la cobertura convencional de la Semana Santa, abordando temas que otros medios tradicionales a menudo evitan. Con un tratamiento gráfico en blanco y negro, «Nazarenos» busca ofrecer una visión distinta y más profunda de la celebración, alejándose de los estereotipos habituales en la cobertura de la Semana Santa.
Carlos Cabrera y Daniel Marín, ideólogos de la revista, detectaron la necesidad de otro tipo de información cofrade, buscando una manera diferente de tratar las noticias que genera la Semana Santa con un lenguaje distinto.
Actualidad
Pedro Roldán, maestro de maestros imagineros del barroco
Eñ Archivo Historico Provincial presenta un nuevo documento del mes sobre la figura de Pedro Roldán, un faro en el panorama artístico andaluz, destacándose no solo por su habilidad escultórica, sino también por su versatilidad en la arquitectura y la pintura. La vida y obra de Roldán, a pesar de ser menos conocida que la de otros contemporáneos, encierran historias fascinantes y un legado que ha marcado profundamente la identidad cultural sevillana.
PEDRO ROLDAN MAESTRO DE MAESTROS
Nacido en 1624, Roldán pronto se distingue en el mundo del arte. Su aprendizaje comienza bajo la tutela de su maestro, Alonso de Mena, en Granada, donde absorbe el naturalismo granadino y, posteriormente, en Sevilla, donde se enriquece con la influencia de Juan Martínez Montañés. Sin embargo, Roldán no se limita a seguir las huellas de sus predecesores; él trae un estilo propio, más libre y dinámico, en el que se entrelazan influencias flamencas y clásicas.
El año 1647 marca un hito en su carrera: Pedro Roldán acoge en su taller, ubicado en la collación de San Marcos, a un joven aprendiz llamado Pedro Mauricio, a quien se compromete a enseñar el oficio. Este gesto evidencia no solo su destreza como artista, sino también su habilidad para transmitir su conocimiento y perpetuar su estilo.
La tragedia de la epidemia de peste en 1649, que asola Sevilla y reduce drásticamente su población, trae consigo un cambio significativo para Roldán. La muerte de Martínez Montañés deja a Roldán como el principal referente escultórico en la ciudad, recibiendo encargos de toda índole, tanto de la metrópoli como de otras localidades andaluzas. En este contexto, su obra evoluciona, incorporando elementos barrocos de aire flamenco, gracias a la influencia de Juan de Arce.
Roldán se convierte en un maestro reconocido por su habilidad para trabajar distintos materiales, desde la piedra hasta la madera. Su talento se extiende a la arquitectura y la pintura, colaborando con artistas como Juan de Valdés Leal y Bernardo Simón de Pineda, y realizando obras significativas como las rejas de la Puerta del Príncipe de la Real Maestranza de Sevilla.
Sin embargo, es en su faceta como imaginero donde Roldán deja su huella más profunda. Sus obras para la Semana Santa sevillana, como Nuestro Padre Jesús Nazareno de la cofradía de Nuestra Señora de la O, documentada en 1685, y el Cristo de la Expiración en Écija, reflejan la maestría y el impacto emocional de su arte.
Roldán no solo se dedicó a crear; también formó un prolífico taller, el más grande de su tiempo en Andalucía, que incluía a sus hijos y colaboradores. Este taller se convirtió en un crisol de talento y creatividad, extendiendo su influencia mucho más allá de la vida de Roldán.
Pedro Roldán fallece en 1699, dejando tras de sí un legado artístico invaluable. Su obra se encuentra dispersa por toda Andalucía, en iglesias, conventos y colecciones privadas, siendo testimonio de una época y un estilo que siguen admirándose hoy en día.
Una de las casas de Pedro Roldán actual calle Pedro Duque Cornejo, 22-24 fue adquirida por su nieto, Pedro Duque Cornejo, y con posterioridad, en 1878, sería la casa donde nació Juan Manuel Rodríguez Ojeda el famoso bordador.
Había una fundición de su hermano en la trasera de la finca, donde se realizaron varias de las campanas de la Giralda y la estatua de Velázquez que hoy preside la plaza del Duque.
PedroRoldán cambió mucho de domicilio, arrendando, tomando atributo, comprando o vendiendo casas en las distintas collaciones de la ciudad (principalmente en San Marcos, Santa Marina o La Magdalena), ya fuera para vivir para aumentar el taller o para arrendar.
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