El origen del templo se remonta a finales del siglo XVI, cuando la orden de San Agustín se establece en Marchena bajo el amparo de los duques de Arcos, grandes mecenas de la obra. Tras un primer asentamiento en la ermita de Nuestra Señora de Gracia, el convento se traslada en 1616 al arrabal histórico, en una posición elevada y estratégica, concebido desde el inicio como un gran proyecto religioso y como panteón ducal.

Los agustinos llegaron a Sevilla con el Rey San Fernando en 1249 desde Córdoba y se instalaron en unas casas de la Puerta de Carmona. Los Ponce de León se convirtieron en sus patronos principales. El Cristo de San Agustín  tenía una hermandad desde 1380, que era la más antigua de Sevilla  y hacía estación de penitencia al humilladero de la Cruz del Campo. En el panteón del convento de San Agustín bajo el altar mayor estaban enterrados todos los Señores de Marchena hasta el Marqués de Cádiz, tumbas luego trasladadas a la cripta de La Anunciación, hoy Facultad de Bellas Artes tras la invasión francesa.

En 1558 se realiza la  escultura de la Virgen de Gracia, atribuida a Roque Balduque quien ya habría hecho el cristo de la Veracruz.  En 1590, el ermitaño Luis Pérez dona la capilla a los Agustinos de Sevilla para que fundasen un convento. En 1591, llegaron los agustinos de Sevilla a Marchena. Copiando las reglas de esta cofradía sevillana se funda en el convento agustino de Ecija la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre, fundada en 1564 con una talla realizada por Gaspar del Aguila en 1567 imitando al Cristo de San Agustin de Sevilla. 

Don Manuel Ponce de León, canónigo de la catedral de Sevilla y tras ser nombrado Duque, fue elegido caballero de la orden de Calatrava en 1692, decide enterrarse en este templo.  Su padre Rodrigo Ponce de León fue virrey en Napoles entre 1646 y 1647, por lo tanto   Manuel Ponce de León, nacido en 1633, vivio la rebelión de Massanielolo con unos 13–14 años. 

El cuerpo de Don Manuel Ponce de León que había sido trasladado desde la parroquia de San Ginés de Madrid, donde estuvo sepultado desde 1693 a la iglesia vieja de San Agustín de Marchena el 29 de Agosto de 1696 y depositado provisionalmente en un “nicho en la pared por la parte del claustro”, luego sería enterrado en la sacristía nueva del templo que tanto deseó concluir, el 14 de enero de 1766.

La construcción de la iglesia definitiva se prolongó durante más de un siglo, entre 1649 y 1765, dando lugar al conocido dicho popular “dura más que la obra de San Agustín”, reflejo de las dificultades económicas y técnicas que acompañaron a su edificación. Ermitaños agustinos se instalan en Marchena en 1566 al final de la calle Santa Clara, en la Ermita de Gracia (Hospital de la Misericordia), calle Milagrosa, fundada por el ermitaño Luis Pérez en un solar donado por los Duques de Arcos.

Los Agustinos estuvieron en Marchena desde 1566 hasta 1835 y nos dejaron el templo de San Agustín, levantado por el patronazgo ducal quedando en la memoria del pueblo su valiente actuación en la peste de 1638 que hizo que el Ayuntamiento concediese el co-patronazgo a San Agustín y por eso en la sala de Juntas del Ayuntamiento existe un lienzo de San Agustín, procedente el antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal. Los agustinos extendieron devociones como el Cristo de Burgos, Santo Crucifijo o Cristo de San Agustín, Cristo de la Sangre, Virgen de Consolación y Correa, -hoy de la Palma- o Virgen  de Regla. 

En 1616 los agustinos se  mudan a las casas de las beatas de Antón Gil al final de la calle Sevilla, un año después piden limosna para la nueva iglesia y en 1638 San Agustín es nombrado “copatrono” por el Ayuntamiento por la intervención de los frailes agustinos en la epidemia de peste. En agradecimiento en 1649 el Ayuntamiento destina el dinero de las fiestas de ese año por la boda del Duque con Victoria de Toledo para la obra del templo de San Agustín que empieza ese año.

San Agustín fue el gran proyecto-panteón que Manuel Ponce de León quiso dejar en Marchena, pero su ruptura con Guadalupe de Lancaster debilitó el impulso simbólico y, sumada a la falta de dinero y continuidad tras su muerte, hizo que la obra se eternizara antes de concluirse.

Arquitectónicamente, San Agustín sorprende por su marcado carácter cortesano, poco habitual en Andalucía. Su fachada simétrica, flanqueada por dos torres y rematada por un frontón triangular, responde a modelos madrileños inspirados en El Escorial. El proyecto fue trazado por Bartolomé Zumbigo, maestro mayor de la Catedral de Toledo, y ejecutado en Marchena por su discípulo Alonso Moreno, quien adaptó las soluciones constructivas a los materiales y tradiciones locales, combinando cantería, ladrillo y cubiertas de clara influencia castellana.

En 1682, Alonso Moreno se establece en Marchena hasta su muerte, dirigiendo las obras de la iglesia y de la  reforma de la Plaza Ducal. El Duque pensó encargar a Luca Giordano un lienzo para el altar mayor pero no se hizo.  

Destacan especialmente las yeserías barrocas del siglo XVIII, de autor anónimo uno de los conjuntos decorativos más singulares del templo, que combinan motivos simbólicos, heráldicos y ornamentales, dotando al espacio de una riqueza visual.

Tras la desamortización del siglo XIX, el convento pasó por distintas etapas hasta la llegada, en 1915, de los mercedarios descalzos, que transformaron el conjunto en un importante centro educativo, función que ha marcado la memoria colectiva de generaciones de marcheneros.

El 27 de Agosto de 1765 se bendijo  la iglesia y  en Enero de 1766 el duque Don Manuel es enterrado en San Agustín procedente de Madrid.  En 1835 se van los Agustinos por la Desamortización y en 1915 llegan los mercedarios descalzos.

La primera comunidad agustina la funda el propio Agustín en Hipona en el 391, que luego escribió la Regla, inspirada en la primera comunidad cristiana (Jerusalén). En el siglo V había aproximadamente 35 monasterios agustinos en África de donde la orden pasa al sur de España por monjes que huían de invasiones vándalas con dos puntos clave, la búsqueda interior de Dios y el movimiento eremita mendicante. 

Olvidada en el medievo la orden se reorganiza en 1243, tras la petición papal de que los eremitas se unieran bajo la la Regla de S. Agustín contando en 1250 con 61 casas en Inglaterra, España, Francia y Alemania.  En 1327, el Papa le concede una casa en Pavía, junto al sepulcro de S. Agustín.

La orden entró en una profunda crisis después de que el Agustino Lutero, pusiera en duda los dogmas de la iglesia. Muchos frailes agustinos de Europa se pasaron al luteranismo y otros son perseguidos y muertos por ser católicos. En España la orden vive su mayor esplendor enviando a México más de trescientos misioneros y así desde España se expandió por toda América y Asia.

La de Regla es devoción leonesa traída a Andalucía en torno a 1365 por Ponces y Guzmanes, caballeros leoneses. Alonso Pérez de Guzmán funda el Castillo de Chipiona con el nombre de Regla y luego repuebla la ciudad con vecinos de Marchena, Arcos y otras villas. A través de una boda los Ponce reciben de los Guzmanes Marchena, Rota y Chipiona. Pedro Ponce de León reforma el Santuario de Regla en 1399 y lo entrega a frailes Agustinos.

En los conventos agustinos surgieron cofradías dedicadas al culto del Santo Crucifijo. La denominación de Santo Crucifijo procede del convento agustino de Burgos, con el llamado Cristo de Burgos, Santo Crucifijo de San Agustín, Cristo de la Sangre o Cristo de San Agustín y se extiende por toda España, América y Asia llevada por los Agustinos.

El estudio de los palios de plata en Sevilla y su provincia permite documentar un tránsito fascinante desde la artesanía gremial del Barroco hasta la industrialización del siglo XIX y la posterior hegemonía del bordado regionalista. 

En sus orígenes, las imágenes marianas no procesionaban bajo las complejas estructuras que conocemos hoy, sino sobre andas de dimensiones reducidas. Un documento fundamental para entender esta etapa primitiva es el contrato fechado en 1614 con el maestro Francisco Ortiz Farfán para la ejecución de unas andas de plata destinadas a la Virgen de la O. Estas piezas eran de tal sobriedad y tamaño que solo requerían de cuatro servidores para ser portadas.

La evolución hacia el concepto de palio —un dosel sostenido por varales que cobija la imagen— se produjo durante el primer tercio del siglo XVII.

 En 1636, la Hermandad de la O utilizaba un palio con doce varas de madera doradas, obra del artista Benito Escobar. No obstante, el deseo de las corporaciones por dotar a sus titulares de la máxima suntuosidad llevó a una progresiva sustitución de la madera por la plata. 

 Para el año 1685, la misma hermandad ya disponía de varales de plata, según se desprende de la iconografía recogida en su libro de reglas de dicho año y del inventario realizado en 1692.

Marchena, Cantillana y la perduración del modelo argénteo

En Marchena, la Virgen de la Soledad procesiona sobre un paso cuya crestería fue realizada por José María Olavide en 1863. Esta pieza, en plata de ley con diez varales, presenta escudos sobredorados que aportan un contraste cromático propio del gusto isabelino. No obstante, el punzón de Olavide ha sido interpretado por algunos autores como una marca de restauración, sugiriendo que la base del palio podría ser incluso más antigua, datando de finales del XVIII.   

Mientras la capital hispalense sucumbía a la revolución del bordado a principios del siglo XX, la localidad de Marchena se erigía en el principal refugio de una estética extinguida: la de los palios de plata. Hoy, sus calles son un museo vivo de la orfebrería decimonónica.

La Virgen de las Lágrimas tenía un palio de plata realizado por el platero José María Olavide en 1862. Este palio de cajón con cuatro bambalinas con guirnaldas y campanillas fue realizado al año siguiente de que Manuel Gutiérrez Cano tallase la Virgen de Las Lágrimas en 1861, siendo rector José Torres Díaz de la Cortina y vicerrector Manuel de Torres Arias. Fue sustituido en 1893 por un palio bordado en terciopelo de Elisa Rivera. 

La Virgen de las Angustias (Hermandad del Cristo de San Pedro) custodia otra pieza excepcional. Su palio es uno de los pocos ejemplares que conserva toda su plateria antigua de forma íntegra en la provincia.

Encargado a mediados del siglo XIX por el rector José Ternero Montero, el conjunto de Olavide presentaba originalmente un diseño geométrico. En 1940 el orfebre Seco Velasco realizó una importante reforma añadiendo respiraderos y candelabros de cola, pero la esencia de la plata de Olavide sigue rigiendo el paso de la dolorosa de Astorga.

El paso de la Virgen de la Esperanza de Marchena destaca por una ejecución técnica que mezcla la orfebrería con elementos tradicionales. La crestería, presenta un diseño calado ornamentado con escudos alusivos a la propia Hermandad de la Vera Cruz.  Una de las características de este palio es que los cordones y borlas que penden de las caídas no son de hilo, sino que están labrados íntegramente en metal plateado, reforzando el carácter rígido y arquitectónico del conjunto.

La Virgen de la Piedad del Dulce Nombre también tuvo un palio de plata que fue vendido a finales del siglo XIX según se desprende de los libros de actas de la propia hermandad. 

CANTILLANA

Durante el siglo XVIII, la hermandad de la Soledad de Cantillana encarga un palio completo en plata repujada, una obra de lujo en su época, para realzar la presencia y culto del paso procesional de la Virgen. Estas gestiones comenzaron antes de 1758 y el palio no estuvo totalmente concluido hasta 1763.

El proyecto fue ambicioso: el palio contaba con varales de plata, cielo o techo y bambalinas también trabajadas en plata, decoradas incluso con letras formando la conocida frase del Stabat Mater (“Stabat Mater Dolorosa iuxta Crucem lacrimosa”).

CARMONA 

El palio de la dolorosa de Carmona, de la hermandad del Nazareno tiene trescientos y ha llegado intacto a nuestros días. La Virgen de los Dolores, fue tallada en 1696 por Felipe Duque Cornejo y encarnada por Francisca Roldán.

Las piezas más antiguas son el palio, los varales, la peana y la media luna. El palio es de cajón y en sus cuatro bambalinas luce una leyenda en latín bordada en letras de plata. Es la profecía del anciano Simeón: Tuam Ipsius Animan Pertransibit Gladius . A la que se añade también un versículo del Evangelio de San Lucas. «Y a ti misma una espada te atravesará el alma», una frase que completa teológicamente a la perfección el gesto de dolor de la Virgen.  Todo el conjunto de palio, la peana y la media luna son obra de Antonio de Luna realizado con plata traída de México.

EL PROCESO DE FABRICACION

La fabricación de un palio de plata durante los siglos XVII y XVIII era un proceso eminentemente manual que exigía una alta especialización y una organización gremial rigurosa. A diferencia de la orfebrería industrial del siglo XIX, las piezas primitivas se basaban en la transformación directa del metal mediante el calor y el golpeo. El taller se estructuraba bajo la dirección de un maestro platero, quien a menudo colaboraba con otros especialistas como cinceladores, lampisteros y doradores.

Uno de los desafíos técnicos más importantes en la creación de palios metálicos era el control del peso. Una estructura íntegramente realizada en plata maciza resultaría inviable para el transporte a hombros o por costaleros debido a su densidad y coste astronómico. Por ello, la técnica predominante fue el uso de un «alma de madera».

Este proceso comenzaba con la talla en madera (generalmente cedro o pino de alta calidad) de la forma básica de los varales, cresterías o peanas. Posteriormente, el platero laminaba el metal hasta obtener chapas finas que se adaptaban a la superficie de la madera. El forjado se realizaba en frío, martilleando la lámina sobre la forma para que adquiriera su volumetría.

 Para asegurar estas láminas a la estructura leñosa, se utilizaban pequeños clavos, lañas o remaches, cuyas cabezas se integraban en la decoración general o se ocultaban bajo otros elementos ornamentales.

El arte del cincelado y el repujado

La ornamentación de los palios primitivos se basaba en la combinación de técnicas que permitían crear relieves y texturas de gran complejidad. El repujado consistía en trabajar la lámina de plata por su envés, utilizando punzones sobre una base deformable de pez de orfebre para elevar los volúmenes. Una vez conseguido el relieve básico, la pieza se rellenaba con pez para darle rigidez y se trabajaba por el anverso mediante el cincelado.  

El cincelado permitía definir los contornos, añadir detalles minuciosos y texturizar el metal para crear efectos de luces y sombras. Esta técnica fue fundamental para la realización de los motivos florales, las cartelas con inscripciones y las figuras de querubines que solían adornar las caídas metálicas de los palios primitivos. El proceso requería de un constante recocido del metal, calentándolo para devolverle la maleabilidad que perdía por el endurecimiento debido al martilleo.

Para las piezas que requerían un volumen tridimensional o una resistencia estructural superior, como los nudos de los varales o las figuras de bulto redondo que coronaban las cresterías, se recurría a la fundición. Estas piezas solían ser desarmables, lo que facilitaba no solo el transporte y el montaje del paso, sino también la limpieza del metal antes de las estaciones de penitencia. Los lampisteros eran los encargados de dar forma final a los tubos de los varales y de soldar los distintos elementos que componían la obra.   

La Hermandad de la O y el palio de José Palomino

Tras las andas primitivas del siglo XVII, la corporación trianera se embarcó en la segunda mitad del siglo XVIII en la realización de un conjunto de orfebrería. Entre 1761 y 1776, el maestro José Palomino ejecutó un palio de plata que supuso la culminación del barroco en la orfebrería procesional. 

Las caídas o bambalinas estaban rotuladas con el versículo inicial del Stabat Mater en caracteres de plata cincelada en su color. Esta tipología de «palio escrito» era común en el siglo XVIII y reforzaba el carácter didáctico y teológico de la procesión. 

A mediados del siglo XIX, la hermandad decidió actualizar este conjunto. En 1876 se encargaron nuevas caídas de plata a Manuel Rodríguez García, utilizando la técnica industrial de la plata Ruolz, que fueron estrenadas al año siguiente. No obstante, a finales del siglo XIX, este concepto de palio metálico fue definitivamente sustituido por el gran bordado de las hermanas Antúnez, marcando el inicio del fin de la era de la plata en el paso de la Virgen de la O.

El Silencio: La persistencia de la orfebrería como dosel

La Hermandad del Silencio es la depositaria de una de las tradiciones de orfebrería más puras de la Semana Santa sevillana. Su paso de palio actual para María Santísima de la Concepción es un ejemplo excepcional de cómo la plata de ley puede sustituir íntegramente al bordado en las caídas y el techo. Aunque la imagen actual es una obra de Sebastián Santos de 1954, el conjunto de orfebrería mantiene piezas históricas de gran valor.   

La peana, cincelada de forma anónima en 1688, es considerada la pieza de orfebrería más antigua que procesiona en Sevilla. Sin embargo, el conjunto del palio metálico es una obra maestra de Cayetano González, realizada a partir de 1928.

La Hermandad de la Exaltación: Varales de platina y metal blanco

La Hermandad de la Exaltación ofrece una visión documentada del uso de metales alternativos a la plata de ley durante el siglo XIX, una práctica común ante las dificultades económicas de la época. En 1674, la hermandad contrató una «urnia» que debía estar preparada para ser guarnecida de plata si así lo decidían los hermanos. Sin embargo, las crónicas del siglo XIX revelan una realidad distinta.  

En la salida procesional de 1854, la Virgen de las Lágrimas procesionaba cobijada por un palio de terciopelo morado sostenido por diez varales de platina. La platina era un metal blanco, a menudo una aleación de zinc y estaño, que imitaba el brillo de la plata a una fracción de su coste. En 1871, el conjunto se amplió a doce varas de este mismo material para sostener un palio azul marino con estrellas de oro. Resulta especialmente curioso que en 1902, debido a que el nuevo palio bordado diseñado por Rodríguez Ojeda no estaba terminado, la hermandad utilizó de manera extraordinaria sus antiguos respiraderos de metal como caídas del palio, creando un efecto de palio metálico improvisado antes de la llegada del conjunto textil definitivo en 1903. 

La técnica de la plata Ruolz y la industrialización del siglo XIX

A mediados del siglo XIX, la orfebrería procesional experimentó un cambio tecnológico sin precedentes con la introducción del sistema de plateado electrolítico o sistema Ruolz. Este avance, patentado originalmente en Francia, fue introducido en España por el artífice catalán Francesc de Paula Isaura y la Platería Martínez de Madrid. 

Fundamentos químicos y mecánicos del plateado Ruolz

La técnica Ruolz consistía en el depósito de una fina lámina de plata sobre una matriz metálica menos noble, generalmente latón o bronce, mediante la acción de la corriente eléctrica en un baño de sales de plata. El proceso químico es una reacción de electrodeposición.

Desde el punto de vista industrial, esta técnica supuso una revolución por varias razones. Reducción de costes: Permitía fabricar piezas con apariencia de plata maciza utilizando una fracción del metal precioso. Producción seriada: Se introdujo el uso de troqueles y prensas para estampar las formas, eliminando gran parte del trabajo manual de cincelado.  Uniformidad: Las piezas presentaban un acabado idéntico, facilitando la construcción de grandes conjuntos como varales y cresterías en tiempos mucho más breves que el método tradicional de forja y martilleo.

El palio de la Esperanza Macarena de 1871

El ejemplo más célebre de esta técnica en Sevilla fue el palio encargado por la Hermandad de la Macarena a la Casa Isaura en 1871. Este palio, realizado íntegramente en plata Ruolz, presentaba una crestería de conchas y roleos de gran airosidad, acompañada de pinjantes y guirnaldas cortadas a troquel. Los análisis metalográficos realizados recientemente por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) confirmaron que las piezas originales tienen una matriz de latón (Cu-Zn) con una capa superficial de plata depositada electrolíticamente.   

Este palio, aunque fue un hito de modernidad, carecía del valor artístico y la calidez del trabajo manual. Sin embargo, su éxito fue tal que muchas hermandades con recursos limitados optaron por este tipo de orfebrería industrial. El palio de Isaura de la Macarena fue finalmente vendido a la Hermandad de la Soledad de Alcalá del Río, donde se conserva tras una profunda restauración que ha permitido redescubrir sus calidades originales de «plata nueva».   

Según la Hermandad de la Vera Cruz de Aracena, este es el palio que adquiere en 1916 tras pasar por varias hermandades. La argentada estructura fue utilizada para cobijar a la Virgen del Mayor Dolor, patrona de la localidad onubense, hasta el año 1975 debido al mal estado en que presentaba. Por esta razón, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) restauró el conjunto entre 2002 y 2008. Desde entonces, este palio tiene un uso meramente expositivo.

El ocaso de la plata: La revolución de Juan Manuel Rodríguez Ojeda

A partir de 1900, la estética de la Semana Santa sevillana sufrió una transformación radical que supuso la sustitución masiva de los palios de plata por el nuevo modelo de palio bordado. Este cambio fue liderado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, una personalidad polifacética que redefinió no solo el diseño de los mantos y palios, sino toda la puesta en escena de la cofradía. 

La adopción generalizada del canon de Rodríguez Ojeda llevó a muchas hermandades a deshacerse de su patrimonio argénteo. 

La Archicofradía del Santísimo Sacramento y Real Hermandad del Santísimo Cristo de San Pedro celebrará el próximo sábado 1 de febrero, a las 18.00 horas, la Solemne Función de la Candelaria en honor y gloria de Nuestra Señora del Rosario, patrona de Marchena, en el templo de Santo Domingo.

Los cultos se iniciarán con la tradicional procesión de las candelas, que partirá desde la Parroquia de San Sebastián hasta Santo Domingo, en la víspera de la festividad litúrgica de la Presentación del Señor. Tras la llegada al templo, tendrá lugar la presentación de los niños y niñas a la Patrona, uno de los momentos más significativos y arraigados de esta celebración.

La jornada culminará con la Solemne Función religiosa, que concluirá con Solemne Besamanos a la imagen de Nuestra Señora del Rosario, permitiendo a los fieles renovar su devoción en un acto de profundo carácter espiritual y comunitario.

La Candelaria constituye una de las citas más antiguas y simbólicas del calendario religioso marchenero, vinculada históricamente a la devoción rosariana y al antiguo convento dominico de la localidad, y mantiene viva una tradición que cada año reúne a numerosos vecinos y familias en torno a su Patrona.

En 1492 San Sebastián era una pequeña ermita fuera de los muros de Marchena rodeada de huertas, pero ese año Rodrigo Ponce de León deja en su testamento 50 maravedíes a las ermitas de San Sebastián cerca de la Puerta de Morón y Santa Justa, en la puerta de Ecija, en los alrededores de la actual finca El Parque. Marchena estaba creciendo entonces fuera de sus murallas, en torno a ermitas y conventos y de esta forma nace el barrio de San Sebastián en torno a su ermita. 

En un lugar céntrico, la ermita de San Sebastián fue poco a poco ampliada gracias a donaciones y en 1508 y desde entonces se convierte en una parroquia filial de San Juan Bautista, mientras que la ermita de Santa Justa y el barrio de la Puerta de Ecija desaparecen por orden del Duque en torno a 1650. 

Gaspar del Aguila trabajó en el antiguo coro de San Juan con su sillería y reja de madera realizado entre 1586 y 1591, junto con Jerónimo Hernández y Juan de Oviedo el Viejo. Restos de ese coro fueron empleados en la construcción de bancos para la iglesia, de los cuales todavía se conserva alguno en el museo.

450 AÑOS DEL CONTRATO DE LA VIRGEN DE LA SOLEDAD

El 2 de Enero de 2020 se cumplieron 450 años de la hechura de la imagen de la Virgen de la Soledad de Marchena, la imagen de vestir más antigua que procesiona en la Semana Santa de Andalucía tal y como recoge el contrato que conserva la hermandad.

El contrato para la ejecución de la imagen de la Virgen de la Soledad fue firmado el 2 de enero de 1570 y en resumen dice así «Yo Gaspar del Aguila vecino de la ciudad de Sevilla en la collación de San Marcos… otorgo que soy convenido y concertado con voz Gil Muñoz vecino de la villa de Marchena, en tal manera que yo sea obligado de vos hacer una imagen de Nuestra Señora de la Soledad para vestirla, de talla de pintura que ha de ser rostro y manos labrado de bultos y encarnado en toda perfección y de la cintura abajo ha de llevar su armadura de listones de Borne y sus brazos de lienzo y estopa y de la dar a fecha acabada de hoy día hasta 15 días del mes de febrero que viene».

1575: FIRMA DEL CONTRATO DEL ANTIGUO ALTAR MAYOR DE SAN SEBASTIAN

En noviembre de 1575 Juan de Oviedo el viejo y sus fiadores fiadores Gaspar del Aguila y el pintor Juan de Zamora firman el contrato para hacer un retablo con un tabernáculo en el centro con la imagen de San Sebastián, por un plazo de un año.

El retablo como el resto de la iglesia se decidió destruir tras los importantes daños que tuvo 
por el terremoto de Lisboa. Del edificio solo se conservó la torre. El templo fue reconstruido siguiendo las trazas del arquitecto del Arzobispado Pedro De Silva.

La nueva parroquia se bendijo el 29 de mayo de 1768 tras una procesión en la que se llevaron las imágenes desde el vecino hospital de la Caridad, donde estuvieron mientras duraron las obras. El actual altar mayor de San Sebastián es de Juan Guerra Luna vecino de Osuna instalado en Marchena para realizar el retablo mayor de la Colegiata en 1770. 

Gaspar del Aguila, nació en Avila y en Sevilla alcanzó el cargo de veedor del gremio de escultores y entalladores desde 1573. Al igual que Juan de Oviedo fue alumno de Juan Bautista Vázquez el viejo y trabajó haciendo altares en Santa María de Carmona o en el desaparecido retablo de Nuestra Señora de los Ángeles del convento de San Francisco de Marchena del que se conservan dos relieve en un altar lateral. La imagen del Cristo de la Sangre de 1567, está inspirado en el de San Agustín de Sevilla.

Es autor también del Cristo de la Sangre, obra de 1567, que se encuentra en la iglesia de Santa Cruz de Écija, San Blas para la cofradía del mismo nombre de Carmona, San Sebastián para la parroquia de San Pedro de Carmona, Nuestra Señora y Madre de la Soledad de Marchena. San Felipe para la cofradía del Señor San Felipe de Carmona y Virgen del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Trebujena (1579). También intervino parcialmente en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera.

La escultura de San Sebastián es lo único que queda del antiguo retablo contratado de 1575 a Juan de Oviedo que ejecuta Gaspar del Aguila. En 1859 el alcalde Juan Diez de la Cortina propuso restaurar la imagen del patrón y añadirle unos ojos de cristal que finalmente se contrata a Gabriel de Astorga en 1865 quien le añade dos ángeles en el tronco del árbol. 

El Martirio de San Sebastián es una obra de El Greco que se conserva en el Museo catedralicio de Palencia. Existe una copia en la Sala de Juntas del Ayuntamiento de Marchena procedente del edificio del Antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal, que lleva una leyenda del patronazgo del santo en Marchena. El Ayuntamiento de Marchena pagaba tradicionalmente los gastos de la festividad del patrón. 

GASPAR DEL AGUILA TALLO LA IMAGEN DE SAN ROQUE EN SEVILLA

Gaspar del Águila (c. 1538-c. 1602), el pintor Vasco Pereira, autor de La Anunciación de la Parroquia de San Juan de Marchena (c. 1536-1609) y el dorador Andrés Morín realizaron un retablo e imagen de San Roque en el templo de San Sebastián de Sevilla, que fue la ermita del cementerio de clérigos del cabildo catedral luego convertido en cementerio municipal del Prado de San Sebastián clausurado en 1852. 

La imagen de San Roque del cementerio de Marchena se está restaurando actualmente en el IAPH y se desconoce su autor. 

En las cuentas que, el 12 de febrero de 1579, de Luis Ponce, canónigo de la catedral, visitador del templo de San Sebastián de Sevilla se constata que la imagen de San Roque fue tallada por Gaspar del Águila, que cobró por ella 30 ducados.

La talla de San Roque y dos documentos históricos del patrimonio de Marchena serán estudiados en el IAPH

La autoría del retablo no se cita, sólo se indica que se pagaron “al entallador” 280 reales “por toda la talla del retablo que lo mandaron los terceros”. Por su parte, Vasco Pereira realizó “todo lo que está en el retablo de pinzel”, recibiendo por ello 440 reales. La actuación del pintor entendemos que se limitó a la policromía y estofado de los elementos arquitectónicos. 

La Anunciación de Vasco Pereira en la Iglesia de San Juan de Marchena.

El cementerio nació en el S. XVIII alrededor de la ermita de San Roque

San Roque se había convertido desde el siglo XV en un santo muy popular como abogado contra las
epidemias. Esta facultad protectora situó la devoción de San Roque casi en paralelo a la de San Sebastián, e hizo que en muchos lugares se les rindiera culto conjunto.

Fiestas de San Sebastián en Extremadura

FUENTES:

La Parroquia de San Sebastian de Marchena. Manuel Antonio Ramos. 

Trabajos inéditos de Gaspar del Aguila y Vasco Pereira. El retablo de San Roque de la Iglesia de San Sebastian de Sevilla. 

Marchena volverá a afinar la voz de la Cuaresma con la apertura del XXVI Curso de la Escuela de Saetas del Señor de la Humildad. El plazo de inscripción se abrirá el 7 de enero de 2026 y permanecerá disponible hasta el 24 de enero, según la convocatoria difundida por la entidad organizadora.

Las inscripciones podrán formalizarse de manera presencial en la Capilla de Santa Clara, dentro del horario de visitas, de 18:30 a 21:00 horas. Además, se ha habilitado atención para información y contacto a través de los teléfonos y WhatsApp 646 48 37 78 y 690 84 20 44, así como por correo electrónico en secretariahumildadmarchena@gmail.com.

Con este curso, la Escuela de Saetas mantiene una cita ya consolidada en el calendario cultural y cofrade local, orientada a la formación y transmisión de un cante que en Marchena forma parte de la memoria sonora de la Semana Santa.

Según la información adelantada por la entidad, la hermandad y los maestros de la escuela visitarán colegios para realizar demostraciones de saetas y fomentar nuevas inscripciones. La iniciativa incluirá la entrega en mano de una carta y el cartel informativo a los directores de los centros.

El curso número 36 comenzará el próximo 24 de enero. Entre las actividades previstas, la organización mantiene el reconocimiento del “Saetero Decano”, un galardón que se entregará en el acto de apertura del curso.

La programación incluye también el objetivo de impulsar una exaltación de la saeta marchenera y de sus diferentes estilos o palos —como cuartas, quintas o carceleras— fuera de Marchena. La hermandad ha indicado que trabaja para celebrar este acto en Sevilla.

Además, se recuperará la “Ruta de la Saeta” por distintas hermandades, una iniciativa ya celebrada el año pasado y que tuvo que aplazarse por las inclemencias meteorológicas.

La hermandad ha señalado que, una vez finalicen las fiestas navideñas, irá publicando en redes sociales las fechas y horarios concretos del calendario de actos.

Más allá de la apertura del curso, la cita vuelve a poner el foco en una institución con peso propio dentro del patrimonio inmaterial local. La Escuela fue fundada en 1986 en el seno de la Hermandad del Señor de la Humildad y Paciencia, y en distintos ámbitos se la presenta como un referente pionero en la enseñanza reglada de la saeta; el portal turístico municipal subraya que fue la primera de España en el estudio y enseñanza de este cante, mientras que Canal Sur la define como “la más antigua de España” en su categoría. 

Esa labor pedagógica está íntimamente ligada a las saetas marcheneras, un repertorio singular que conserva estilos antiguos y variantes propias asociadas a hermandades concretas. En Marchena se han descrito hasta diez tipos diferentes —entre ellos, quintas y sextas del Cristo de San Pedro, cuartas de distintas advocaciones y estilos vinculados a la Soledad— y varias fuentes sitúan el impulso histórico de esta tradición en el fuerte arraigo religioso de la villa desde la implantación de órdenes como la franciscana en el siglo XV. 

La Escuela, además, no se entiende solo como un espacio local: testimonios y coberturas recientes recuerdan que, al ser una de las primeras experiencias de este tipo, atrajo alumnado “de diversos puntos”, y que su proyección ha ido más allá del municipio, extendiéndose a localidades del entorno y a otros lugares donde el cante busca relevo generacional.

El proyecto de conservación de la imagen accederá a las nuevas ayudas de arte sacro impulsadas por la Consejería de Cultura.

La Hermandad de la Soledad de Marchena ha logrado que el Cristo yacente de su patrimonio sea seleccionado en la convocatoria de subvenciones para la conservación y restauración de bienes muebles del patrimonio cultural con carácter religioso abierta este año por la Junta de Andalucía, según ha resultado del proceso de tramitación iniciado tras la publicación de la orden reguladora en el Boletín Oficial de la Junta de Andalucía (BOJA) el 10 de julio de 2025 y gestionado en concurrencia competitiva por la Consejería de Cultura y Deporte. La resolución fija una subvención propuesta de 27.531,68 €, con dos pagos de 13.765,84 € y 13.765,84 €.

La intervención deberá ser aprobada por el Cabildo General y, después, autorizada por el Arzobispado. Se convocará un cabildo extraordinario con información técnica antes de votar.

La corporación agradece la disposición de esa ayuda pública, pero subraya que la ejecución de cualquier intervención “no es una decisión firme ni automática”.

En su nota, la hermandad recalca que, conforme a sus Reglas y al derecho canónico, la decisión de acometer una restauración corresponde “única y exclusivamente” al Cabildo General de Hermanos, al que define como órgano soberano. Además, precisa que, incluso si el Cabildo aprobara la intervención, esta quedaría supeditada a la autorización y el visto bueno del Palacio Arzobispal y de la Delegación de Patrimonio del Arzobispado.

Por ello, la Junta de Gobierno pide a hermanos y devotos que esperen a la convocatoria oficial del próximo cabildo extraordinario, en el que se ofrecerá la información técnica y detallada necesaria para su valoración y votación.

Screenshot

Restauración del altar de San Francisco en la Veracruz