La Custodia de Marchena es la obra maestra del platero cordobés Francisco  de Alfaro (1548-1610) hecha entre 1575 y 1580 , una de las principales obras de la platería española.

A lo largo de su carrera, Francisco de Alfaro trabajó principalmente en Sevilla, donde estableció su taller y desarrolló su arte influenciado por las innovaciones intelectuales y estéticas de su tiempo. Además de sus obras maestras, también se destacó por su habilidad en la platería religiosa, creando piezas de gran valor artístico y litúrgico.

Francisco de Alfaro aprendió el oficio de platero principalmente de su tío, Cristóbal de Rojas y Sandoval. Esta relación familiar fue crucial para su desarrollo profesional y su establecimiento en el mundo de la platería. Cristóbal de Rojas y Sandoval, al principio de la carrera de Francisco, le brindó el apoyo y las conexiones necesarias, lo cual también facilitó su posterior vinculación con la familia noble de los Sandoval y Rojas​ (Universidad de Almería)​​ (Wikipedia, la enciclopedia libre)​.

Además, Francisco de Alfaro continuó su aprendizaje y perfeccionamiento en Sevilla, una ciudad con una rica tradición en platería y donde se encontraba uno de los centros más importantes de este arte en la época.

Los franceses fueron verdaderos expoliadores de arte y llegaron a Marchena en 1812 con datos extraídos de la más famosa guia artística de la época obra de Juan Agustín Ceán Bermúdez, que cita como principales joyas artísticas de nuestra localidad la Custodia de Alfaro y la colección de pinturas de Francisco de Solís que estaban en el claustro de Santo Domingo, y que desde entonces  desaparecieron, según explica Manuel Antonio Ramos en su obra sobre la ocupación francesa de Marchena.

La Custodia se libró de ser expoliada porque se ocultó. Sus piezas fueron desensambladas y repartidas en los domicilios particulares de vecinos del barrio con un documento por escrito.

Desde entonces cada vez que hay inestabilidad o peligro social, la custodia es retirada del culto o escondida y durante muchos años ha estado conservada tras la puerta blindada del museo de la parroquia.

Abre un modelo que el mismo autor usa para las custodias de Carmona y
Ecija, copias de la de Marchena. Recoge todo el saber humanista y renacentista de la época con influencias de los principales maestros italianos.

Mercedes Valverde informa que Francisco Alfaro comenzó a ayudar a su padre desde muy joven. Firmó como testigo en una escritura de 1571 para comprar una tienda en la calle de la  Platería de Córdoba. Concluyó y cobró las obras de su padre tras su muerte en 1573 y fue nombrado tutor
de sus tres hermanos.

Desde 1572 Francisco de Alfaro trabajaba para la parroquial de San Juan Bautista de Marchena, donde realizó obras durante veinticinco arios, informa Pilar Nieva Soto en su publicación sobre las obras de Alfaro en Jerez. El 8 de noviembre de 1583, Francisco  de Alfaro fue nombrado platero de la Catedral donde hizo el sagrario de la capilla mayor y era el orfebre más famoso de aquella época en Sevilla y España.

En 1599, Francisco de Alfaro dejó la platería para asumir el cargo de Tesorero episcopal de la diócesis de Toledo, un puesto que obtuvo gracias a sus conexiones con la familia noble de los Sandoval y Rojas. En 1606, se retiró de este cargo y se trasladó a Valladolid, donde vivió cómodamente hasta su muerte, gracias a las rentas de sus inversiones​.

Francisco Alfaro otorgó carta de pago en 1586 ante Diego Sánchez, escribano público de la villa de Marchena, de 2.543.409 maravedís, que se le entregó por el importe de la Custodia de San Juan. Esa cifra de maravedíes en moneda corriente se traduce aproximadamente en 468.000 euros, -80 millones de pesetas- sin contar el valor artístico por ser una pieza única.

La Giralda como modelo del remate

Los expertos señalan que el remate del cuerpo superior de la Custodia de Marchena tiene como modelo el de la Giralda tomado porHernán Ruiz II de la linterna que Bramante hizo para el Vaticano tal como señalan Ravé y Manuel Varas Rivero.

Alfaro y Jerónimo Hernández tuvieron relación profesional en el trabajo de retablos importantes. Por eso se sabe que Alfaro aprendió de Hernández las últimas novedades del manierismo italiano y las influencias de Miguel Angel.

Con veinte año, Lorenzo Coullaut Valera emigró a Madrid en 1904 dejando en Marchena una familia acomodada y una profesión la de su padre, ingeniero, que se negaba a seguir. Los primeros años en Madrid pasó muchas penalidades según él mismo cuenta en una entrevista a la revista «Alrededor del Mundo» en 1928.

A los diecisite su padre lo mandó a estudiar a Nantes, y luego fue alumno de Susillo en Sevilla de donde huyó al quitarse la vida Susillo

Cuando llegó a Madrid Lorenzo Coullaut Valera no conocía a nadie. Su tío Juan Valera, diplomático, político y escritor, frecuentaba una tertulia donde asistían los hermanos Alvarez Quintero entre otros, pero Lorenzo aunque iba a esa tertuñia, entonces era una persona timida y no sabía relacionarse. Luego los dramaturgos de Utrera se convirtieron en grandes defensores del marchenero.

La penuria de Lorenzo llegó a tal extremo que ni siquiera tenia para pagar la acasa de huéspedes donde doría pero el sereno le dejaba dormir en la escalera. Así que pronto cayó enfermo, y como no tenía dinero para pagar medicinas un amigo suyo resolvió llegar algunos de los relieves a varios semanarios y dirarios, que se lo compraron para publicarlos a modo de ilsutración.

Con el tiempo Lorenzo logró progresar y se instaló en un estudio de la calle Torrijos, y nunca le faltaban los encargos y en la década de 1910 y 20 ya era un personaje célebre en Madrid, formaba parte de Unión Patriótica, y llegó a ser concejal en Madrid.

Con su carrera estabiliza de su carrera en torno a 1910 trató con asiduidad a otros marchenero el Obispo José María Salvador Barrera que entonces era Obispo de Madrid-Alcala. Lo sabemos por esta foto de 1915 en la que vemos a Montes de Torres, en el taller madrileño de Coullaut Valera modelando el busto de Salvador Barrera.

José Montes de Torres (Marchena en 1896 -1936) se fue a Madrid muy joven después de formarse en los jesuítas de El Puerto y pronto fue admitido como aprendiz en el taller del maestro Lorenzo Coullaut Valera. Tras su formación madrileña Montes volvió a Marchena para instalarse en su estudio en la calle Las Torres 7 hasta su muerte en 1936, asesinado. Sus obras diseminadas en coleciones privadas pudieorn verse en diciembre de 1992  en una exposición antológica sobre José Montes de Torres en la sala de exposiciones de  la Caja de Ahorros San Fernando,  Plaza del Ayuntamiento.

José María Salvador Barrera (Marchena-1851 Vigo, 1919) fue doctor en filosofía y teología, graduado en Filosofía y Letras y Derecho Civil, miembro de la Academia de Historia y desde 1905  Obispo de Madrid . Inauguró los seminarios de Madrid y Alcalá y un Montepío para el clero. En  1916 fue nombrado obispo de Valencia y defendió la doctrina social de la Iglesia.  Está enterrado en la catedral de Valencia. Murtió repentinamente en Vigo en 1919.

El maestro Coullaut Valera también modeló el mausoleo de los padres del Obispo Salvador Barrera que hoy se puede ver en la iglesia de San Sebastián de Marchena.

A la muerte de Lorenzo Coullaut Valera en 1932 su hijo Federico hereda el trabajo inacabado de su padre aunque se destaca por sus trabajos de imaginería. 

Talló las imágenes de 30 pasos de Semana Santa todos en la zona de Levante  en Orihuela, Cartagena, Cuenca, Hellín, Albacete, Almería y Úbeda.

Se crió en el estudio de su padre en una villa de la Granja de San Ildefonso donde solía acudir el rey Alfonso XIII de visita, rodeado de tallas de madera, estatuas de bronce y figuras de piedra además de los trabajos pervios del monumento a Cervantes de la Plaza de España. Con 15 años talló una de sus primeras obras, la Mater Salvatoris que anticipaba su estilo entre el neoclasicismo y el modernismo.

Además sus monumentos públicos se reparten por México, Estados Unidos, Alemania, República Dominicana y Bélgica.

Su trabajo más conocido es la victoria alada o ángel de Madrid (edificio Metrópolis)  hecho en 1977, con seis metros de altura y 3000 kg de peso que representa a su esposa Concepción Terroba, con la que se casó en 1940 y tuvo tres hijos, Federico Beatriz y Lorenzo, el tercero de una saga de escultores.

La mayor herencia de su padre fue acabar el monumento a Cervantes de Madrid, haciendo 24 figuras de 4 metros de altura además de una réplica de Don Quijote y Sancho para una plaza en Bruselas, además del jinete andaluz en el Monumento a los Álvarez Quintero del Retiro de Madrid, cuyo modelo fue el jinete marchenero Antonio Montes.

Su obra en EEUU  es estatal como una figura de Carlos III en Corpus Christi (California), en Los Ángeles y en la Embajada de España en Washington.

En España destacan sus monumentos a Pío Baroja, a Cervantes, a Felipe II, figuras en el Parque del Oeste de Madrid, un busto al músico e investigador de origen marchenero Enrique Iniesta, a Joselito El Gallo en Gelves, a fray Bartolomé Olmedo en Valladolid, al General Cassola en Hellín, a Franco en El Ferrol y a Diego Lainez en Almazán, Soria.

IMAGINERÍA

Su mejor obra, el Cristo de la Agonía de Cuenca

Lo que le hizo célebre en el levante español fueron sus aportaciones a la imaginería. En Cuenca destaca el Cristo de la Agonía (1946) según el escultor su mejor obra aportada la imagineria religiosa española por su estudio anatómico, que desfila el Viernes Santo y se ubica en la Iglesia del Salvador.

También en Cuenca dejó la Soledad de San Agustín (1947), Nuestro Padre Jesús de la caña (1947), Jesús orando en el Huerto 1967, y la Virgen de los Dolores.

El Prendimiento de Orihuela (1947) se compone de tres escenas distintas de un mismo pasaje bíblico, que procesiones Lunes y Viernes Santo, la Oración en el Huerto, la Negación de San Pedro con 9 imágenes más el paso que ganó el primer premio de la exposición nacional Iberoamericana de arte sacro y participó en la jornada mundial de la juventud de Madrid.

Nuestra Señora de los Dolores de Hellín (1940) fue su primera obra religiosa, pero la mejor fue su mejor Santa María Magdalena (1944) en palabras del escultor, su obra cumbre inspirada en la cara de su mujer.

En 1948 hizo el paso de la Verónica de Cartagena con Jesús Nazareno, Cirineo y Veronica.  Para la  Cofradía del Resucitado de Cartagena hizo tres pasos en 1948, la aparición a María Magdalena arrodillada, Jesús ascendiendo desde el sepulcro y Jesús partiendo el pan en una mesa sobre los hechos de Emaús.

En Almería hizo la imagen del Resucitado en 1960, en Úbeda, Nuestra Señora de la Esperanza, en Loeches Madrid, la Virgen de las Angustias y en Bilbao copia del Cristo de Medinaceli, en 1947.

El estudio de los palios de plata en Sevilla y su provincia permite documentar un tránsito fascinante desde la artesanía gremial del Barroco hasta la industrialización del siglo XIX y la posterior hegemonía del bordado regionalista. 

En sus orígenes, las imágenes marianas no procesionaban bajo las complejas estructuras que conocemos hoy, sino sobre andas de dimensiones reducidas. Un documento fundamental para entender esta etapa primitiva es el contrato fechado en 1614 con el maestro Francisco Ortiz Farfán para la ejecución de unas andas de plata destinadas a la Virgen de la O. Estas piezas eran de tal sobriedad y tamaño que solo requerían de cuatro servidores para ser portadas.

La evolución hacia el concepto de palio —un dosel sostenido por varales que cobija la imagen— se produjo durante el primer tercio del siglo XVII.

 En 1636, la Hermandad de la O utilizaba un palio con doce varas de madera doradas, obra del artista Benito Escobar. No obstante, el deseo de las corporaciones por dotar a sus titulares de la máxima suntuosidad llevó a una progresiva sustitución de la madera por la plata. 

 Para el año 1685, la misma hermandad ya disponía de varales de plata, según se desprende de la iconografía recogida en su libro de reglas de dicho año y del inventario realizado en 1692.

Marchena, Cantillana y la perduración del modelo argénteo

En Marchena, la Virgen de la Soledad procesiona sobre un paso cuya crestería fue realizada por José María Olavide en 1863. Esta pieza, en plata de ley con diez varales, presenta escudos sobredorados que aportan un contraste cromático propio del gusto isabelino. No obstante, el punzón de Olavide ha sido interpretado por algunos autores como una marca de restauración, sugiriendo que la base del palio podría ser incluso más antigua, datando de finales del XVIII.   

Mientras la capital hispalense sucumbía a la revolución del bordado a principios del siglo XX, la localidad de Marchena se erigía en el principal refugio de una estética extinguida: la de los palios de plata. Hoy, sus calles son un museo vivo de la orfebrería decimonónica.

La Virgen de las Lágrimas tenía un palio de plata realizado por el platero José María Olavide en 1862. Este palio de cajón con cuatro bambalinas con guirnaldas y campanillas fue realizado al año siguiente de que Manuel Gutiérrez Cano tallase la Virgen de Las Lágrimas en 1861, siendo rector José Torres Díaz de la Cortina y vicerrector Manuel de Torres Arias. Fue sustituido en 1893 por un palio bordado en terciopelo de Elisa Rivera. 

La Virgen de las Angustias (Hermandad del Cristo de San Pedro) custodia otra pieza excepcional. Su palio es uno de los pocos ejemplares que conserva toda su plateria antigua de forma íntegra en la provincia.

Encargado a mediados del siglo XIX por el rector José Ternero Montero, el conjunto de Olavide presentaba originalmente un diseño geométrico. En 1940 el orfebre Seco Velasco realizó una importante reforma añadiendo respiraderos y candelabros de cola, pero la esencia de la plata de Olavide sigue rigiendo el paso de la dolorosa de Astorga.

El paso de la Virgen de la Esperanza de Marchena destaca por una ejecución técnica que mezcla la orfebrería con elementos tradicionales. La crestería, presenta un diseño calado ornamentado con escudos alusivos a la propia Hermandad de la Vera Cruz.  Una de las características de este palio es que los cordones y borlas que penden de las caídas no son de hilo, sino que están labrados íntegramente en metal plateado, reforzando el carácter rígido y arquitectónico del conjunto.

La Virgen de la Piedad del Dulce Nombre también tuvo un palio de plata que fue vendido a finales del siglo XIX según se desprende de los libros de actas de la propia hermandad. 

CANTILLANA

Durante el siglo XVIII, la hermandad de la Soledad de Cantillana encarga un palio completo en plata repujada, una obra de lujo en su época, para realzar la presencia y culto del paso procesional de la Virgen. Estas gestiones comenzaron antes de 1758 y el palio no estuvo totalmente concluido hasta 1763.

El proyecto fue ambicioso: el palio contaba con varales de plata, cielo o techo y bambalinas también trabajadas en plata, decoradas incluso con letras formando la conocida frase del Stabat Mater (“Stabat Mater Dolorosa iuxta Crucem lacrimosa”).

CARMONA 

El palio de la dolorosa de Carmona, de la hermandad del Nazareno tiene trescientos y ha llegado intacto a nuestros días. La Virgen de los Dolores, fue tallada en 1696 por Felipe Duque Cornejo y encarnada por Francisca Roldán.

Las piezas más antiguas son el palio, los varales, la peana y la media luna. El palio es de cajón y en sus cuatro bambalinas luce una leyenda en latín bordada en letras de plata. Es la profecía del anciano Simeón: Tuam Ipsius Animan Pertransibit Gladius . A la que se añade también un versículo del Evangelio de San Lucas. «Y a ti misma una espada te atravesará el alma», una frase que completa teológicamente a la perfección el gesto de dolor de la Virgen.  Todo el conjunto de palio, la peana y la media luna son obra de Antonio de Luna realizado con plata traída de México.

EL PROCESO DE FABRICACION

La fabricación de un palio de plata durante los siglos XVII y XVIII era un proceso eminentemente manual que exigía una alta especialización y una organización gremial rigurosa. A diferencia de la orfebrería industrial del siglo XIX, las piezas primitivas se basaban en la transformación directa del metal mediante el calor y el golpeo. El taller se estructuraba bajo la dirección de un maestro platero, quien a menudo colaboraba con otros especialistas como cinceladores, lampisteros y doradores.

Uno de los desafíos técnicos más importantes en la creación de palios metálicos era el control del peso. Una estructura íntegramente realizada en plata maciza resultaría inviable para el transporte a hombros o por costaleros debido a su densidad y coste astronómico. Por ello, la técnica predominante fue el uso de un «alma de madera».

Este proceso comenzaba con la talla en madera (generalmente cedro o pino de alta calidad) de la forma básica de los varales, cresterías o peanas. Posteriormente, el platero laminaba el metal hasta obtener chapas finas que se adaptaban a la superficie de la madera. El forjado se realizaba en frío, martilleando la lámina sobre la forma para que adquiriera su volumetría.

 Para asegurar estas láminas a la estructura leñosa, se utilizaban pequeños clavos, lañas o remaches, cuyas cabezas se integraban en la decoración general o se ocultaban bajo otros elementos ornamentales.

El arte del cincelado y el repujado

La ornamentación de los palios primitivos se basaba en la combinación de técnicas que permitían crear relieves y texturas de gran complejidad. El repujado consistía en trabajar la lámina de plata por su envés, utilizando punzones sobre una base deformable de pez de orfebre para elevar los volúmenes. Una vez conseguido el relieve básico, la pieza se rellenaba con pez para darle rigidez y se trabajaba por el anverso mediante el cincelado.  

El cincelado permitía definir los contornos, añadir detalles minuciosos y texturizar el metal para crear efectos de luces y sombras. Esta técnica fue fundamental para la realización de los motivos florales, las cartelas con inscripciones y las figuras de querubines que solían adornar las caídas metálicas de los palios primitivos. El proceso requería de un constante recocido del metal, calentándolo para devolverle la maleabilidad que perdía por el endurecimiento debido al martilleo.

Para las piezas que requerían un volumen tridimensional o una resistencia estructural superior, como los nudos de los varales o las figuras de bulto redondo que coronaban las cresterías, se recurría a la fundición. Estas piezas solían ser desarmables, lo que facilitaba no solo el transporte y el montaje del paso, sino también la limpieza del metal antes de las estaciones de penitencia. Los lampisteros eran los encargados de dar forma final a los tubos de los varales y de soldar los distintos elementos que componían la obra.   

La Hermandad de la O y el palio de José Palomino

Tras las andas primitivas del siglo XVII, la corporación trianera se embarcó en la segunda mitad del siglo XVIII en la realización de un conjunto de orfebrería. Entre 1761 y 1776, el maestro José Palomino ejecutó un palio de plata que supuso la culminación del barroco en la orfebrería procesional. 

Las caídas o bambalinas estaban rotuladas con el versículo inicial del Stabat Mater en caracteres de plata cincelada en su color. Esta tipología de «palio escrito» era común en el siglo XVIII y reforzaba el carácter didáctico y teológico de la procesión. 

A mediados del siglo XIX, la hermandad decidió actualizar este conjunto. En 1876 se encargaron nuevas caídas de plata a Manuel Rodríguez García, utilizando la técnica industrial de la plata Ruolz, que fueron estrenadas al año siguiente. No obstante, a finales del siglo XIX, este concepto de palio metálico fue definitivamente sustituido por el gran bordado de las hermanas Antúnez, marcando el inicio del fin de la era de la plata en el paso de la Virgen de la O.

El Silencio: La persistencia de la orfebrería como dosel

La Hermandad del Silencio es la depositaria de una de las tradiciones de orfebrería más puras de la Semana Santa sevillana. Su paso de palio actual para María Santísima de la Concepción es un ejemplo excepcional de cómo la plata de ley puede sustituir íntegramente al bordado en las caídas y el techo. Aunque la imagen actual es una obra de Sebastián Santos de 1954, el conjunto de orfebrería mantiene piezas históricas de gran valor.   

La peana, cincelada de forma anónima en 1688, es considerada la pieza de orfebrería más antigua que procesiona en Sevilla. Sin embargo, el conjunto del palio metálico es una obra maestra de Cayetano González, realizada a partir de 1928.

La Hermandad de la Exaltación: Varales de platina y metal blanco

La Hermandad de la Exaltación ofrece una visión documentada del uso de metales alternativos a la plata de ley durante el siglo XIX, una práctica común ante las dificultades económicas de la época. En 1674, la hermandad contrató una «urnia» que debía estar preparada para ser guarnecida de plata si así lo decidían los hermanos. Sin embargo, las crónicas del siglo XIX revelan una realidad distinta.  

En la salida procesional de 1854, la Virgen de las Lágrimas procesionaba cobijada por un palio de terciopelo morado sostenido por diez varales de platina. La platina era un metal blanco, a menudo una aleación de zinc y estaño, que imitaba el brillo de la plata a una fracción de su coste. En 1871, el conjunto se amplió a doce varas de este mismo material para sostener un palio azul marino con estrellas de oro. Resulta especialmente curioso que en 1902, debido a que el nuevo palio bordado diseñado por Rodríguez Ojeda no estaba terminado, la hermandad utilizó de manera extraordinaria sus antiguos respiraderos de metal como caídas del palio, creando un efecto de palio metálico improvisado antes de la llegada del conjunto textil definitivo en 1903. 

La técnica de la plata Ruolz y la industrialización del siglo XIX

A mediados del siglo XIX, la orfebrería procesional experimentó un cambio tecnológico sin precedentes con la introducción del sistema de plateado electrolítico o sistema Ruolz. Este avance, patentado originalmente en Francia, fue introducido en España por el artífice catalán Francesc de Paula Isaura y la Platería Martínez de Madrid. 

Fundamentos químicos y mecánicos del plateado Ruolz

La técnica Ruolz consistía en el depósito de una fina lámina de plata sobre una matriz metálica menos noble, generalmente latón o bronce, mediante la acción de la corriente eléctrica en un baño de sales de plata. El proceso químico es una reacción de electrodeposición.

Desde el punto de vista industrial, esta técnica supuso una revolución por varias razones. Reducción de costes: Permitía fabricar piezas con apariencia de plata maciza utilizando una fracción del metal precioso. Producción seriada: Se introdujo el uso de troqueles y prensas para estampar las formas, eliminando gran parte del trabajo manual de cincelado.  Uniformidad: Las piezas presentaban un acabado idéntico, facilitando la construcción de grandes conjuntos como varales y cresterías en tiempos mucho más breves que el método tradicional de forja y martilleo.

El palio de la Esperanza Macarena de 1871

El ejemplo más célebre de esta técnica en Sevilla fue el palio encargado por la Hermandad de la Macarena a la Casa Isaura en 1871. Este palio, realizado íntegramente en plata Ruolz, presentaba una crestería de conchas y roleos de gran airosidad, acompañada de pinjantes y guirnaldas cortadas a troquel. Los análisis metalográficos realizados recientemente por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) confirmaron que las piezas originales tienen una matriz de latón (Cu-Zn) con una capa superficial de plata depositada electrolíticamente.   

Este palio, aunque fue un hito de modernidad, carecía del valor artístico y la calidez del trabajo manual. Sin embargo, su éxito fue tal que muchas hermandades con recursos limitados optaron por este tipo de orfebrería industrial. El palio de Isaura de la Macarena fue finalmente vendido a la Hermandad de la Soledad de Alcalá del Río, donde se conserva tras una profunda restauración que ha permitido redescubrir sus calidades originales de «plata nueva».   

Según la Hermandad de la Vera Cruz de Aracena, este es el palio que adquiere en 1916 tras pasar por varias hermandades. La argentada estructura fue utilizada para cobijar a la Virgen del Mayor Dolor, patrona de la localidad onubense, hasta el año 1975 debido al mal estado en que presentaba. Por esta razón, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) restauró el conjunto entre 2002 y 2008. Desde entonces, este palio tiene un uso meramente expositivo.

El ocaso de la plata: La revolución de Juan Manuel Rodríguez Ojeda

A partir de 1900, la estética de la Semana Santa sevillana sufrió una transformación radical que supuso la sustitución masiva de los palios de plata por el nuevo modelo de palio bordado. Este cambio fue liderado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, una personalidad polifacética que redefinió no solo el diseño de los mantos y palios, sino toda la puesta en escena de la cofradía. 

La adopción generalizada del canon de Rodríguez Ojeda llevó a muchas hermandades a deshacerse de su patrimonio argénteo. 

En el esplendor del siglo XVI, cuando el Renacimiento alcanzaba su cumbre y los grandes monarcas competían por la inmortalidad a través del arte, una relación trascendental marcó la historia de la pintura: la que unía a Felipe II y Tiziano Vecellio. Este vínculo, que nació de la admiración del monarca por el genio veneciano, no solo dio lugar a algunas de las obras más impresionantes del Renacimiento, sino que también influyó indirectamente en la llegada de la Anunciación de Vasco Pereira al Palacio Ducal de Marchena, un lugar con conexiones directas con los Habsburgo y antes con los Ryes Catolicos.

Ruta Carlos V

Carlos V e Isabel de Portugal se casaron el 11 de marzo de 1526 en el Alcázar de Sevilla. Tras la ceremonia, emprendieron un viaje hacia Granada, pasando por Marchena el 22 de mayo de 1526. Durante su estancia en Marchena, se alojaron en el Palacio Ducal, residencia del Duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León, quien había recibido a la comitiva real en la Puerta de la Macarena en Sevilla.

Felipe II visitó Sevilla una única vez en su vida, en 1570. Hizo su entrada en la ciudad el 1 de mayo por la entonces Puerta de Goles, que a partir de ese momento pasó a denominarse Puerta Real. La visita fue solicitada en abril de ese mismo año por la propia ciudad, y anunciada por el monarca sólo quince días antes.

El papel del Duque de Arcos, en la época del emperador Carlos V

Felipe II, consciente del talento de Tiziano, le confió la realización de sus Poesías, una serie de cuadros mitológicos que desbordaban sensualidad y sofisticación.  Pero si hay una obra que impactó profundamente al monarca, fue La Anunciación de Tiziano. Su dramatismo, la iluminación etérea y la intensidad emocional la convirtieron en una referencia obligada para los pintores de su tiempo. Es aquí donde entra en juego la figura de Vasco Pereira.

De Tiziano a Vasco Pereira

Vasco Pereira, un pintor portugués afincado en Sevilla, fue testigo del impacto que Tiziano tenía en la corte. Su Anunciación de 1576 es una copia reinterpretada de la obra del maestro veneciano, y fue encargada para la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena por los Duques de Arcos.

La clave está en Luis Cristóbal Ponce de León, Duque de Arcos, quien mantenía una relación privilegiada con los Habsburgo. Su lealtad a Carlos V y Felipe II le aseguró un lugar en el círculo cercano de la monarquía, y fue precisamente esta conexión la que propició la llegada de la copia de Pereira al Palacio Ducal de Marchena.

Luis Cristóbal Ponce de León, II Duque de Arcos, fue un noble humanista y culto, prototipo del hombre renacentista, que protegió y se rodeó de artistas como el músico Cristóbal de Morales o el orfebre Juan Ruiz.

Ruta Carlos V

Luis Cristóbal no solo era un noble con influencia política, sino también un gran mecenas. Su admiración por la corte de Felipe II lo llevó a querer replicar en Marchena el esplendor artístico de Madrid y Sevilla. En su afán por coleccionar arte de primer nivel, adquirió la Anunciación de Vasco Pereira, consciente de su valor simbólico: poseer una copia de una obra inspirada en Tiziano era tener un fragmento del mundo de Felipe II.

Legado de Tiziano en la Corte Española

Museo del Prado: Hoy conserva la mejor colección de obras de Tiziano fuera de Italia, gracias al coleccionismo de los Habsburgo. Influencia en Velázquez: Su viaje a Italia (1629-1631) fue en gran parte para estudiar a Tiziano, lo que influyó en su pincelada suelta y su tratamiento de la luz. El Greco y Rubens también fueron influenciados por la obra de Tiziano, consolidando su impacto en la pintura española.

En resumen, Tiziano no solo fue el pintor favorito de los reyes de España, sino que definió el lenguaje visual del poder en la monarquía hispánica y dejó una huella imborrable en la historia del arte español.

Luis Cristóbal Ponce de León, II Duque de Arcos, fue un noble humanista y mecenas que promovió las artes en Marchena durante el Renacimiento. Entre los artistas que contrato para traerlo a Marchena se encontraba Cristóbal de Morales, compositor del Papa, destacado compositor sevillano y uno de los principales representantes de la polifonía renacentista española.

Morales, nacido alrededor de 1500 en Sevilla, desarrolló una notable carrera musical que lo llevó a ser cantor en la Capilla Pontificia de Roma. Durante su estancia en Italia, compuso la «Missa pro defunctis» (Misa de Réquiem) a cinco voces, publicada en 1544 en Roma. Luis Cristobal aistió al funeral del Emperador en Bruselas. 

Ruta Carlos V

Aunque Morales falleció en 1553, su «Missa pro defunctis» adquirió gran relevancia póstumamente. Tras la muerte del emperador Carlos V en 1558, se celebraron exequias en su honor en diversos territorios del imperio. En la Ciudad de México, en noviembre de 1559, se interpretó la «Missa pro defunctis» de Morales durante las ceremonias fúnebres dedicadas al emperador.

Gracias al apoyo de los Ponce de León, Marchena se convirtió en un centro artístico de relevancia. En sus templos se conservan tesoros del arte renacentista, incluyendo obras de Durero, Ribera, Murillo, Zurbarán y Lucas Jordán.

Torrigiano y el Duque de Arcos

Pietro Torrigiano, escultor florentino conocido por introducir el Renacimiento en Sevilla, tuvo una relación tumultuosa con el Duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León. El Duque, impresionado por la Virgen con el Niño que Torrigiano había creado para el Monasterio de San Jerónimo, le encargó una obra similar.

La Influencia de Miguel Ángel en la Custodia de Marchena

El impacto de Miguel Ángel en el arte del siglo XVI fue enorme, y su legado llegó también a la platería sevillana. Francisco Alfaro, que trabajó en un periodo en el que las influencias miguelangelescas estaban en auge en Sevilla, incorporó algunos de estos principios en su obra.

Los Duques que se retrataron como santos en el altar mayor de Santa Isabel

Francisco Alfaro logró en la Custodia Procesional de Marchena una síntesis magistral del clasicismo renacentista y la expresividad miguelangelesca, adaptándolas a la tradición orfebre sevillana. Su monumentalidad, detallismo y dinamismo la convierten en una de las grandes obras del arte sacro andaluz y un ejemplo brillante del esplendor del Siglo de Oro en la platería.

Esta obra no solo refleja la maestría técnica de Alfaro, sino también la profunda huella que el Renacimiento italiano dejó en la Sevilla del siglo XVI, fusionando los ideales clásicos con la espiritualidad del arte sacro español.

Ruta Carlos V

El altar mayor de la Catedral de Sevilla fijó a finales del siglo XV un modelo de retablo monumental y narrativo que se difundió por Andalucía occidental como instrumento de catequesis y representación del poder religioso. Su influencia es clara en la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena, dentro del señorío de los Ponce de León, donde se adapta el concepto catedralicio a escala parroquial. 

Sevilla, erigida como el «Puerto y Puerta de las Indias», se convirtió en el epicentro de un fenómeno de hibridación artística donde la pervivencia del gótico flamígero y el mudéjar local comenzó a ceder ante el empuje de las corrientes renacentistas procedentes de Italia y, de manera muy significativa, de las tierras de Flandes y Alemania. 

Comparar las escenas de la Matanza de los Inocentes del retablo mayor de la Catedral de Sevilla y del altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena resulta especialmente interesante porque permite observar, en un mismo tema iconográfico, la evolución del arte sacro andaluz entre finales del siglo XV y las primeras décadas del XVI. 

La comparación revela cómo un modelo fundacional, fijado en Sevilla con un lenguaje gótico-flamenco de fuerte carga doctrinal, es posteriormente reinterpretado en Marchena desde una mirada más humanizada y emocional, propia del primer Renacimiento.  Marchena participa activamente en los grandes debates visuales de su tiempo, lejos de ser un espacio periférico.

En términos comparativos, Sevilla fija el modelo desde una óptica doctrinal y monumental, mientras Marchena lo reformula desde una mirada más humana y emocional. El primero impacta, el segundo conmueve. La diferencia de estilos no responde a menor ambición artística, sino a un avance cronológico y cultural que sitúa a Marchena en una fase más madura del lenguaje visual heredado de la Catedral.

La figura de Alejo Fernández, pintor de origen alemán documentado en Córdoba desde 1496 y establecido en Sevilla hacia 1505, es clave para comprender la génesis de este lenguaje pictórico. Su estilo, que fusiona la minuciosidad descriptiva del norte de Europa con una incipiente monumentalidad italiana y el uso del color y la luz propios de la escuela sevillana en formación, definió una «manera» de pintar que se consideró el canon de la época. Esta influencia se extendió a través de una densa red de discípulos, colaboradores y parientes, como Pedro Fernández de Guadalupe, quienes llevaron estas formas a villas como Arcos de la Frontera, Marchena o Écija.

El altar mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena no es una obra aislada.  Desde su posición como Alguacil Mayor de Sevilla, y Señor de Marchena Rodrigo Ponce de León mantuvo vínculos con el Cabildo catedralicio y con los talleres artísticos que trabajaban en la ciudad. El entorno institucional sevillano a comienzos del XVI, dominado por la construcción y reforma de la catedral y sus principales retablos, incluía a destacados escultores y pintores que también fueron llamados a trabajar en Marchena.

Esto explica la presencia de Jorge y Alejo Fernández en el altar mayor de San Juan, autores que ya trabajaban en Sevilla y que trasladan a Marchena el lenguaje y la experiencia artística de la capital andaluza. La elección de estos artistas no fue casual, sino resultado de las redes de patrocinio y contactos que el duque había tejido por su cargo y su prestigio.

La investigación del musicólogo Juan Ruiz Jiménez para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros documenta que Rodrigo Ponce de León tenía a su servicio una capilla musical propia en su palacio de Marchena, compuesta por capellanes, mozos de coro, cantores e instrumentistas de cámara, y que con frecuencia se unían a músicos de la Catedral de Sevilla en las grandes festividades religiosas y cortesanas.

Un ejemplo relevante son los villancicos impresos para los maitines de la Navidad de 1517-1518, compuestos por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, cuya imprenta se atribuye a Juan Varela de Salamanca, uno de los editores más prestigiosos de la España renacentista.

El palacio ducal y sus proyectos

La capilla musical del Palacio Ducal de Marchena —residencia principal del duque— fue un centro activo de producción artística y musical. Los vínculos con la Catedral de Sevilla eran tan estrechos que muchas veces cantores y músicos de la catedral participaban en las festividades ducales y parroquiales de Marchena, reforzando un intercambio institucional y cultural que iba más allá de las fronteras del señorío.

El retablo de San Juan Bautista de Marchena combina pintura y escultura, mientras que el de la Catedral de Sevilla está íntegramente tallado en madera con escenas narrativas esculpidas.

La construcción del retablo mayor de San Juan Bautista (1521-1533) se inserta en el contexto de este mecenazgo artístico general. Rodrigo Ponce de León, como señor de Marchena y mecenas cultural, promovió la obra y costeó parte de su ejecución.

La presencia en el retablo de los escudos y blasones ducal y episcopal (del arzobispo fray Diego de Leza) no solo responde a una decoración heráldica, sino que documenta la parcela de poder simbólico e institucional que el duque articuló con las autoridades eclesiásticas para llevar adelante este proyecto monumental.

Aunque no está documentada formalmente su autoría, el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera, posee una estructura muy similar al de San Juan de Marchena, ambas bajo el meceneazgo de los Ponce de León y fue construido aproximadamente entre 1538 y 1547, ya con una mayor presencia de formulaciones clásicas renacentistas integradas en una estructura gótica. Su autoría, según diversas atribuciones combina escultura (Antón Vázquez, autor del cristo de la Veracruz de Arcos, en las calles centrales) con pintura (Esturmio, Pedro Fernández de Guadalupe y Antón Sánchez de Guadalupe), 

El retablo mayor de la Catedral de Sevilla inicia su ejecución en 1482, según consta en la documentación capitular conservada y estudiada por José Gestoso y Pérez en Sevilla monumental y artística (1889-1892). El proyecto fue trazado por el escultor flamenco Pieter Dancart, cuyo contrato y pagos aparecen recogidos en los libros de fábrica de la Catedral, analizados posteriormente por Alfonso E. Pérez Sánchez y Teodoro Falcón Márquez.

La obra se prolonga hasta 1564, convirtiéndose en un proyecto intergeneracional. Durante esas décadas intervienen escultores documentados como Jorge Fernández Alemán, Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo, tal como recogen los estudios de Juan Miguel Serrera Contreras (El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla) y María Jesús Sanz Serrano en sus trabajos sobre escultura renacentista andaluza.

La consecuencia directa de esta larga cronología es clara: el retablo sevillano no responde a un único estilo, sino que evoluciona desde un gótico tardío de raíz flamenca hacia fórmulas renacentistas plenamente asumidas en su fase final. Sevilla se convierte así en centro productor de modelos, tanto formales como iconográficos.

Ese modelo llega a Marchena cuando ya está consolidado. El altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena se ejecuta entre 1521 y 1533, según documentación parroquial y contratos estudiados por Juan José Cortés Rodríguez en su investigación El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena y su contexto artístico (Universidad de Sevilla, disponible en IDUS).

A diferencia de Sevilla, donde la autoría es coral y fragmentada, en Marchena el encargo es unitario y coherente. La pintura del retablo se atribuye con seguridad a Alejo Fernández, mientras que la escultura se vincula al entorno de Jorge Fernández, artista documentado tanto en Sevilla como en Marchena. Esta relación directa está acreditada por pagos, similitudes técnicas y análisis estilísticos recogidos por Enrique Valdivieso González y Jesús Miguel Palomero Páramo en diversos estudios sobre pintura y escultura hispalense del primer Renacimiento.

La cronología es determinante para la lectura artística. Mientras Sevilla trabaja desde 1482 hasta 1564, Marchena lo hace cuando el gran relato visual ya ha sido fijado. No hay experimentación, sino selección y síntesis. La escena de la Matanza de los Inocentes, presente en ambos retablos, ilustra este proceso. En Sevilla responde a un planteamiento todavía gótico, más simbólico y jerárquico. En Marchena, ejecutada cuarenta años después, se aprecia un mayor naturalismo anatómico y una intensificación emocional, acorde con el nuevo clima espiritual del siglo XVI, como subraya Serrera Contreras en sus estudios comparativos.

Desde el punto de vista documental, no existe constancia de copia directa, pero sí de circulación de artistas, grabados y repertorios iconográficos, algo habitual en la diócesis sevillana, tal como recoge el Atlas del Patrimonio Inmaterial y Mueble del IAPH y los trabajos de Pedro José Lavado Paradinas sobre retablística andaluza.

La comparación cronológica y autoral permite una conclusión sólida y verificable: Sevilla actúa como matriz, Marchena como territorio de recepción cualificada. El altar mayor de San Juan no es una obra secundaria, sino una adaptación consciente y ambiciosa de un modelo catedralicio, ejecutada por artistas de primer nivel en un momento de plena madurez estética.

Marchena no copia Sevilla. Marchena llega después, y eso le permite decantar el lenguaje, hacerlo más humano, más directo y más acorde con la sensibilidad renacentista. La madera dorada de San Juan guarda así no solo una historia local, sino una página fundamental del gran relato artístico del sur peninsular.

Principales fuentes y estudios citados

• Gestoso y Pérez, J. Sevilla monumental y artística, 1889-1892

• Serrera Contreras, J. M. El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla

• Cortés Rodríguez, J. J. El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena, IDUS-US

• Valdivieso González, E. Estudios sobre Alejo Fernández

• Palomero Páramo, J. M. Escultura renacentista sevillana

• Sanz Serrano, M. J. Escultura andaluza del Renacimiento

• Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)