Historia
Jácaras: La música de las mancebías y los canallas
La jácara nació como una balada sobre los rufianes proxenetas, putas, carteristas y estafadores que componían el pequeño mundo criminal del Madrid y la Sevilla del siglo XVII. Cantadas por actrices en los teatros públicos, sin duda se escucharon también en tabernas, plazas y ferias, dondequiera que se presentara un buen narrador. Cervantes, en El Rufián Dichoso, cuenta con humor un bravo que muestra a un compañero rufián una jácara que acaba de componer.
La jácara, en el contexto de la danza y el teatro en Sevilla y otras ciudades españolas durante el Siglo de Oro, era un género poético y teatral que también incluía elementos de música y coreografía. Este género se caracterizaba por sus temas relacionados con el mundo marginal de la delincuencia y la prostitución, y por el uso de un lenguaje especial, conocido como germanía o jerigonza, que era propio de estos ambientes.
Los personajes típicos de las jácaras eran delincuentes, pícaros, chulos, guapos y otros miembros del mundo del hampa. Estas composiciones destacaban por su agudo humor y crítica social. La jácara podía ser recitada por un actor o una actriz en forma de romance, o presentada como una composición dialogada, conocida como jácara entremesada. En sus orígenes, la jácara no era un género dramático propiamente dicho, sino una poesía cantada y a veces bailada, conocida y popular entre la gente. Con el tiempo, se fue vinculando más estrechamente con la representación teatral, incluyendo música y posiblemente baile.
Según el Diccionario de la lengua española de la RAE, la jácara se define como un romance alegre en el que se relatan hechos de la vida airada, una cierta música para cantar o bailar, y una especie de danza formada al tañido o son propio de la jácara.
LA JACARA NUEVA
Documentos del Archivo Personal de Luis Rosales, Sección Diversos del Archivo Histórico Nacional. Jacara impresa s. XVII – XVIII (romancillo jocoso).
Recopilación de versos, de diversos autores como Gabriel del Corral, P. de la Torre, Solís. Sonetos, décimas. Casi todos llevan signatura. S/f.
La «jácara nueva», es un tipo de poesía narrativa popular del Siglo de Oro español. Este género poético solía contar historias en verso, a menudo con temas de amor, traición, y venganza, ambientadas en el mundo marginal del hampa y la delincuencia.
La historia que se relata en esta jácara se centra en una doncella de Trujillo que fue engañada y sacada de su casa con promesas falsas de matrimonio por un amante. Este la abandona en la Sierra Morena, un lugar que, por su naturaleza salvaje y remota, simboliza su desgracia y desolación. La doncella busca venganza y justicia ante la traición sufrida, una temática común en las jácaras que reflejan las duras realidades de la época y los sentimientos de los personajes implicados.
Este género alcanzó una gran popularidad durante los siglos XVI y XVII, especialmente en ciudades como Sevilla, Madrid y Valencia, donde los temas de la jácara resonaban con las experiencias de la vida urbana de la época. La jácara formaba parte de las representaciones teatrales del Siglo de Oro, apareciendo frecuentemente en los entreactos de las comedias.
LAS MANCEBIAS COMO SERVICIO PUBLICO
La trata de prostitutas fue en sus inicios regulado y controlado por los grandes señores y la corona que veia necesario su control para evitar enfermedades y sodomía.
Los Reyes Católicos pidieron a los Ayuntamientos fundar mancebías, para pacificar Andalucía de las guerras entre los Ponce, Señores de Marchena y los Guzmanes, señores de Medina Sidonia quienes contrataban a los rufianes o chulos que controlaban las casas de prostitución ilegales.
La guerra entre señores en ciudades, pueblos y la falta de una autoridad fuerte disparó la criminalidad, contra las mujeres en medio de un ambiente de guerra civil, y epidemias de peste.
LAS PUTAS DE CARMONA PIDEN SU LIBERACIÓN
«Las mujeres del partido que estamos en la mancebía de esta villa por nuestros pecados, con el acatamiento y reverencia que debemos. Muchas de nosotras que ha dos o tres años que estamos empeñadas en poder de Cuenca. por lo que hemos comido y gastado y no vemos Sol ni Luna, y estamos peor que cautivas en poder de infieles».
El solar del Pósito de Osuna albergó en el siglo XVI, la mancebía y la taberna que se encontraba en su vecindad. En 1608, el prostíbulo se traslada a las afueras de la villa y en su lugar se asienta el corral de comedias. Prohibidas las representaciones teatrales, en 1731, el ayuntamiento adquirió el inmueble para construir las paneras del Pósito.
Los Reyes Católicos, asumieron como instrumento de control y pacificación la creación de mancebías en Carmona, Ecija o Cádiz.
El primer texto escrito por prostitutas pide al Ayuntamiento de Carmona tras el terremoto ocurrido allí el Viernes Santo de 1504, ser liberadas de las deudas que las mantenían atadas al padre putas. Son los mismos Reyes Católicos los que en 1500 piden al Concejo de Carmona crear una mancebía pública. Igualmente en Ecija los Reyes Católicos piden al Ayuntamiento construir y reglar un prostíbulo municipal tras escrito enviado por los vecinos denunciando asaltos de rameras y rufianes.
La putería funcionaba como válvula de escape para jóvenes que a menudo causaban adulterios y violaciones, sembrando el terror entre niñas, mozas y criadas que eran acechadas en los lavaderos y fuentes públicas. Muchas víctimas eran niñas y jóvenes menores, criadas que salían a la calle a realizar mandados, de zonas rurales y sin protección familiar. Las mujeres forzadas no se podían casar por lo que su familia buscaba venganza.
LAS RAMERAS VESTÍAN ROPAS ESPECIALES PARA SER RECONOCIDAS
Se crea entonces un mesón en Ecija con 50 habitaciones para otras tantas rameras, adjudicado a los hermanos Luna, por 68.125 maravedíes anuales.
En Écija las prostitutas vestían trajes especiales para ser reconocidas como putas al salir del local público. Mantos, sombreros, pantuflos y guantes. Se advirtió a los mesoneros que sólo empleasen a verdaderas prostitutas y no amas de casa u «otras que se echen por dineros». En Sevilla y Carmona se prohibía la entrada de casados y se cerraba los domingos cuando se tocase a misa en la iglesia de San Pedro. Alcalá de Guadaíra, solicita en 1491 a Sevilla que le enviase una comisión para asesorarles en la creación de su mancebía.
LA MANECBIA DE MARCHENA
Marchena era la tercera ciudad más poblada de la actual provincia hispalense tras Ecija y Carmona con 9.738 habitantes en 1534 y atendiendo a su alto numero de habitantes también tuvo mancebía.
Las casa pública de la Mancebía de Marchena -cuya ubicación desconocemos, era propiedad de los Ponce de León que también cobraban rentas por el ejercicio de la prostitución. En 1572 el duque de Arcos otorga la mitad de las rentas de la casa pública de las mujeres de la villa de Marchena para pagar un colegio de estudiantes pobres en Córdoba fundado por el doctor Pedro López Alba.
La mancebía o prostíbulo de Marchena aparece en el listado de posesiones de los Ponce de León a inicios del Siglo XVI en la investigación La Hacienda de las casas de Medina Sidonia y Arcos en la Andalucía del siglo XV de Emma Solano Ruiz.
Cuando el oficio más antiguo del mundo se ejercía en la Plaza Ducal de Marchena
Desde el XIV al XVI se fundaron las mancebías públicas o burdeles locales.
PACIFICAR SEVILLA ACABANDO CON LAS PROSTITUTAS ILEGALES
Ya en tiempos de Juan II se prohibía que los alguaciles de Sevilla protegiesen a rufianes, «ni malos omes, ni omes que tengan mancebas públicas» que se reunían en torno al Corral de los Olmos, frente a la Giralda y junto al Patio de los Naranjos donde era fácil acogerse a sagrado en caso de apuros.
El antiguo Corral de los Olmos se encontraba en la actual Plaza Virgen de los Reyes. Era el lugar de reuniones oficiales de los Cabildos Municipal y Catedralicio.
Desde 1470 hay normas en Sevilla ordenando que todas las prostitutas se acogiesen a ejercer su trabajo en la mancebía municipal junto con la prohibición de llevar armas por la ciudad; y exigen al Marqués de Cádiz, Rodrigo Ponce de León, señor de Marchena y al Adelantado Mayor de Andalucía Duque de Medina Sidonia que cesen de reclutar y proteger a forajidos y rufianes para sus huestes particulares en la ciudad.
En 1473, prohiben los juegos de naipes y afirma que «las mugeres de mundo están derramadas por las calles desta çibdad ganando dineros e façiendo mançebía que causan muchos roydos e escándalos, muertes e otros daños e males» ordenando tapiar todo el contorno de la mancebía que estaba en el Compás de la Laguna, barrio del Arenal.
La Calle Castelar y Plaza de Molviedro era el antiguo Compás de la Laguna donde se ubicó la muralla de la mancebía destruida en el siglo XVIII.
Francisco de Quevedo, exploró este género en su obra, utilizando un lenguaje rufianesco y expresiones vulgares. La literatura de Quevedo, particularmente sus jácaras, ha sido objeto de traducción y adaptación en otros idiomas, resaltando la relevancia de su obra satírica y burlesca y su impacto en la literatura española.
Allí llegaban los domingos y festivos multitud de jóvenes labriegos de los pueblos de los alrededores para gastarse sus jornales en la casa pública, marineros y trabajadores del cercano puerto donde anclaban las naves de la Carrera de Indias. Para evitar peleas se permitió que la casa llana se abriese los domingos a partir del toque de campana del mediodía y en la festividad de la Magdalena, espejo de prostitutas arrepentidas; acudía al burdel un predicador
para que amonestase a las mancebas y les pedía abandonar el oficio y entrar en una casa de arrepentidas con la promesa de obtener una dote y casarse.
Cortesana de Tintoretto.
Los Fajardo familia aristocrática fueron los “Señores de las Putas” que poseyeron en Andalucía quince mancebías. Por su parte, las duquesas de Osuna y Medina Sidonia ejercían su caridad y ofrecían dotes a toda ramera que quisiese casarse.
Por la Real Pragmática del 10 de Febrero de 1623, Felipe IV prohibió formalmente las mancebías, burdeles públicos, en todo el Reino de Castilla, lo que no supuso el fin de la prostitución, que continuó existiendo toda la Edad Moderna como una actividad ilegal.
FUENTE: Formas y funciones de la prostitución hispánica en la edad moderna: el caso andaluz
Andrés MORENO MENGÍBAR. I.E.S. Santa Aurelia-Sevilla. Francisco VÁZQUEZ GARCÍA. Universidad de Cádiz
María Luisa Lobato, catedrática de Literatura Española en la Universidad de Burgos. «Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto» y «La jácara en el Siglo de Oro».
Cultura
Paloma, La Marchenera, un desconocido mito inspirado en Carmen y en el siglo XIX marchenero
«La Marchenera» es una zarzuela creada por Federico Moreno Torroba músico madrileño que desde 1928 lleva el nombre de Marchena por toda España y el mundo. Su pieza más famosa es La Petenera interpretada por los más grandes tenores y sopranos. La cantaora flamenca Sara Salado participó en la zarzuela que da vida a Paloma La Marchenera en el teatro de la Zarzuela de Madrid en 2015.
LIBRETO DE LA MARCHENERA
La Marchenera no se basa en hechos reales, pero está ambientada en una venta a las afueras de Marchena, concretamente en la zona de La Ventilla en 1842, época de los bandoleros. En su segunda parte se ambienta en la feria de Mairena.
Si Carmen había sido un éxito mundial, el libretista de Torroba, Fernando Luque, imaginó que Paloma, La Marchenera, era una mujer cantaora, valiente y rebelde, hija de un cantaor flamenco, cuyo amor se disputan un comerciante rico y un conde. Ahijada de la Jeroma, la dueña de la venta, Paloma tenía esa valentía que enamora a los hombres que desean dominarla, siendo finalmente dominados por ella. Cárdenas el mayoral del conde pone el elemento político al formar parte de una partida de bandoleros que lucha a favor del alzamiento republicano en Sevilla.
Todos los elementos que aparecen en La Marchenera, bandoleros, republicanos, flamencos y gitanos, existieron en realidad en Marchena en la época en la que está ambientada la zarzuela.
El tren, la luz eléctrica y la revolución llegan a Marchena en 1868 y en el 69 el cura Pedregal toma el Palacio Ducal ondeando la bandera republicana por vez primera ayudado por un ex comandante de la Guardia Civil llamado Antonio Navarrete lider de revueltas campesinas. (La Iberia de 9 de octubre de 1869) . La Gilica, primera cantaora flamenca de la que se tiene constancia escrita en Marchena, fue María del Carmen de los Reyes Torres, nació en la calle Quemada en 1866 y bautizada en San Miguel creó dos estilos de Soleá y se casó en Marchena con Juan Jiménez, tío de Melchor de Marchena.
Los Conejero, se dedicaron al bandolerismo mas los muchos que venían de la Sierra de Estepa como el Pernales, el Vivillo, o los siete niños de Ecija.
Somerset Maugham escritor americano viajó a caballo de Sevilla a Écija, Marchena y Mairena en 1897, tierra «famosa por los bandoleros y forajidos», escribió donde hace más de 30 años que los hombres de negocios que viajaban en mulas «podían fácilmente sufrir un secuestro hasta que a sus amigos les pidieran un rescate donde las orejas y los dedos eran enviados como prueba». Para luchar contra el bandolerismo nació la Guardia Civil hace 175 años en 1844.
Según Maugham la Guardia Civil a menudo disparaba por la espalda a los bandoleros capturados, camino de juicio en Madrid, con la excusa o con la evidencia de que trataban de huir, sabiendo que en la capital, a cambio de dinero, probaban su inocencia y volvían de nuevo al sur.
Laureano Conejero a la derecha, un bandolero de Marchena
El juzgado de Marchena condenó en 1853 a doce años de cárcel a Juan Cano, a petición de la acusación particular ejercida por Antonio Alvarez Chocano, periodista y empresario estepeño, que sabía que en Estepa los hermanos Cano, comprarían al juez. Juan Cano, Alcalde de Casariche amparaba a los bandoleros de Estepa como Pernales y Juan Caballero en los cortijos de su familia y en el propio Ayuntamiento.
Los siete niños de Écija asaltaron un grupo de carretas en Marchena el 20 de agosto de 1814 en la finca La Tinajuela.
En 1908 el bandolero marchenero Laureano Conejero, y otro dos bandidos mataron dos guardias civiles que lo llevaban preso en un tren. Durante diez días huyeron a pié de Jerez a Estepa, pasando por Marchena. 10 día después fueron apresados en Pedrera.
En 1884 un tío suyo hermano de su padre, Antonio Conejero, fue ejecutado en la Plaza Ducal, tras asesinar y robar en el campo a un vecino de apellido Baeza. El consejo de guerra lo condenó el 3 de febrero a morir por garrote vil.
Somerseth Maugham, escritor americano que vino a Marchena buscando bandoleros
Buscando noticias sobre bandoleros Somerseth Maugham recorrió a caballo las seis leguas de Ecija a Marchena. Al llegar a Marchena en Marzo de 1897 llovía y mucho. Le dieron refugio en los cortijos y durmió en las posadas de la calle Mesones muy cerca de la ventilla.
Primer uniforme de la Guardia Civil
En 1906 el estepeño José Camargo El Vivillo, ex picador de toros, mandó un anónimo amenazando al ganadero local José Ternero reclamándole mil pesetas a cambio de que le dejaran en paz el ganado. Sus ocho hombres fueron vistos en el apeadero de Ojuelos en 1906 según El Imparcial de 17 de junio.
El Vivillo, bandolero de Estepa
Historia
El palacio -y principal monumento histórico- que Marchena perdió
José Antonio Suárez López · Marchena Secreta
Fotografía histórica · c. 1900
En 1658, mientras gobernaba Nápoles como virrey, don Rodrigo Ponce de León era dueño de uno de los palacios más ricos de Andalucía. No estaba en Sevilla ni en Madrid: estaba en Marchena, dentro de un recinto amurallado que guardaba jardines, huertos, dos conventos, una iglesia, caballerizas y un laberinto de salas vestidas de tapices flamencos. Hoy de todo aquello quedan muros, fotografías, un plano y —sobre todo— papeles: los inventarios que se levantaron a la muerte del duque tasaron el palacio objeto por objeto, con precios en reales, nombres de tasadores y hasta los nombres de los esclavos que servían en las cuadras.
Esos papeles, estudiados por Juan Francisco Torres Cubero en Nobleza y ostentación. El Palacio Ducal de Marchena en 1658, son la llave de esta serie. Con ellos, con el plano de evolución del recinto, con la portada que hoy vive en el Real Alcázar de Sevilla y con la ayuda de herramientas digitales, hemos vuelto a levantar el palacio. Lo que sigue es un paseo. Y una advertencia que repetiremos: aquí se distingue siempre, con etiquetas a la vista, lo documentado de lo reconstruido.
Un recinto, no un edificio
Geometría según el plano de evolución ss. XVI–XVIII
Lo primero que hay que desaprender es la palabra «palacio». Lo que los Ponce de León tenían en Marchena era una ciudadela: la antigua alcazaba, cerrada por su muralla, convertida en un mundo propio. Pulse sobre cada zona del plano para ir a su capítulo.
La portada que emigró a Sevilla
Documentado
Empezar por la puerta tiene truco: para verla hay que ir al Real Alcázar de Sevilla. La gran portada gótica del palacio fue desmontada piedra a piedra a comienzos del siglo XX y hoy se llama, con justicia melancólica, «Puerta de Marchena». Es la referencia material más fiable que existe para reconstruir el frente del palacio: sus tracerías, sus escudos, su piedra dorada son las mismas que vieron entrar y salir a cinco siglos de duques.
Pieza conservada · Real Alcázar
El apeadero y el patio de las columnas italianas
Tras la puerta, el visitante de 1658 desmontaba en el patio apeadero: suelo de ladrillo «a sangre», pórticos en tres de sus lados, portadas y ventanas vestidas de yeserías y azulejos. En una de ellas, el alfiz lucía lambrequines pintados de rojo, amarillo y azul: los colores de los Ponce de León, que esta página ha tomado prestados.
Más adentro esperaba la pieza mayor de la reforma renacentista que el II duque emprendió tras el terremoto de 1522: un patio de unos diecinueve por dieciséis metros, abierto al sureste, con logias de arcos sobre columnas de mármol traídas de Italia, esbeltas hasta lo imposible —tres metros de altura para fustes de treinta centímetros—. Una fuente ochavada, desplazada del centro hacia el norte, ponía el agua en medio de la arquitectura.
Maqueta · reconstrucción volumétrica
La escalera que se mudó de casa
Junto al apeadero subía la escalera, en una caja cuadrangular cubierta por un artesonado de madera de castaño. Si quiere verlo, tampoco hace falta imaginar: se conserva, trasladado, en la Casa de la Condesa de Lebrija, en Sevilla. Las yeserías «al romano» desplegaban un programa culto y nupcial: putti, bustos y balaustres, Hércules niño, la lucha de Eros y Anteros, Venus y Marte. El amor sacro triunfando sobre el profano, espejo en escayola del flamante matrimonio ducal entre Rodrigo Ponce de León y María de Toledo.
De aquellos interiores el tiempo ha salvado poco más que astillas. Por eso importan tanto los objetos testigo: piezas reales que pasaron por las salas del palacio o por las casas de su órbita, como este bargueño con sus cajones etiquetados a mano, un archivo en miniatura de la vida administrativa de una gran casa.
Recreación digital (IA)
La armería: trofeos de una casa de frontera
Los Ponce de León se hicieron grandes guerreando en la frontera de Granada, y su palacio guardaba memoria armada de ello. La tradición de la casa vincula a sus colecciones piezas como el alfanje atribuido a la rendición de la guerra de las Alpujarras (1571), trofeo del II duque, y armas exóticas que pudieron llegar por la vía napolitana e italiana de los virreyes. Las imágenes que siguen son recreaciones digitales de ambiente: el contenido exacto de la armería en 1658 es una de las líneas que esta serie seguirá documentando.
Recreación digital (IA)
Cocinas, graneros, picadero: la maquinaria
Localización hipotética
Un palacio así era una fábrica de comer. Al suroeste del núcleo residencial, el plano sitúa el mundo del servicio: graneros, picadero, dependencias. Allí —es hipótesis razonada, no dato— debieron de humear las cocinas que alimentaban a la familia ducal, a su corte de criados y a los huéspedes de paso. Las recreaciones que siguen imaginan ese pulso cotidiano: el cobre colgado, el pan amasado a la vista de la torre de Santa María, la carne en el tajo.
Recreación digital (IA)
Capítulo 7
Las caballerizas, y los nombres que el inventario guarda
En 1658 las cuadras alojaban un potro, dos rocines «de agua», once mulos y seis mulas, bajo el mando del caballerizo mayor Juan de Villegas Tello. Más de quinientos objetos fueron tasados pieza a pieza por el sotacaballerizo José Sánchez, el guarnicionero Pedro Ximénez y el sevillano Juan Hurtado de Mendoza, maestro de hacer coches: sillas jinetas de terciopelo, literas, sillas de manos para las señoras.
Y aquí el inventario nos obliga a mirar de frente la parte más incómoda del esplendor: en el palacio vivían y servían varios matrimonios de esclavos, y el documento de 1673 registra por su nombre a cuatro hombres destinados a las cuadras: Alí, Muza, Hergui y Hamete. Se tasaban, como los animales y los jaeces, en reales. Esta serie les dedicará un capítulo propio, porque la historia de un palacio no son solo sus mármoles: son también las manos que limpiaban sus cuadras y los nombres que casi se pierden entre las partidas de una herencia.
El agua: dos rocines y una rampa
Nada de aquello funcionaba sin agua, y el agua tenía su propia coreografía. Dos rocines la sacaban de la Mina —probablemente en la actual calle La Mina—, que abastecía al colegio de la Compañía; desde allí bajaba al Parque y al palacio, y las cargas subían por la rampa del Portillo. El vergel murado, con su pileta, su aljibe y su alberca, era a la vez despensa, jardín y depósito: la fotografía que abre este artículo muestra lo que quedaba de él hacia 1900, cuando el ciprés y las palmeras ya habían sobrevivido a sus dueños.
El largo adiós
El palacio no cayó: lo dejaron caer. Con la casa ducal ausente y endeudada, el siglo XIX consumó el desmantelamiento —materiales vendidos, techumbres dispersas, el artesonado camino de Sevilla— hasta que a comienzos del XX la propia portada emprendió su viaje al Alcázar. Lo que la fotografía antigua retrata entre escombros es el final de ese proceso. Esta serie existe, precisamente, para recorrerlo en dirección contraria.
Nota de rigor
Cómo lo hemos reconstruido
Documento El estudio de Juan Francisco Torres Cubero, Nobleza y ostentación. El Palacio Ducal de Marchena en 1658, construido sobre los inventarios y tasaciones post mortem de don Rodrigo Ponce de León (1658–1673), y el plano de evolución del recinto entre los siglos XVI y XVIII, que fija la geometría de nuestro plano interactivo.
Fotografía histórica Placas antiguas del vergel y de las caballerizas en ruina (coloreadas digitalmente), que documentan volúmenes, fábricas y vegetación reales.
Pieza conservada Lo que sobrevive fuera de Marchena: la portada en el Real Alcázar de Sevilla, el artesonado de la escalera en la Casa de la Condesa de Lebrija, series de tapices hermanas en el Museo Arqueológico Nacional y cartones en el Prado, y objetos testigo como el bargueño.
Recreación digital Imágenes generadas con inteligencia artificial a partir de fichas de escena redactadas sobre la documentación anterior. Son interpretaciones, no fotografías del pasado: cuando una vista, una pieza o una localización es hipótesis, se dice expresamente en su pie.
Documento · plano de evolución
Marchena Secreta
Serie «El palacio recuperado» · Capítulo I
Texto y edición: José Antonio Suárez López · Fuente principal: J. F. Torres Cubero, «Nobleza y ostentación» ·
Actualidad
Así fue la «guerra del vino» en la campiña sevillana entre el clero y poder civil
El juicio al cura de Paradas implicado en el fraude del vino contiene datos inéditos de quiénes eran los cosecheros y vendedores de vino en Marchena, Paradas, Utrera, Morón y Arahal a inicios del XVIII y que evidencia el intenso comercio de vino local, y puso en evidencia el conflicto abierto entre la autoridad eclesiástica que poco a poco perdía poder en la España de los Borbones y la civil.
La producción local de vino acabó desapareciendo con la epidemia de la Filoxera a principios del XIX y ya nunca más se recuperó siendo sustituidos los vinos locales de la campiña sevillana por vinos de otras zonas como Jerez y Montilla.
El 8 de julio de 1717 Francisco González De Haro corregidor y administrador de rentas reales de Paradas estaba de paseo cuando vio a entrada de la calle Olivares a Juan Ángel Villanueva clérigo de menores subido en una cabalgadura con un Serón tapado con ropa y dos pellejos llenos de vino dentro. El cura sacó una escopeta que llevaba escondida en el serón del burro y salió huyendo.
EL CONTROL DEL NEGOCIO DE LAS TABERNAS Y VINO EN MARCHENA Y PARADAS
Para entender esta reacción hay que entender en manos de quién estaba el negoicio de vino. El vino era un negocio estanco, es decir cerrado y controlado en Marchena por el Duque de Arcos. El vino era el principal negocio estanco en Marchena y Paradas por su cuantía lo que quería decir que había mucha producción de vino local. Además el Rey se llevaba una cantidad importante en derecho de portazgo por todo el vino que entraba y salía de cada pueblo. Lo cual significaba que nadie fuera de las personas autorizadas podía meter vino en los pueblos y si lo hacía cometía dos delitos; fraude y desacato al Rey. Para controlar este fraude estaban los corregidores en cada pueblo.
El único forastero autorizado a vender vino y montar tabernas en Marchena y Paradas era Fernando García Bueno vecino de ciudad de Sevilla que compró el derecho y estanco de vino de las tabernas en 1645 pagando 40.000 reales al Duque. Pero este negocio tenía una particularidad.
EL ESTANCO DEL VINO Y LAS TABERNAS EN MARCHENA Y PARADAS
De Enero a Abril solo podían venderse en Marchena y Paradas el vino producido aquí y por los vecinos de la zona y en las viñas locales. En palabras del Duque «de los vecinos cosecheros de la villa de Marchena y Paradas» pero «acabado el vino de su cosecha se entra vino de fuera y se vende en las tabernas públicas» para lo cual estaba autorizado Fernando García Bueno.
Mucha gente producía su propio vino que era la bebida más consumida y barata. La mayoría de la población cenaba pan y vino con algo más. La cerveza era aún una bebida de las élites y solo era de uso común en centro Europa, hasta que en el siglo XIX la familia Osborne trae la primera fábrica cervecera a Sevilla y funda la Cruzcampo.
EL PAPEL DEL CLERO EN LA PRODUCCIÓN DE VINO
Debido a su uso para la misa durante siglos los conventos y clérigos producían su propio vino o bien lo compraban y vendían. Desde 1700 con la llegada de los Borbones Felipe V y Carlos III las leyes se hicieron cada vez más restrictivas para la iglesia que empezó a perder privilegios, y algunos curas como el de Paradas se negaban a perder el privilegio del control del vino a riesgo de entrar en conflicto con la Justicia.
EL PLEITO DEL VINO: LA IGLESIA CONTRA EL DUQUE EN MARCHENA
En medio de este proceso cinco sacerdotes cosecheros pleitearon en 1736 en nombre de la Iglesia y los labradores y cosecheros de vino de Marchena, contra el Duque por el privilegio de vender vino y de establecer el precio del vino rompiendo el monopolio Ducal. Los cinco curas eran Francisco Jiménez Fonseca, Pedro Baena, José Guerrero, Jerónimo Carmona, Francisco Román y José Ramiro iniciaron el pleito.
Enviaron escritos para que el Ayuntamiento de Marchena, y la Catedral de Sevilla se sumaran a su causa y apelaron a los tribunales del Reino. En un documento los abogados del Duque cargaron contra los cinco clérigos, los acusó de usura, codicia y de ejercer «la violencia» contra los intereses del Duque. Incluso llegaron a preparar un documento enviado a varios puntos de España con un argumentario que desmontaba uno por uno todos los argumentos de los cinco clérigos y los acusaba de varios delitos.
Los principales productores de vino marcheneros eran los jesuitas que en el XVIII tenían en la Huerta de San Ignacio de Marchena un lagar que producía los considerados mejores vinos de la tierra de sus propias viñas. Vendían vino y aceite en Marchena Jerez y en Granada. Frente a la mentalidad de manos muertas (vivir de las rentas) del antiguo régimen. Ampliaron sus tierras sin dejar de modernizar sus cultivos. Exportaron pan, vino, lana y aceite, según Julián J. Lozano Navarro de la Universidad de Granada, en su obra «El dinero de los jesuítas». La huerta San Ignacio de Los Angeles de Marchena comprada en 1588, fue su mayor y principal finca donde construyeron una casa de recreo que costó mil ducados.
EL JUICIO POR FRAUDE DEL VINO DEL CURA DE PARADAS
Cristóbal Torres recaudador de las tabernas dijo que en la bodega del Duque en Arahal Alonso Ruiz le dijo allí estuvo Juan Ángel y que sabe compra vino en la hacienda del Curtidor de Morón de Andrés Romero y también a Pedro Bello vecino de Morón en la hacienda que tienen arrendada a un vecino de Marchena Juan Maraver comprando la última tinaja por valor de seiscientos reales. Y que desde que hace tres o cuatro años que ha tenido la renta del vino de Arahal arrendada no ha dejado el cura de Paradas de introducir cargas de vino en sus casas trayéndolo de Morón y Utrera.
Alonso Ruiz capataz de la Bodega del Duque de Arahal declaró el perjuicio que le hacía el cura de Paradas introduciendo vino en sus casas para venderlo y que por esto mandó queja al Provisor de Sevilla quien pidió al cura más antiguo de Arahal que hiciera información de lo referido y que se le remitiese la información y se la presentara.
Rodrigo López vecino de Paradas declaró haber oído que don Juan Ángel trae carga de vino y que lo vio en Arahal en compañía de un vecino de Marchena y que venían de Utrera.
Andrés Romero que administra la hacienda de Alonso Romero su padre en el sitio de La Matilla de Morón dice que es incierto que haya vendido vino a Juan Ángel cura de Paradas pero si sabe que hay vecinos de Marchena que lo compran no sabe si para sí o para el cura paradeño.
FUENTES
Arte
La custodia de Marchena, una joya de 2,5 millones de maravedíes (de 1586)
La Custodia de Marchena es la obra maestra del platero cordobés Francisco de Alfaro (1548-1610) hecha entre 1575 y 1580 , una de las principales obras de la platería española.
A lo largo de su carrera, Francisco de Alfaro trabajó principalmente en Sevilla, donde estableció su taller y desarrolló su arte influenciado por las innovaciones intelectuales y estéticas de su tiempo. Además de sus obras maestras, también se destacó por su habilidad en la platería religiosa, creando piezas de gran valor artístico y litúrgico.
Francisco de Alfaro aprendió el oficio de platero principalmente de su tío, Cristóbal de Rojas y Sandoval. Esta relación familiar fue crucial para su desarrollo profesional y su establecimiento en el mundo de la platería. Cristóbal de Rojas y Sandoval, al principio de la carrera de Francisco, le brindó el apoyo y las conexiones necesarias, lo cual también facilitó su posterior vinculación con la familia noble de los Sandoval y Rojas (Universidad de Almería) (Wikipedia, la enciclopedia libre).
Además, Francisco de Alfaro continuó su aprendizaje y perfeccionamiento en Sevilla, una ciudad con una rica tradición en platería y donde se encontraba uno de los centros más importantes de este arte en la época.
Los franceses fueron verdaderos expoliadores de arte y llegaron a Marchena en 1812 con datos extraídos de la más famosa guia artística de la época obra de Juan Agustín Ceán Bermúdez, que cita como principales joyas artísticas de nuestra localidad la Custodia de Alfaro y la colección de pinturas de Francisco de Solís que estaban en el claustro de Santo Domingo, y que desde entonces desaparecieron, según explica Manuel Antonio Ramos en su obra sobre la ocupación francesa de Marchena.
La Custodia se libró de ser expoliada porque se ocultó. Sus piezas fueron desensambladas y repartidas en los domicilios particulares de vecinos del barrio con un documento por escrito.
Desde entonces cada vez que hay inestabilidad o peligro social, la custodia es retirada del culto o escondida y durante muchos años ha estado conservada tras la puerta blindada del museo de la parroquia.
Abre un modelo que el mismo autor usa para las custodias de Carmona y
Ecija, copias de la de Marchena. Recoge todo el saber humanista y renacentista de la época con influencias de los principales maestros italianos.
Mercedes Valverde informa que Francisco Alfaro comenzó a ayudar a su padre desde muy joven. Firmó como testigo en una escritura de 1571 para comprar una tienda en la calle de la Platería de Córdoba. Concluyó y cobró las obras de su padre tras su muerte en 1573 y fue nombrado tutor
de sus tres hermanos.
Desde 1572 Francisco de Alfaro trabajaba para la parroquial de San Juan Bautista de Marchena, donde realizó obras durante veinticinco arios, informa Pilar Nieva Soto en su publicación sobre las obras de Alfaro en Jerez. El 8 de noviembre de 1583, Francisco de Alfaro fue nombrado platero de la Catedral donde hizo el sagrario de la capilla mayor y era el orfebre más famoso de aquella época en Sevilla y España.
En 1599, Francisco de Alfaro dejó la platería para asumir el cargo de Tesorero episcopal de la diócesis de Toledo, un puesto que obtuvo gracias a sus conexiones con la familia noble de los Sandoval y Rojas. En 1606, se retiró de este cargo y se trasladó a Valladolid, donde vivió cómodamente hasta su muerte, gracias a las rentas de sus inversiones.
Francisco Alfaro otorgó carta de pago en 1586 ante Diego Sánchez, escribano público de la villa de Marchena, de 2.543.409 maravedís, que se le entregó por el importe de la Custodia de San Juan. Esa cifra de maravedíes en moneda corriente se traduce aproximadamente en 468.000 euros, -80 millones de pesetas- sin contar el valor artístico por ser una pieza única.
La Giralda como modelo del remate
Los expertos señalan que el remate del cuerpo superior de la Custodia de Marchena tiene como modelo el de la Giralda tomado porHernán Ruiz II de la linterna que Bramante hizo para el Vaticano tal como señalan Ravé y Manuel Varas Rivero.
Alfaro y Jerónimo Hernández tuvieron relación profesional en el trabajo de retablos importantes. Por eso se sabe que Alfaro aprendió de Hernández las últimas novedades del manierismo italiano y las influencias de Miguel Angel.
Actualidad
Vicente Bazo, el bordador del oro que dejó en Marchena una obra mayor del barroco sevillano
La investigación de Manuel Antonio Ramos Suárez publicada en Archivo Hispalense permite situar a Marchena dentro del mapa del gran bordado sevillano del siglo XVIII. El estudio documenta con precisión la presencia en la villa del bordador Vicente Antonio Bazo, nacido en El Puerto de Santa María en 1726, antiguo miembro del Regimiento de Caballería de Borbón y establecido después en Sevilla, donde trabajó para la Catedral y para distintas instituciones religiosas del arzobispado hispalense.
El artículo no se limita a atribuir una obra. Reconstruye, con apoyo documental, el proceso de creación del sitial de la octava del Corpus de la Parroquia de San Juan Bautista, una pieza de terciopelo carmesí bordada en oro fino que debe ser leída como una de las grandes manifestaciones del aparato litúrgico barroco conservado en Marchena.
La primera huella documental de Bazo en la localidad aparece en 1768, cuando realiza “tres bolsas bordadas en oro” destinadas a las tres parroquias de la villa para llevar el Santísimo Sacramento a los enfermos. La fuente citada es el Archivo Parroquial de San Juan de Marchena, sección Fábrica, libro 33, año 1768. Aquellas piezas no se conservan.
A continuación, el investigador identifica otra obra clave: el estandarte de Nuestra Señora de los Remedios, vinculado a la Parroquia de San Miguel. El propio contrato posterior del sitial de San Juan toma este estandarte como modelo, lo que confirma su importancia dentro del catálogo de Bazo. La escritura notarial ordenaba que el dosel de San Juan se hiciera “a imitación del simpecado que bordé para la iglesia de Señor San Miguel de la propia villa”.
El encargo principal llegó tras la visita apostólica de 1769 a la Parroquia de San Juan. Allí se propuso hacer “un citial para el altar maior” empleando el terciopelo sobrante de las nuevas colgaduras del templo. El documento precisa que debía llevar “una bordadura de oro por alrededor primorosa” y que debía servir “para las funciones de primera clase”. La pieza nacía, por tanto, no como adorno menor, sino como arquitectura textil para las grandes solemnidades eucarísticas.
La escritura de obligación se firmó en Sevilla el 2 de marzo de 1771 ante escribano público. En ella compareció Vicente Bazo como maestro bordador, junto a sus fiadores José Romero, maestro botonero, y Juan Barberi, dueño de una sedería en la calle Conteros. La fábrica parroquial estuvo representada por Manuel Díaz de Yabarrena, apoderado del mayordomo Ramón García de Santa María.
El contrato describe con detalle el proyecto: un dosel para el altar mayor de San Juan Bautista, “bordado de oro fino de todo realce sobre terciopelo carmesí”. Debía medir cuatro varas de alto por dos varas y media de ancho, aproximadamente 344 por 215 centímetros, y contar con un cielo o techo cuadrado. La obra debía seguir el “modelo y diseño número dos” aprobado por el mayordomo, vicario, vicebeneficiados y curas el 25 de diciembre de 1770.
El precio inicial se fijó en “setecientos cincuenta pesos escudos de a quince reales”, pagaderos en tres plazos: el primero para comprar materiales, el segundo cuando estuviera mediada la obra y el tercero tras su conclusión y aprobación por peritos. Sin embargo, el proceso se complicó. Una vez terminado, los responsables parroquiales consideraron que faltaba decoración, por lo que Bazo amplió el conjunto: añadió un gran sol central, cubrió el campo del dosel y decoró por completo el cielo.
La ampliación fue tasada en abril de 1772 por los bordadores Juan Caro y Fulgencio Abril. Los peritos calcularon que el trabajo debía ascender a 27.000 reales. La fábrica abonó primero 20.000 reales, pero el bordador reclamó los 7.000 restantes ante la autoridad eclesiástica. Finalmente, con autorización del cardenal Solís, se le pagó esa cantidad en 1773.
El coste total del conjunto, incluyendo bordado, tejidos, borlas, flecos, carpintería, dorado, herrajes y gastos notariales, ascendió a 30.378 reales y 17 maravedís. Esta cifra sitúa el sitial entre las grandes inversiones artísticas realizadas por la parroquia marchenera en el siglo XVIII.
El estudio también subraya la relación simbólica entre San Juan de Marchena y la Catedral de Sevilla. El sitial marchenero imitaba, en clave local, los grandes aparatos eucarísticos catedralicios, especialmente el altar de plata y el dosel de terciopelo carmesí bordado en oro realizado para la Catedral en 1732. Marchena, como parroquia matriz de relevancia dentro del arzobispado, reproducía así modelos solemnes propios de los grandes templos hispalenses.
Desde el punto de vista artístico, el dosel presenta una decoración vegetal simétrica, con rocallas, ces, cuernos de la abundancia, espigas eucarísticas, flores campaniformes, hojas de acanto y las características “antenas” que el autor considera una marca de identidad del bordador. En el centro aparece un gran sol bordado, con un círculo de seda blanca destinado a coincidir con el lugar de exposición de la Sagrada Forma.
La trayectoria de Bazo en Marchena no terminó ahí. En 1772 recibió otro encargo: una manga de terciopelo negro bordada en oro para la iglesia matriz de San Juan. Según la investigación, parte de aquellos bordados se conservan hoy reutilizados en un terno de San Benito Abad en Castilblanco de los Arroyos, conocido por tradición oral como “el terno de Marchena”.
El sitial sufrió transformaciones posteriores. A finales del siglo XIX o principios del XX, el cielo o techo del dosel fue reducido a la mitad y la parte sobrante pasó a usarse como frontal de altar. El estudio advierte expresamente que “no ha quedado constancia documental del momento concreto” en que se produjo esa modificación.
En la actualidad, el sitial sigue vivo en el culto. Desde 2008 se utiliza como altar del triduo del Corpus Christi y también para el monumento eucarístico del Jueves Santo en la Parroquia de San Juan Bautista, empleándose la custodia de asiento de Francisco de Alfaro como sepulcro para la reserva. La pieza ha sido sometida a restauración por una empresa especializada en tejidos antiguos, con el objetivo de conservar el soporte original, limpiar los bordados y mejorar sus sistemas de sujeción.
La importancia del estudio reside en que no solo recupera el nombre de Vicente Bazo para Marchena, sino que incorpora de forma documentada varias obras locales a su catálogo. La conclusión es clara: Marchena conserva una pieza mayor del bordado barroco sevillano y posee documentación suficiente para situarla dentro de una red artística que conecta la villa con Sevilla, la Catedral, los talleres de bordado, los protocolos notariales y la liturgia eucarística del siglo XVIII.
Historia
Las caballerizas del Palacio Ducal: de espacio de servicio a escenario de la Grandeza de los Ponce de León
Las nuevas investigaciones sobre la caballeriza del Palacio Ducal de Marchena permiten ampliar y precisar una línea de trabajo que Marchena Secreta ya venía desarrollando en torno al antiguo complejo palatino de los Ponce de León: las caballerizas no fueron un simple espacio funcional destinado a guardar animales y carruajes, sino una pieza esencial de la escenografía del poder ducal.
Las caballerizas primitivas levantadas por Luis Cristóbal Ponce de León en el siglo XVI en la zona del hardín alto; añadiéndoles una cochera a comienzos del XVII; y a finales del XVII o comienzos del XVIII, adquieren un aspecto más monumental y se ubican en la actual explanada de Santa Maria.
El artículo de Juan Francisco Torres Cubero, publicado en 2024 en la revista Hipogrifo, estudia el inventario y la tasación de bienes redactados en 1673, año de la muerte de don Francisco Rodrigo Ponce de León, V duque de Arcos. La investigación documenta 534 bienes vinculados a la caballeriza del Palacio Ducal de Marchena, entre ellos esclavos, caballos, mulas, sillas, coches, literas, sillas de mano, jaeces y guarniciones.
En el artículo “Las primitivas caballerizas del Palacio Ducal lindaban con el convento de la Concepción”, se indicaba que la escritura de traslado del Convento de Santa María al interior del Palacio Ducal, fechada en octubre de 1631, dejaba claro que el lugar señalado por el duque para las monjas lindaba con las caballerizas levantadas por Luis Cristóbal Ponce de León, II duque de Arcos.
Las primitivas caballerizas del Palacio Ducal lindaban con el convento de la Concepción
Las primeras caballerizas importantes del palacio fueron levantadas en la década de 1540 por Luis Cristóbal Ponce de León, junto a aposentos para cerca de una veintena de pajes y en relación con la acemilería. A comienzos del siglo XVII, el III duque construyó la cochera.
En 1631 las caballerizas primitivas seguían siendo referencia dentro del palacio cuando se reorganizó el espacio conventual de Santa María junto a las caballerizas y se instaló definitivamente el convento dentro del palacio en 1625.
La investigación de Torres Cubero muestra además qué había dentro de aquellas caballerizas en 1673. El V duque de Arcos poseía 152 caballos, de los cuales 106 eran yeguas y 41 potros. El inventario detalla colores, edades, nombres y lugares de cría de algunos animales. Aparecen ejemplares llamados Halcón, Doradillo, Perla, Dichoso o Donaire, lo que revela una cultura ecuestre cuidadosamente organizada.
La fama de los caballos criados en las caballerizas ducales de Marchena aparece recogida en el manuscrito “Adiciones a la Doctrina del Cavallo y Arte de Enfrenar”, de 1731, escrito por Alonso García, trabajador de las Caballerizas Reales de Córdoba. Este libro menciona el dato de que el VI duque de Arcos, Manuel Ponce de León, regaló seis caballos españoles de su palacio al rey inglés.
LAS CABALLERIZAS EN EL MANDATO DE MANUEL PONCE DE LEÓN
De 1685 se conserva un registro por la contaduría del duque Manuel Ponce de León «de los caballos que hay en las caballerizas del duque señor de esta villa y lo que cada uno come cada día», desde el 19 de julio de ese año ocupando Juan Miguel Sota el cargo de caballerizo del duque de Arcos, es decir, responsable de las caballerizas ducales.
Siendo consciente del lujo que suponía tener un caballo andaluz, el embajador Guillermo Rodolfin sugiere al rey de Inglaterra, Carlos II Estuardo (1630-1685) que debía tener en sus cuadras caballos españoles.
Finalmente, el rey inglés consiguió seis caballos españoles procedentes de Marchena a través del regalo que le hizo el VI duque de Arcos, Manuel Ponce de León (1673-1693), y de este Rey inglés se conserva una carta de agradecimiento donde el monarca británico habla de la belleza de dicho caballo marchenero.
En el siglo XVIII se construyeron caballerizas monumentales en la explanada de Santa María, en pie hasta principios del siglo XX. Torres Cubero precisa que a finales del siglo XVII el VI duque reformó las caballerizas para asemejarlas lo más posible a las del rey en Córdoba y Madrid.
Los datos del inventario de 1673 explican por qué fue necesaria esa evolución arquitectónica. El duque no solo tenía caballos: poseía tres tiros de mulas, dos de seis y uno de cinco, además de animales de paso llamados Halcona y la Valenciana. Las mulas eran esenciales para tirar de coches y literas, vehículos que en la corte de los Austrias se habían convertido en signos visibles de rango.
La caballeriza guardaba además 51 sillas de montar, muchas diferenciadas según el tipo de monta: brida, jineta, coche o mula. Algunas estaban decoradas con galón de oro, flecos de plata, bordados de plata, terciopelo verde o tafiletes de Berbería.
El apartado de jaeces resulta especialmente revelador del lujo ducal. Se documentan 32 piezas ricas para adornar monturas, entre ellas cuatro jaeces sobre terciopelo azul bordados en relieve de plata, tasados en 10.000 reales. También había estribos de plata, cabezadas con campanillas y petrales con cascabeles de plata.
Pero el punto más espectacular lo aportan los vehículos: siete coches, cuatro literas y tres sillas de mano. Entre ellos figuraban dos carrozas grandes procedentes de Nápoles, probablemente de tiempos en que Rodrigo el IV Duque, fue virrey napolitano. Una de damasco y terciopelo negro con vidrios y cortinas, y otra guarnecida de terciopelo bordado. La procedencia napolitana conecta con el prestigio adquirido por la Casa de Arcos tras el virreinato del IV duque.
El palacio no era solo residencia local, sino una corte nobiliaria conectada con Sevilla, Nápoles, Madrid y los circuitos aristocráticos europeos. Las caballerizas eran la parte móvil de esa grandeza: el poder no solo se veía dentro del palacio, también circulaba por las calles en forma de carroza, litera, caballo enjaezado y séquito.
Las caballerizas ducales de Marchena fueron un sistema completo de poder: arquitectura, animales, criados, esclavos, coches, jaeces, tiros de mulas, sillas bordadas y memoria ecuestre. Servían para desplazarse, pero también para representar la Grandeza de España de los Ponce de León ante la villa y ante quienes visitaban el palacio.
Fuentes principales:
Juan Francisco Torres Cubero, “Representar la Grandeza. Lujo y ostentación en la caballeriza de don Francisco Rodrigo Ponce de León, V duque de Arcos (1673)”, Hipogrifo, 2024;
Marchena Secreta, “Las primitivas caballerizas del Palacio Ducal lindaban con el convento de la Concepción”;
Marchena Secreta, “Un manuscrito presentado en la Maestranza de Sevilla recoge la fama de los equinos y caballerizas ducales de Marchena”
Marchena Secreta, “Lo que queda del Palacio Ducal de Marchena según excavaciones arqueológicas”.
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