El belén conservado en el Museo di Capodimonte es mucho más que una escena navideña. Se trata de una de las manifestaciones artísticas más complejas y singulares del Barroco europeo, fruto de una tradición que alcanza su máximo esplendor en el siglo XVIII y que convierte el Nacimiento en una auténtica crónica social del Reino de Nápoles.

Una tradición con raíces medievales y desarrollo ilustrado

El origen remoto del belén se sitúa en 1223, cuando Francisco de Asís escenificó el Nacimiento en Greccio. Sin embargo, la tradición napolitana introduce un giro decisivo a partir del siglo XVII y, sobre todo, en el XVIII, cuando el belén deja de ser una representación estrictamente devocional para convertirse en un relato contemporáneo, ambientado en la propia ciudad.

Este impulso coincide con el reinado de Carlos de Borbón, rey de Nápoles entre 1734 y 1759. Carlos y su corte fomentaron el belén como una expresión artística total, acorde con los ideales ilustrados de observación de la realidad, interés etnográfico y mecenazgo cultural. Estudios de Nicola Spinosa y Gennaro Borrelli señalan que el presepe se convirtió entonces en un símbolo de identidad napolitana y en un objeto de prestigio para la aristocracia.

Autoría colectiva y excelencia artesanal

A diferencia de otras tradiciones europeas, el belén napolitano no responde a un solo autor. Es una obra coral, resultado de la colaboración de múltiples oficios especializados. Las figuras, conocidas como pastori, presentan cabezas de terracota policromada, ojos de vidrio, extremidades articuladas y cuerpos de alambre y estopa, lo que permitía dotarlas de gestos y actitudes teatrales.

Entre los escultores documentados vinculados a esta tradición destacan Giuseppe Sanmartino, autor del célebre Cristo Velato, y Lorenzo Mosca, aunque muchas piezas conservadas en Capodimonte son anónimas, fruto de talleres activos en la ciudad durante décadas. La vestimenta se confeccionaba con telas reales —sedas, terciopelos y bordados— realizadas por sastres de corte, mientras que plateros y ebanistas aportaban miniaturas, muebles y objetos cotidianos.

Belén y sociedad: un retrato del Reino de Nápoles

Una de las claves del belén napolitano es su dimensión sociológica. Junto a la Sagrada Familia aparecen vendedores, músicos, nobles, mendigos, soldados, animales exóticos y escenas de taberna. Lejos de ser anecdóticos, estos personajes reflejan la estructura social del siglo XVIII y han sido estudiados como una fuente visual de primer orden para conocer la vida cotidiana napolitana, tal como recoge el historiador Franco Mancini en sus trabajos sobre cultura material.

La escenografía, dominada por ruinas clásicas, no es casual. Según Alessandra Mauro, estas arquitecturas simbolizan el fin del mundo antiguo y el nacimiento de una nueva era con la Encarnación. El Niño no nace en un espacio idealizado, sino entre los restos de imperios, en un mundo real y contradictorio.

El conjunto de Capodimonte

El belén del Museo de Capodimonte procede en gran parte de colecciones reales borbónicas y aristocráticas, reunidas y conservadas como patrimonio nacional. Su importancia ha sido reconocida por instituciones como el Ministero della Cultura italiano, que lo considera uno de los conjuntos más representativos del presepe settecentesco.

Las escenas conservadas destacan por la densidad narrativa, el dinamismo de las figuras y la convivencia de lo sagrado y lo profano. En muchos casos, la Adoración no ocupa el centro visual del conjunto: el protagonismo recae en la vida que rodea al misterio, una elección estética que subraya la idea de que la Encarnación acontece en medio del mundo.

Un legado vivo

Hoy, el belén napolitano sigue siendo objeto de investigación académica y divulgación museística. Publicaciones como Il Presepe Napoletano de Gennaro Borrelli o los catálogos científicos del propio Museo de Capodimonte han consolidado su estudio desde la historia del arte, la antropología y la teología visual.

Fuentes y bibliografía básica

• Museo di Capodimonte, catálogos oficiales de la colección de presepi.

• Spinosa, Nicola: Il Settecento a Napoli. Electa Napoli.

• Borrelli, Gennaro: Il Presepe Napoletano. Grimaldi & C.

• Mancini, Franco: estudios sobre cultura popular napolitana del siglo XVIII.

• Ministero della Cultura (Italia), fichas patrimoniales sobre el presepe napoletano.

El municipio sevillano de Gerena recupera este año una de sus celebraciones más singulares para despedir el año: un ensayo solidario de Nochevieja en el que las tradicionales uvas se sustituyen, a las doce del mediodía, por 12 mini croquetas artesanales, una por cada campanada.

La iniciativa está organizada por Trece 3 Comunicación, la Asociación Empresarial Corredor de la Plata y el Bar de la Peña Bética de Gerena, y tendrá como entidad beneficiaria a Oncolomeeting, asociación presidida por la actriz Cristina Medina, quien además ejercerá de madrina del acto.

Aunque por la noche se celebrarán las campanadas oficiales como marca la tradición, este ensayo festivo propone una celebración anticipada, familiar y solidaria que ya se ha convertido en un reclamo local. A mediodía, vecinos y visitantes degustarán las 12 croquetas tipo cóctel en un ambiente pensado para todos los públicos.

La propuesta nació poco antes de la pandemia con el objetivo de crear un evento diferente vinculado a causas sociales. Tras varios años de parón, vuelve ahora reforzada y con mayor proyección gracias a la implicación del tejido empresarial del municipio.

Las croquetas artesanales serán las protagonistas de la jornada, acompañadas de música y brindis solidario. El precio del pack será de 5 euros, que incluye las 12 croquetas y una cerveza, con la colaboración de empresarios locales para garantizar el ambiente festivo.

La cita tendrá lugar en La Cantina, la plaza principal del municipio, donde el ambiente comenzará sobre las 11:00 horas con la actuación de la charanga Los que faltaban, que participa de forma desinteresada.

Parte de la recaudación se destinará a Oncolomeeting, asociación dedicada al acompañamiento de pacientes oncológicos y al impulso de proyectos de investigación. La presencia de Cristina Medina como madrina del evento aportará además visibilidad y apoyo mediático a la causa.

El Teatro Municipal Álvarez Quintero se consolida como uno de los principales motores culturales de la comarca con una programación para enero y febrero de 2026 que combina espectáculos familiares, música en directo, circo contemporáneo y propuestas de marcado carácter social y devocional. Una agenda pensada para todos los públicos y que convierte a Osuna en punto de referencia cultural durante el invierno.

El calendario se abre el 3 de enero de 2026 con Dumbo, el musical, una producción dirigida al público familiar que llegará al escenario ursaonense tras el aplazamiento de la función prevista inicialmente para el 27 de diciembre de 2025. El clásico personaje vuelve convertido en espectáculo escénico, con música, coreografías y una puesta en escena pensada para disfrutar en familia durante las fechas navideñas.

La música tomará el relevo el 16 de enero con La Edad de Oro del Rock, a cargo de Sultans of Rock, un espectáculo concebido como un viaje sonoro por algunos de los grandes nombres que marcaron la historia del rock. El repertorio recorre temas emblemáticos de bandas y artistas como Queen, Dire Straits o Eric Clapton, ofreciendo una propuesta nostálgica y potente para los amantes del rock clásico.

El 24 de enero llegará al teatro Circo Cateura, de la Compañía Alas Circo, una propuesta de circo contemporáneo que combina acrobacias, creatividad escénica y lenguaje visual. Un espectáculo pensado para todos los públicos que refuerza la apuesta del teatro por disciplinas escénicas diversas más allá de la música y el teatro convencional.

El mes de enero se cerrará el 31 de enero con el Concierto de la Agrupación Musical Nuestro Padre Jesús de la Redención, titulado Sonrisa Eterna, un homenaje a Francisco Aranda Bermúdez “Paquito”. Se trata de una cita cargada de emoción y compromiso social, ya que todos los beneficios se destinarán a la Asociación ANDEX, dedicada a la lucha contra el cáncer infantil.

Ya en febrero, la programación da un salto cualitativo con la llegada de Triana. El viernes 13 de febrero, el Teatro Álvarez Quintero acogerá Triana en concierto, una oportunidad única para revivir el sonido de una banda mítica y fundamental del rock andaluz. La fusión de rock progresivo y flamenco que define a Triana sigue vigente décadas después y conecta a distintas generaciones en torno a un repertorio que forma parte de la memoria musical andaluza.

El ciclo continuará el 21 de febrero con Credo – Cantores de Híspalis, una propuesta musical vinculada al Nazareno de Osuna que traerá al escenario la inconfundible voz y el estilo del grupo sevillano, combinando sentimiento, tradición y música popular andaluza en un concierto de fuerte carga identitaria y devocional.

Las entradas para todos los espectáculos pueden adquirirse en la Casa de la Cultura, la Oficina de Turismo, la taquilla del Teatro Municipal Álvarez Quintero y a través de la plataforma oficial de venta online:
👉 https://osunacultura.sacatuentrada.es/

El altar mayor de la Catedral de Sevilla fijó a finales del siglo XV un modelo de retablo monumental y narrativo que se difundió por Andalucía occidental como instrumento de catequesis y representación del poder religioso. Su influencia es clara en la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena, dentro del señorío de los Ponce de León, donde se adapta el concepto catedralicio a escala parroquial. 

Sevilla, erigida como el «Puerto y Puerta de las Indias», se convirtió en el epicentro de un fenómeno de hibridación artística donde la pervivencia del gótico flamígero y el mudéjar local comenzó a ceder ante el empuje de las corrientes renacentistas procedentes de Italia y, de manera muy significativa, de las tierras de Flandes y Alemania. 

Comparar las escenas de la Matanza de los Inocentes del retablo mayor de la Catedral de Sevilla y del altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena resulta especialmente interesante porque permite observar, en un mismo tema iconográfico, la evolución del arte sacro andaluz entre finales del siglo XV y las primeras décadas del XVI. 

La comparación revela cómo un modelo fundacional, fijado en Sevilla con un lenguaje gótico-flamenco de fuerte carga doctrinal, es posteriormente reinterpretado en Marchena desde una mirada más humanizada y emocional, propia del primer Renacimiento.  Marchena participa activamente en los grandes debates visuales de su tiempo, lejos de ser un espacio periférico.

En términos comparativos, Sevilla fija el modelo desde una óptica doctrinal y monumental, mientras Marchena lo reformula desde una mirada más humana y emocional. El primero impacta, el segundo conmueve. La diferencia de estilos no responde a menor ambición artística, sino a un avance cronológico y cultural que sitúa a Marchena en una fase más madura del lenguaje visual heredado de la Catedral.

La figura de Alejo Fernández, pintor de origen alemán documentado en Córdoba desde 1496 y establecido en Sevilla hacia 1505, es clave para comprender la génesis de este lenguaje pictórico. Su estilo, que fusiona la minuciosidad descriptiva del norte de Europa con una incipiente monumentalidad italiana y el uso del color y la luz propios de la escuela sevillana en formación, definió una «manera» de pintar que se consideró el canon de la época. Esta influencia se extendió a través de una densa red de discípulos, colaboradores y parientes, como Pedro Fernández de Guadalupe, quienes llevaron estas formas a villas como Arcos de la Frontera, Marchena o Écija.

El altar mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena no es una obra aislada.  Desde su posición como Alguacil Mayor de Sevilla, y Señor de Marchena Rodrigo Ponce de León mantuvo vínculos con el Cabildo catedralicio y con los talleres artísticos que trabajaban en la ciudad. El entorno institucional sevillano a comienzos del XVI, dominado por la construcción y reforma de la catedral y sus principales retablos, incluía a destacados escultores y pintores que también fueron llamados a trabajar en Marchena.

Esto explica la presencia de Jorge y Alejo Fernández en el altar mayor de San Juan, autores que ya trabajaban en Sevilla y que trasladan a Marchena el lenguaje y la experiencia artística de la capital andaluza. La elección de estos artistas no fue casual, sino resultado de las redes de patrocinio y contactos que el duque había tejido por su cargo y su prestigio.

La investigación del musicólogo Juan Ruiz Jiménez para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros documenta que Rodrigo Ponce de León tenía a su servicio una capilla musical propia en su palacio de Marchena, compuesta por capellanes, mozos de coro, cantores e instrumentistas de cámara, y que con frecuencia se unían a músicos de la Catedral de Sevilla en las grandes festividades religiosas y cortesanas.

Un ejemplo relevante son los villancicos impresos para los maitines de la Navidad de 1517-1518, compuestos por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, cuya imprenta se atribuye a Juan Varela de Salamanca, uno de los editores más prestigiosos de la España renacentista.

El palacio ducal y sus proyectos

La capilla musical del Palacio Ducal de Marchena —residencia principal del duque— fue un centro activo de producción artística y musical. Los vínculos con la Catedral de Sevilla eran tan estrechos que muchas veces cantores y músicos de la catedral participaban en las festividades ducales y parroquiales de Marchena, reforzando un intercambio institucional y cultural que iba más allá de las fronteras del señorío.

El retablo de San Juan Bautista de Marchena combina pintura y escultura, mientras que el de la Catedral de Sevilla está íntegramente tallado en madera con escenas narrativas esculpidas.

La construcción del retablo mayor de San Juan Bautista (1521-1533) se inserta en el contexto de este mecenazgo artístico general. Rodrigo Ponce de León, como señor de Marchena y mecenas cultural, promovió la obra y costeó parte de su ejecución.

La presencia en el retablo de los escudos y blasones ducal y episcopal (del arzobispo fray Diego de Leza) no solo responde a una decoración heráldica, sino que documenta la parcela de poder simbólico e institucional que el duque articuló con las autoridades eclesiásticas para llevar adelante este proyecto monumental.

Aunque no está documentada formalmente su autoría, el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera, posee una estructura muy similar al de San Juan de Marchena, ambas bajo el meceneazgo de los Ponce de León y fue construido aproximadamente entre 1538 y 1547, ya con una mayor presencia de formulaciones clásicas renacentistas integradas en una estructura gótica. Su autoría, según diversas atribuciones combina escultura (Antón Vázquez, autor del cristo de la Veracruz de Arcos, en las calles centrales) con pintura (Esturmio, Pedro Fernández de Guadalupe y Antón Sánchez de Guadalupe), 

El retablo mayor de la Catedral de Sevilla inicia su ejecución en 1482, según consta en la documentación capitular conservada y estudiada por José Gestoso y Pérez en Sevilla monumental y artística (1889-1892). El proyecto fue trazado por el escultor flamenco Pieter Dancart, cuyo contrato y pagos aparecen recogidos en los libros de fábrica de la Catedral, analizados posteriormente por Alfonso E. Pérez Sánchez y Teodoro Falcón Márquez.

La obra se prolonga hasta 1564, convirtiéndose en un proyecto intergeneracional. Durante esas décadas intervienen escultores documentados como Jorge Fernández Alemán, Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo, tal como recogen los estudios de Juan Miguel Serrera Contreras (El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla) y María Jesús Sanz Serrano en sus trabajos sobre escultura renacentista andaluza.

La consecuencia directa de esta larga cronología es clara: el retablo sevillano no responde a un único estilo, sino que evoluciona desde un gótico tardío de raíz flamenca hacia fórmulas renacentistas plenamente asumidas en su fase final. Sevilla se convierte así en centro productor de modelos, tanto formales como iconográficos.

Ese modelo llega a Marchena cuando ya está consolidado. El altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena se ejecuta entre 1521 y 1533, según documentación parroquial y contratos estudiados por Juan José Cortés Rodríguez en su investigación El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena y su contexto artístico (Universidad de Sevilla, disponible en IDUS).

A diferencia de Sevilla, donde la autoría es coral y fragmentada, en Marchena el encargo es unitario y coherente. La pintura del retablo se atribuye con seguridad a Alejo Fernández, mientras que la escultura se vincula al entorno de Jorge Fernández, artista documentado tanto en Sevilla como en Marchena. Esta relación directa está acreditada por pagos, similitudes técnicas y análisis estilísticos recogidos por Enrique Valdivieso González y Jesús Miguel Palomero Páramo en diversos estudios sobre pintura y escultura hispalense del primer Renacimiento.

La cronología es determinante para la lectura artística. Mientras Sevilla trabaja desde 1482 hasta 1564, Marchena lo hace cuando el gran relato visual ya ha sido fijado. No hay experimentación, sino selección y síntesis. La escena de la Matanza de los Inocentes, presente en ambos retablos, ilustra este proceso. En Sevilla responde a un planteamiento todavía gótico, más simbólico y jerárquico. En Marchena, ejecutada cuarenta años después, se aprecia un mayor naturalismo anatómico y una intensificación emocional, acorde con el nuevo clima espiritual del siglo XVI, como subraya Serrera Contreras en sus estudios comparativos.

Desde el punto de vista documental, no existe constancia de copia directa, pero sí de circulación de artistas, grabados y repertorios iconográficos, algo habitual en la diócesis sevillana, tal como recoge el Atlas del Patrimonio Inmaterial y Mueble del IAPH y los trabajos de Pedro José Lavado Paradinas sobre retablística andaluza.

La comparación cronológica y autoral permite una conclusión sólida y verificable: Sevilla actúa como matriz, Marchena como territorio de recepción cualificada. El altar mayor de San Juan no es una obra secundaria, sino una adaptación consciente y ambiciosa de un modelo catedralicio, ejecutada por artistas de primer nivel en un momento de plena madurez estética.

Marchena no copia Sevilla. Marchena llega después, y eso le permite decantar el lenguaje, hacerlo más humano, más directo y más acorde con la sensibilidad renacentista. La madera dorada de San Juan guarda así no solo una historia local, sino una página fundamental del gran relato artístico del sur peninsular.

Principales fuentes y estudios citados

• Gestoso y Pérez, J. Sevilla monumental y artística, 1889-1892

• Serrera Contreras, J. M. El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla

• Cortés Rodríguez, J. J. El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena, IDUS-US

• Valdivieso González, E. Estudios sobre Alejo Fernández

• Palomero Páramo, J. M. Escultura renacentista sevillana

• Sanz Serrano, M. J. Escultura andaluza del Renacimiento

• Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)

La juventud cofrade de Marchena volvió a encontrarse el pasado 27 de diciembre en torno a San Juan Evangelista, patrón de los jóvenes cofrades, en una jornada de convivencia, formación y celebración litúrgica que reunió a representantes de las distintas hermandades del municipio.

Las actividades, inicialmente previstas en otro enclave, se trasladaron íntegramente a la Iglesia de Santo Domingo debido a las condiciones meteorológicas. La programación comenzó a las 17:30 horas con una merienda de confraternización, concebida como espacio de encuentro entre los distintos grupos jóvenes.

Tras la merienda, y sin abandonar el templo, se desarrolló una actividad lúdica dirigida a los más jóvenes, que combinó talleres de dibujo para los niños con juegos tradicionales. Entre las propuestas se incluyeron dinámicas participativas con preguntas relacionadas con la Semana Santa de Marchena y con la figura de San Juan Evangelista, reforzando así el conocimiento y la identidad cofrade entre los asistentes.

La jornada culminó con la celebración de la Solemne Misa en honor a San Juan Evangelista, celebrada en la misma iglesia. El altar mayor estuvo presidido por la imagen titular de San Juan Evangelista de la Hermandad del Santísimo Cristo de San Pedro, mientras que la sagrada cátedra estuvo a cargo del asesor espiritual del Consejo, el reverendo don Manuel Chaparro Vera. La celebración contó con la participación musical del Coro de Nuestra Señora de los Remedios, que acompañó litúrgicamente el acto.

Desde la organización se ha querido expresar un agradecimiento público al rector y a la junta de gobierno de la Hermandad del Santísimo Cristo de San Pedro por las facilidades ofrecidas para el desarrollo del encuentro, así como a los diputados de juventud de las distintas hermandades por la preparación de las actividades y a los grupos jóvenes por su asistencia y participación.

Nave de los locos. El Bosco. 

Los tontos de Gilena van vestidos con trajes sencillos de campo y armados con cañas van molestando a todo aquel que ven en la calle por pura diversión hasta que suenan las campanas de la hora del angelus, cuando siguiendo la tradición, los locos o tontos deben cesar sus bromas. Por la tarde noche la fiesta se convierte en carnaval.

La Fiesta de los Locos fue una celebración de corte popular propia de la Edad Media y el Renacimiento europeos e inscrita entre las libertates decembricae, un conjunto de festividades de raigambre pagana que se desarrollaba entre los últimos y los primeros días del año.

«Hay breves referencias al origen de la fiesta en publicaciones y siempre con fuentes orales. Los locos invadían las casas ajenas, las muchachas se escondían debajo de las camas. Esta fiesta fue prohibida por la Guardia Civil durante la dictadura, supuestamente por los desmanes cometidos en algunas ocasiones» indica David Ruiz García, director de la Colección Museográfica de Gilena.

Referencias escritas de la Fiesta de los Locos se conservan en los Villancicos de la Iglesia de San Juan de Marchena escritos en 1712.

Caro Baroja señaló que el ciclo carnavalesco arranca con el día de S. Nicolás (6 de diciembre) y la elección del «obispillo», hallando también conexión de máscaras con las Cofradías de Ánimas como es el caso de Ecija.

El villancico de la fiesta de locos de San Juan de Marchena presenta a varios personajes o locos, el primero quiere ser emperador.  «Este primero es un loco, que como es su devaneo, scr Emperador de Niños, también lo querrá ser vuestro. (..) Dicen que soy Loco, y mienten; que yo cuerdo soy». Este primer loco cumple con el precepto de la Fiesta de los locos que era nombrar un obispo ficticio.

Julio Caro Baroja en su obra “Comparsas de locos y cofradías de las Ánimas” describe así la Fiesta de Locos que se desarrollaba en la Ciudad de Écija organizada por la hermandad de Animas para recaudar fondos para hacer cultos a las Animas. En algunos lugares se denomina Carnaval a la fiesta de la cofradía de Animas.

La fiesta de los locos o de los inocentes en los pliegos de Villancicos de la iglesia de San Juan

En medio de una gran expectación se oye a lo lejos el tamboril y la gaita de los “locos”, y en esto aparece entre la masa de gente apretada el grupo de escopeteros de a pie y a caballo que custodian a aquellos y los anuncian. Los “locos” son trece: doce “locos” propiamente dichos y una “loca”. La “loca” es un mozo con “zagalejo y chaquetilla, grandes zarcillos y pulseras de latón dorado”.

“Los “locos” van vestidos de blanco “enaguas puestas a modo de toneletes, en las que sirven de adornos las puntas, bordadas con primor por las novias y las esposas”. A la cintura llevan la faja moruna, y en el pecho, sobre camisolines y pecheras rizadas, un sinnúmero de lignumcrucis, amuletos y antiguos relicarios.