La imagen de San Miguel Arcángel que conserva Marchena no es solo una excepcional obra barroca de Pedro Roldán. Documentos localizados y estudiados por Marchena Secreta permiten reconstruir alrededor de esta devoción una historia mucho más profunda: una antigua ermita rodeada de huertas, luchas entre clérigos, una hermandad ya activa en el siglo XVI, un pequeño hospital para pobres, una procesión hoy desaparecida y, finalmente, una de las primeras grandes esculturas documentadas del maestro sevillano.

Hay imágenes que necesitan pocas explicaciones para imponer su significado. San Miguel levanta el brazo armado mientras pisa al monstruo vencido. El oro de la coraza y de las alas se enfrenta a la oscuridad de la criatura que queda bajo sus pies. En la otra mano aparece el brillante atributo que hoy acompaña a la talla. La escena parece congelar un instante de una batalla que, según el relato del Apocalipsis, no sucede en la tierra sino en el cielo.

Es precisamente esa imagen de combate la que explica buena parte del poder simbólico de San Miguel. El capítulo 12 del Apocalipsis cuenta cómo “Miguel y sus ángeles” luchan contra el dragón, identificado en el propio texto con la antigua serpiente y el Diablo. La iconografía cristiana convirtió por ello al arcángel en un joven guerrero, normalmente armado y situado sobre el mal derrotado.

Antes de Roldán hubo una pequeña ermita, un huerto y una Marchena que crecía fuera de las murallas

Uno de los hallazgos más reveladores realizados por Marchena Secreta retrocede más de un siglo antes de que Pedro Roldán tallara la imagen que conocemos actualmente.

Una carta fechada el 21 de enero de 1525, conservada en el fondo Osuna del Archivo Histórico Nacional y analizada por el filólogo e historiador Juan Gil a partir de documentación facilitada por Marchena Secreta, sitúa a San Miguel en un escenario radicalmente distinto al actual. Allí aparece una iglesia todavía modesta, una “casilla”, una huerta y unos terrenos que estaban convirtiéndose en foco de un durísimo enfrentamiento dentro del clero marchenero.

Marchena Secreta identifica la referencia documental como Archivo Histórico Nacional, Osuna, legajo 175, D.2. El protagonista era el sacerdote Francisco García. Según el análisis de Juan Gil, García estaba enfrentado a otros miembros del clero marchenero, incluido el vicario. El propio sacerdote describía el conflicto con tintes casi apocalípticos y denunciaba que sus adversarios intentaban expulsarlo de aquella pequeña instalación de San Miguel. La documentación habla expresamente de reuniones en la huerta de San Miguel y de las llaves de la iglesia.

El dato permite mirar de otra forma el actual barrio. A comienzos del XVI, San Miguel no era aún el gran espacio urbano que hoy reconocemos, sino uno de esos puntos religiosos alrededor de los cuales las poblaciones históricas iban extendiéndose fuera de su recinto amurallado.

Y ahí aparece una de las paradojas más sugerentes de esta historia: el arcángel que simboliza la lucha entre el bien y el mal presidía un lugar donde los propios hombres de Iglesia mantenían un enfrentamiento feroz entre sí.

Conviene, sin embargo, no confundir el símbolo con el hecho histórico. Las acusaciones que Francisco García lanzó contra sus enemigos, incluidas las relacionadas con su supuesta ascendencia conversa, pertenecen al discurso del propio sacerdote y deben entenderse dentro de los conflictos religiosos y sociales del siglo XVI, no como hechos demostrados.

El dato inédito: San Miguel tuvo su propia hermandad y su propio hospital

La investigación de Marchena Secreta añadió después una pieza prácticamente desconocida de esta historia.

En el Archivo Parroquial de San Juan se conserva un documento denominado Del Hospital y Cofradía de San Miguel, fechado en 1550, localizado en el legajo 34, folio 3244. Según la documentación consultada, aquel año funcionaban conjuntamente una iglesia, una hermandad y un hospital bajo la advocación de San Miguel.

El documento recoge a Francisco Florindo, presbítero, actuando como mayordomo “del hospital e iglesia de San Miguel” y de sus hermanos. El 22 de abril de 1550 se constituyó un censo sobre un solar perteneciente a la institución, imponiéndose un tributo anual de 51 maravedíes.

No estamos hablando de un hospital en el sentido contemporáneo. Aquellas instituciones eran pequeños establecimientos asistenciales ligados con frecuencia a hermandades religiosas: acogían pobres, enfermos, ancianos o personas próximas a la muerte y ayudaban también en los enterramientos.

La documentación estudiada por Marchena Secreta sitúa aquel hospital entre la iglesia de San Miguel y un molino de viento. Un censo de 1563 vuelve a utilizar ese molino como referencia espacial.

La imagen resulta extraordinaria. En la Marchena del XVI habría que imaginar, en aquella zona todavía periférica, una pequeña iglesia, sus tierras, casas, viñas, una cofradía, pobres atendidos por un pequeño hospital y, no demasiado lejos, un molino de viento cuyo perfil terminaría formando parte del paisaje de la villa.

Es decir, San Miguel no fue únicamente una advocación religiosa: se convirtió en un núcleo de organización social del arrabal.

De protector de las almas a protector de los pobres

Aquí el simbolismo del arcángel y la documentación marchenera parecen encontrarse.

Desde la Edad Media, San Miguel no fue representado únicamente como guerrero. También aparece como psicopompo, acompañante y defensor de las almas en el tránsito hacia la otra vida. Por eso una de sus iconografías más conocidas muestra al arcángel sosteniendo una balanza en el Juicio Final.

Esa dimensión ayuda a comprender por qué numerosas instituciones asistenciales y funerarias estuvieron históricamente vinculadas a su advocación.

En Marchena la conexión adquiere además un eco especialmente sugerente. Los escritos atribuidos a la mística Sor María de la Antigua, estrechamente ligada a la historia religiosa local, contienen un episodio recogido por Marchena Secreta en el que unas almas son figuradas como corderos que se encaminan hacia la iglesia de San Miguel.

No debemos leer aquella visión como una crónica histórica literal, sino como literatura mística. Pero culturalmente resulta muy significativa: demuestra hasta qué punto San Miguel estaba asociado en el imaginario marchenero a la muerte, las almas y su destino.

1657: Pedro Roldán recibe el encargo

Más de un siglo después de aquellos documentos, la devoción había alcanzado suficiente importancia como para encargar una imagen monumental a uno de los escultores que estaban renovando el barroco sevillano.

El profesor de la Universidad de Sevilla José Roda Peña localizó en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla el contrato original firmado por Pedro Roldán el 2 de marzo de 1657. El estudio fue publicado en Laboratorio de Arte, revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla.

Roldán debía ejecutar un San Miguel de madera de cedro, de siete cuartas desde los pies a la cabeza, sin contar la peana, acompañado de un demonio, con alas, escudo y espada. El resultado final alcanza aproximadamente 172 centímetros al incorporar el conjunto completo. El demonio debía aparecer vencido a sus pies y adoptó la forma de un dragón con las fauces abiertas.

Es exactamente la composición esencial que vemos en la imagen.

El oro no es un simple elemento decorativo. La brillante coraza convierte a Miguel en soldado celestial; las alas revelan su naturaleza angélica; la espada representa la batalla; y el monstruo bajo sus pies visualiza literalmente la derrota del mal relatada por el Apocalipsis. La pregunta que encierra su propio nombre —Miguel procede del hebreo y tradicionalmente se interpreta como “¿Quién como Dios?”— funciona casi como la respuesta del arcángel frente a la soberbia del adversario.

La sorpresa del contrato: el San Miguel de Marchena nació para salir a la calle

Quizá el dato más evocador recuperado por Roda Peña sea otro.

La imagen no fue concebida exclusivamente para permanecer sobre un altar. Pedro Roldán se comprometió a realizar también las andas, sus tornillos y todo lo necesario para colocar la escultura sobre ellas. El contrato incluía incluso una caja de madera de pino para trasladarla desde Sevilla hasta Marchena.

Es decir, San Miguel salía en procesión por Marchena.

Eso transforma nuestra percepción de la talla. El movimiento de la capa, el gesto elevado del brazo, el demonio retorciéndose y las alas abiertas no fueron creados solo para ser contemplados inmóviles en la penumbra de una iglesia. También estaban destinados a entrar en contacto con la calle, la luz y la multitud.

El escultor se obligó a entregar la obra completamente terminada —tallada, dorada, estofada y encarnada— para el 8 de mayo de 1657, y recibió por ella 2.000 reales de vellón.

La fecha tampoco carece de interés. El 8 de mayo fue durante siglos la festividad de la Aparición de San Miguel, ligada a la tradición del santuario del Monte Gargano. Investigaciones publicadas por Marchena Secreta documentan que esa celebración también tuvo presencia en la localidad y que en 1723 aparecen indulgencias vinculadas a la iglesia marchenera bajo el título de la Aparición de San Miguel Arcángel.

El escudo que vemos hoy no es el que contempló Roldán

La investigación reciente permite incluso corregir lo que nuestros ojos creen ver.

El contrato exigía espada y escudo, pero los atributos metálicos que hoy acompañan a la talla no son los originales del siglo XVII.

Roda Peña recoge las investigaciones de Manuel Antonio Ramos Suárez: la espada actual presenta el punzón del contraste cordobés Diego de la Vega y está fechada en 1816, mientras que la pieza circular que ejerce la función de escudo es en realidad un medallón de pertiguero del siglo XVIII reutilizado posteriormente.

Es un detalle extraordinario porque convierte a la propia escultura en un pequeño archivo de tres siglos distintos: el cuerpo barroco de Roldán, un elemento del XVIII y una espada del XIX.

La imagen no ha llegado intacta desde 1657. Ha vivido.

San Miguel, de frontera urbana a identidad de barrio

Si unimos todos esos documentos, aparece una historia que va mucho más allá de una escultura.

Primero hubo un paisaje periférico. Después una ermita y un huerto. En 1525 ya encontramos allí tensiones religiosas y sociales; posteriormente aparecen una hermandad y un pequeño hospital; las propiedades de la institución se extienden por el entorno; el barrio crece; y en 1657 llega una imagen monumental concebida incluso para procesionar.

San Miguel termina dando nombre no solo a una iglesia sino a una parte reconocible de Marchena.

Esa evolución explica quizá mejor que ninguna otra cosa la fuerza que conserva el arcángel en la memoria local. San Miguel es el guerrero que vence al dragón, pero en Marchena fue además el nombre alrededor del que se organizaron culto, asistencia social, territorio, hermandad y vecindad.

Y por eso la fotografía que encabeza este reportaje puede leerse de una manera distinta.

No estamos viendo únicamente un joven celestial vestido de oro que aplasta al demonio. Estamos viendo la imagen que acabó representando un espacio de Marchena cuyo origen documental conduce hasta una pequeña ermita extramuros, un huerto conflictivo, un hospital para necesitados y una hermandad olvidada.

Bajo el oro de Pedro Roldán hay, en realidad, cinco siglos de historia marchenera.

Fuentes

Investigación propia de Marchena Secreta sobre documentación del Archivo Parroquial de San Juan y la carta de 1525 estudiada por Juan Gil; José Roda Peña, “El contrato de Pedro Roldán para la realización de la escultura del San Miguel de Marchena”, Laboratorio de Arte, nº 36, Universidad de Sevilla, 2024; Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales, leg. 12949, f. 524r-v; Biblia, Apocalipsis 12, 7-9.

Más información en Marchena Secreta:

• Juan Gil desvela la lucha en el seno del clero marchenero en 1525
• San Miguel tuvo un hospital y una hermandad del mismo nombre en 1550
• El San Miguel de Marchena salía en procesión según el contrato con Roldán
• La desaparecida fiesta de la Aparición de San Miguel del 8 de mayo

Pie de foto: San Miguel Arcángel de Marchena, obra de Pedro Roldán contratada en 1657. La composición presenta al arcángel armado y vencedor sobre el dragón. Imagen tratada digitalmente a partir de la fotografía original para mejorar su lectura visual.

La seguda planta de la Biblioteca Pública Municipal «José Fernando Alcaide Aguilar» de Marchena abre mañana, viernes 18 de septiembre, una exposición que no plantea la pintura como una meta alcanzada, sino como un proceso que nunca termina. «Aprendices», de Manuel García Castro, propone un recorrido por distintas etapas de su trayectoria, desde los primeros trabajos de los años ochenta hasta la actualidad, unidos por una misma idea: pintar también es aprender a mirar.

La muestra podrá visitarse en el Edificio de La Milagrosa, en la calle Milagrosa, 1. La ficha oficial de la Biblioteca de Marchena fija su duración entre el 18 de septiembre y el 3 de octubre de 2026 y establece como horario de visita de lunes a viernes, de 9:00 a 21:00 horas. La propia web municipal sitúa la exposición en la planta primera del edificio.

Una exposición sobre seguir aprendiendo

El título resume la intención de la propuesta. «Aprendices» parte de una idea sencilla: en la vida, como en la pintura, nunca se deja de aprender. Cada cuadro aparece así como parte de un camino en el que conviven preguntas, certezas, emoción, cambios de rumbo y necesidad de experimentar.

Las obras reunidas muestran búsquedas diferentes y también la voluntad de no quedar fijado en una única fórmula. Hay cambios de lenguaje, de color, de técnica y de mirada. Más que presentar una trayectoria como algo cerrado, la exposición habla de mantener viva la curiosidad, de probar, corregir, volver a empezar y descubrir que cada nueva obra obliga a observar el mundo de otra manera.

Quién es Manuel García Castro

Manuel García Castro nació en Mairena del Alcor en 1960 y su relación con el dibujo y la pintura se remonta a la juventud. Una publicación municipal de Mairena del Alcor dedicada en 2010 a su exposición «Retrospectiva» señalaba que llevaba entregado a la pintura desde la década de los setenta y que trabajaba con técnicas como el lápiz, el óleo y el acrílico, con una producción en la que han tenido peso la figuración, el realismo y asuntos de carácter costumbrista.

Su formación ha pasado también por la pintura al natural en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, a la que asistió como alumno libre, por la Escuela de Artes y Oficios y por un curso de grabado con Roberto Reina. En 2010 presentó en la Villa del Conocimiento y las Artes de Mairena una retrospectiva de 47 obras y en 2015 regresó al mismo espacio con «Sueños Encontrados», una selección de pinturas y grabados de distintas etapas de su carrera.

Ese recorrido ayuda a entender el sentido de la exposición que ahora llega a Marchena. No se trata únicamente de contemplar una sucesión cronológica de cuadros, sino de observar cómo una misma persona cambia con lo que pinta y cómo la pintura cambia con ella. En ese diálogo entre etapas, estilos y materiales se encuentra precisamente el núcleo de «Aprendices».

Datos prácticos

Exposición: «Aprendices», de Manuel García Castro.
Lugar: planta primera de la Biblioteca Pública Municipal «José Fernando Alcaide Aguilar», Edificio de La Milagrosa, c/ Milagrosa, 1, Marchena.
Fechas: del 18 de septiembre al 3 de octubre de 2026.
Horario publicado para la muestra: de lunes a viernes, de 9:00 a 21:00 horas.

Osuna volverá a convertir sus calles y plazas en un gran estudio al aire libre el sábado 10 de octubre de 2026. El Área de Cultura del Ayuntamiento ha convocado el XXI Concurso de Pintura Rápida “Villa de Osuna”, una cita abierta a todas las personas interesadas que repartirá más de 5.000 euros entre los cinco primeros premios, diez menciones y un premio especial.

La convocatoria resulta especialmente atractiva para pintores de Marchena, Écija y el resto de la Campiña, tanto por la cercanía como por el escenario que ofrece la villa ducal. Durante una sola jornada, los artistas deben elegir un rincón, decidir el encuadre y resolver la obra contra el reloj, mientras vecinos y visitantes pueden observar cómo una plaza, una fachada o una calle pasan del paisaje cotidiano al lienzo.

Inscripción gratuita hasta el 9 de octubre

La participación es gratuita y la inscripción permanecerá abierta hasta las 13:00 horas del viernes 9 de octubre. La organización ha habilitado tres vías:

• Por correo electrónico: culturaosuna@gmail.com.
• Presencialmente en la Casa de la Cultura, situada en la calle Sevilla, número 22, de Osuna.
• Por teléfono, en el 955 21 26 04 o en el 954 81 58 51, extensión 141.

La información difundida sobre la nueva edición confirma una bolsa de más de 5.000 euros en premios, distribuida entre los cinco primeros clasificados, diez menciones y un premio especial. Quienes deseen participar deben consultar las bases completas con el Área de Cultura antes de desplazarse, especialmente para conocer las condiciones técnicas, los horarios de sellado y entrega y los requisitos de los soportes.

Un certamen consolidado en la Campiña

El concurso llega a su vigesimoprimera edición después de que la convocatoria de 2025 reuniera, según la crónica publicada por Marchena Secreta, a alrededor de medio centenar de artistas procedentes de distintos puntos de España. La Plaza Mayor se transformó entonces en una exposición al aire libre y el público pudo seguir de cerca la evolución de las obras.

Más allá de los premios, este tipo de certámenes propone otra manera de conocer una localidad. El visitante no contempla únicamente el patrimonio terminado y quieto: asiste al proceso por el que un artista interpreta la luz, el color y la arquitectura de un lugar. Esa mezcla de competición, paseo y creación en directo ha convertido la pintura rápida en una de las fórmulas culturales más vivas del otoño en numerosos municipios andaluces.

Para las personas de Marchena y su entorno, la cita ofrece además una escapada cultural cercana y la posibilidad de participar en una jornada que une creación contemporánea y patrimonio histórico. La inscripción no tiene coste, pero debe formalizarse antes del plazo anunciado.

Más información

Área de Cultura del Ayuntamiento de Osuna · Casa de la Cultura, calle Sevilla, 22 · culturaosuna@gmail.com · 955 21 26 04 · 954 81 58 51, extensión 141. También puede consultarse el portal oficial del Ayuntamiento de Osuna.

Fuentes: convocatoria del Área de Cultura del Ayuntamiento de Osuna difundida el 5 de septiembre de 2026; información publicada por El Pespunte; archivo de Marchena Secreta sobre las ediciones anteriores del certamen.

La historia de la forja en Marchena adquiere nombres y apellidos durante el siglo XVIII con la familia de los Ríos, una estirpe local de herreros y maestros cerrajeros cuyo trabajo alcanzó prestigio fuera de la villa. No eran simples reparadores de aperos o herraduras. Dominaban una especialidad mucho más compleja: la rejería artística, ese punto en el que el hierro deja de parecer un material pesado y comienza a dibujar en el aire.

Su obra más extraordinaria se conserva en la iglesia de San Juan Bautista. Se trata de la gran reja que cierra el coro, contratada en 1732 y concluida hacia 1742. La estructura presenta un solo cuerpo de barrotes y balaustres, coronado sobre la puerta central por un gran remate ornamental. En lo alto aparece una corona real flanqueada por ángeles con palmas; a ambos lados se levantan pequeñas espadañas con campanas, unidas mediante guirnaldas a otros ángeles que parecen tocar sus trompetas sobre el hierro. Algunas partes fueron doradas y policromadas, de modo que la reja no actuaba únicamente como cerramiento: formaba parte del gran escenario barroco compuesto por el coro, los órganos, la sillería y el trascoro.

La documentación y los estudios publicados ofrecen una autoría que debe entenderse dentro del funcionamiento de un taller familiar. Manuel Antonio Ramos Suárez atribuye la realización a Cristóbal de los Ríos, herrero de Marchena, y señala que los últimos pagos fueron entregados a José y Juan de los Ríos, hijos y herederos del maestro. El dorado y la policromía se ejecutaron posteriormente, entre 1755 y 1757, por el pintor Francisco Palomino.

Sin embargo, otro documento de 1780, estudiado por Manuel Clavijo Andújar, aporta un matiz fundamental. Al presentarse para realizar dos rejas en la iglesia de San Miguel de Morón de la Frontera, Juan de los Ríos Vallejo incluyó entre sus méritos profesionales la reja del coro de San Juan de Marchena, afirmando que en ella había contado con la ayuda de su padre. También se atribuía una reja para la capilla mayor de la misma iglesia marchenera y otra obra destinada al sagrario de la Casa Grande de San Francisco de Sevilla.

Por tanto, más que buscar una sola mano, resulta más correcto hablar del taller de los Ríos. Cristóbal habría transmitido el oficio a sus hijos, mientras Juan fue adquiriendo progresivamente mayor responsabilidad artística. La reja del coro pudo ser una obra de juventud realizada bajo la dirección o con la colaboración paterna. Los documentos conservan las dos perspectivas: las cuentas parroquiales relacionan el encargo con Cristóbal y los pagos finales con sus herederos; el expediente profesional de Juan reivindica su intervención directa.

La reja de San Juan demuestra hasta dónde llegó aquella familia. Su decoración calada, los balaustres, las guirnaldas, las figuras humanas y las aplicaciones metálicas convierten el conjunto coral en una especie de joyero monumental. El hierro parece perder su peso: se curva, se ramifica y asciende como si la fragua hubiera aprendido el lenguaje de los retablos. Clavijo Andújar considera a los Ríos una dinastía de artífices naturales de Marchena y sitúa su taller como un foco de irradiación provincial, con trabajos o influencias documentados en Morón, Paradas, Estepa y Arahal.

Juan de los Ríos aparece también documentado en 1765 como maestro cerrajero de la fábrica de San Juan. Participó en la construcción de la tribuna destinada al nuevo órgano de Juan de Chavarría junto al maestro carpintero Alonso Mesón y al albañil Francisco Navarro. El dato confirma que no era solamente un rejero ornamental: intervenía en estructuras arquitectónicas complejas, coordinándose con profesionales de la madera, la albañilería y la organería.

La familia de los Ríos permite hablar, por tanto, de una verdadera escuela marchenera de la forja. Su trabajo nació de la fragua familiar, pero atravesó los límites de la villa. En San Juan permanece su testimonio más visible: un muro transparente de hierro que lleva casi tres siglos separando espacios sin impedir que pasen la música, la luz y la mirada.

Saber más

• Manuel Antonio Ramos Suárez, “Arquitecturas para la música: las cajas de órgano de la parroquia matriz de San Juan Bautista de Marchena”, Archivo Español de Arte, CSIC, 2013.
• Manuel Clavijo Andújar, “Proyecto de rejas para la parroquia de San Miguel de Morón de la Frontera”, Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, 1991.

En el esplendor del siglo XVI, cuando el Renacimiento alcanzaba su cumbre y los grandes monarcas competían por la inmortalidad a través del arte, una relación trascendental marcó la historia de la pintura: la que unía a Felipe II y Tiziano Vecellio. Este vínculo, que nació de la admiración del monarca por el genio veneciano, no solo dio lugar a algunas de las obras más impresionantes del Renacimiento, sino que también influyó indirectamente en la llegada de la Anunciación de Vasco Pereira al Palacio Ducal de Marchena, un lugar con conexiones directas con los Habsburgo y antes con los Ryes Catolicos.

Ruta Carlos V

Carlos V e Isabel de Portugal se casaron el 11 de marzo de 1526 en el Alcázar de Sevilla. Tras la ceremonia, emprendieron un viaje hacia Granada, pasando por Marchena el 22 de mayo de 1526. Durante su estancia en Marchena, se alojaron en el Palacio Ducal, residencia del Duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León, quien había recibido a la comitiva real en la Puerta de la Macarena en Sevilla.

Felipe II visitó Sevilla una única vez en su vida, en 1570. Hizo su entrada en la ciudad el 1 de mayo por la entonces Puerta de Goles, que a partir de ese momento pasó a denominarse Puerta Real. La visita fue solicitada en abril de ese mismo año por la propia ciudad, y anunciada por el monarca sólo quince días antes.

El papel del Duque de Arcos, en la época del emperador Carlos V

Felipe II, consciente del talento de Tiziano, le confió la realización de sus Poesías, una serie de cuadros mitológicos que desbordaban sensualidad y sofisticación.  Pero si hay una obra que impactó profundamente al monarca, fue La Anunciación de Tiziano. Su dramatismo, la iluminación etérea y la intensidad emocional la convirtieron en una referencia obligada para los pintores de su tiempo. Es aquí donde entra en juego la figura de Vasco Pereira.

De Tiziano a Vasco Pereira

Vasco Pereira, un pintor portugués afincado en Sevilla, fue testigo del impacto que Tiziano tenía en la corte. Su Anunciación de 1576 es una copia reinterpretada de la obra del maestro veneciano, y fue encargada para la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena por los Duques de Arcos.

La clave está en Luis Cristóbal Ponce de León, Duque de Arcos, quien mantenía una relación privilegiada con los Habsburgo. Su lealtad a Carlos V y Felipe II le aseguró un lugar en el círculo cercano de la monarquía, y fue precisamente esta conexión la que propició la llegada de la copia de Pereira al Palacio Ducal de Marchena.

Luis Cristóbal Ponce de León, II Duque de Arcos, fue un noble humanista y culto, prototipo del hombre renacentista, que protegió y se rodeó de artistas como el músico Cristóbal de Morales o el orfebre Juan Ruiz.

Ruta Carlos V

Luis Cristóbal no solo era un noble con influencia política, sino también un gran mecenas. Su admiración por la corte de Felipe II lo llevó a querer replicar en Marchena el esplendor artístico de Madrid y Sevilla. En su afán por coleccionar arte de primer nivel, adquirió la Anunciación de Vasco Pereira, consciente de su valor simbólico: poseer una copia de una obra inspirada en Tiziano era tener un fragmento del mundo de Felipe II.

Legado de Tiziano en la Corte Española

Museo del Prado: Hoy conserva la mejor colección de obras de Tiziano fuera de Italia, gracias al coleccionismo de los Habsburgo. Influencia en Velázquez: Su viaje a Italia (1629-1631) fue en gran parte para estudiar a Tiziano, lo que influyó en su pincelada suelta y su tratamiento de la luz. El Greco y Rubens también fueron influenciados por la obra de Tiziano, consolidando su impacto en la pintura española.

En resumen, Tiziano no solo fue el pintor favorito de los reyes de España, sino que definió el lenguaje visual del poder en la monarquía hispánica y dejó una huella imborrable en la historia del arte español.

Luis Cristóbal Ponce de León, II Duque de Arcos, fue un noble humanista y mecenas que promovió las artes en Marchena durante el Renacimiento. Entre los artistas que contrato para traerlo a Marchena se encontraba Cristóbal de Morales, compositor del Papa, destacado compositor sevillano y uno de los principales representantes de la polifonía renacentista española.

Morales, nacido alrededor de 1500 en Sevilla, desarrolló una notable carrera musical que lo llevó a ser cantor en la Capilla Pontificia de Roma. Durante su estancia en Italia, compuso la «Missa pro defunctis» (Misa de Réquiem) a cinco voces, publicada en 1544 en Roma. Luis Cristobal aistió al funeral del Emperador en Bruselas. 

Ruta Carlos V

Aunque Morales falleció en 1553, su «Missa pro defunctis» adquirió gran relevancia póstumamente. Tras la muerte del emperador Carlos V en 1558, se celebraron exequias en su honor en diversos territorios del imperio. En la Ciudad de México, en noviembre de 1559, se interpretó la «Missa pro defunctis» de Morales durante las ceremonias fúnebres dedicadas al emperador.

Gracias al apoyo de los Ponce de León, Marchena se convirtió en un centro artístico de relevancia. En sus templos se conservan tesoros del arte renacentista, incluyendo obras de Durero, Ribera, Murillo, Zurbarán y Lucas Jordán.

Torrigiano y el Duque de Arcos

Pietro Torrigiano, escultor florentino conocido por introducir el Renacimiento en Sevilla, tuvo una relación tumultuosa con el Duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León. El Duque, impresionado por la Virgen con el Niño que Torrigiano había creado para el Monasterio de San Jerónimo, le encargó una obra similar.

La Influencia de Miguel Ángel en la Custodia de Marchena

El impacto de Miguel Ángel en el arte del siglo XVI fue enorme, y su legado llegó también a la platería sevillana. Francisco Alfaro, que trabajó en un periodo en el que las influencias miguelangelescas estaban en auge en Sevilla, incorporó algunos de estos principios en su obra.

Los Duques que se retrataron como santos en el altar mayor de Santa Isabel

Francisco Alfaro logró en la Custodia Procesional de Marchena una síntesis magistral del clasicismo renacentista y la expresividad miguelangelesca, adaptándolas a la tradición orfebre sevillana. Su monumentalidad, detallismo y dinamismo la convierten en una de las grandes obras del arte sacro andaluz y un ejemplo brillante del esplendor del Siglo de Oro en la platería.

Esta obra no solo refleja la maestría técnica de Alfaro, sino también la profunda huella que el Renacimiento italiano dejó en la Sevilla del siglo XVI, fusionando los ideales clásicos con la espiritualidad del arte sacro español.

Ruta Carlos V

Formado en la Escuela de Artes y Oficios Mateo Inurria de Córdoba, el escultor e imaginero Álvaro Vizcaíno Ortega ha consolidado una trayectoria artística que extiende su obra por distintos puntos de España, desde Andalucía hasta Canarias, Cataluña y Extremadura, donde sus creaciones y restauraciones forman parte del patrimonio devocional de hermandades, parroquias e instituciones religiosas.

Especializado en imaginería religiosa, Vizcaíno combina las técnicas tradicionales de talla, modelado y policromía con una cuidada búsqueda del realismo expresivo. Según recoge el dossier profesional del artista, su trabajo abarca tanto imágenes de candelero destinadas al culto procesional como esculturas de talla completa para retablos y capillas. El proceso creativo parte del modelado en barro y culmina con policromías al óleo, ojos de cristal y acabados que buscan transmitir una profunda carga emocional y espiritual.

Entre las obras más destacadas de su producción figura la imagen de Nuestra Señora de la Salud de La Carlota (Córdoba), una creación realizada íntegramente por el escultor y convertida en referente devocional de esta localidad cordobesa. También sobresale la figura de San Rafael ejecutada para el techo de palio de la Virgen de la Paz y Esperanza de Córdoba en 2012, una intervención que forma parte del patrimonio artístico de una de las hermandades más emblemáticas de la ciudad.

Otra de las obras que mayor reconocimiento ha obtenido es el Jesús Nazareno realizado para Arrecife (Lanzarote) en 2023. El dossier destaca la intensidad dramática de la imagen, especialmente en la expresión del rostro, el tratamiento de la mirada y los efectos pictóricos de la sangre, elementos que han convertido esta escultura en una de las piezas más aclamadas del taller.

Además de la creación de nuevas imágenes, el taller desarrolla trabajos de restauración y conservación de patrimonio religioso. Entre las intervenciones reseñadas se encuentra la recuperación de una Santa Pastora de finales del siglo XVIII, restaurada mediante procesos de consolidación, limpieza y reintegración de elementos, incorporando además nuevas figuras decorativas para completar el conjunto escultórico.

La trayectoria de Álvaro Vizcaíno ha trascendido el ámbito andaluz y ha llegado a diferentes puntos de España e Iberoamérica. Su dedicación al arte sacro le permitió además visitar el Vaticano y conocer personalmente al papa Francisco, un encuentro que el escultor considera uno de los hitos más significativos de su carrera profesional.

Con una producción que combina tradición, técnica y devoción, Álvaro Vizcaíno continúa desarrollando proyectos de creación y restauración para hermandades, parroquias y particulares, manteniendo viva una de las manifestaciones artísticas más características del patrimonio cultural y religioso español.