La iglesia y convento de San Agustín de Marchena, concebidos a finales del siglo XVII como panteón dinástico de la Casa de Arcos, esconden tras su monumentalidad un prolongado conflicto técnico que hoy puede reconstruirse gracias a la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional, sección Osuna, legajo 172. Los informes, fechados entre 1692 y 1694, revelan los problemas derivados del uso de pizarra y plomo en las cubiertas del templo, una solución propia de la arquitectura cortesana que encontró serias dificultades al implantarse en Andalucía.

Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, vivió en órbita cortesana y madrileña: su entorno familiar se movía en la capital y el matrimonio llegó a instalarse en un palacio de la calle Arenal, a dos pasos de Iglesia de San Ginés. En ese contexto se entiende el trasfondo: la gran obra-panteón de Marchena se deseaba cerrar desde lejos, desde la Corte, mientras la realidad material de la construcción avanzaba a trompicones.

Porqué la obra de San Agustin de Marchena se retrasó durante tres siglos

Lo decisivo es que el propio duque dejó fijado en su testamento (otorgado el 22 de noviembre de 1693) un itinerario funerario que pasa por Madrid antes de volver a Marchena: quería ser depositado en la capilla de Nuestra Señora de los Remedios de la parroquia de San Ginés —de cuya congregación era protector— y después trasladar sus restos “de forma definitiva” a Marchena. Esa cláusula explica por qué, aun siendo San Agustín su proyecto simbólico en la villa, la primera estación fue Madrid.

El cuerpo estuvo en San Ginés desde 1693 y fue trasladado a Marchena el 29 de agosto de 1696, quedando depositado provisionalmente (no enterrado de forma definitiva). La inhumación final, ya en la “sacristía nueva” del templo que quiso ver concluido, se fija el 14 de enero de 1766.

El primer aviso documentado lo firma el maestro pizarrero Andrés Hurtado, en una declaración fechada en Marchena el 26 de agosto de 1692. En ella describe un deterioro constante de las cubiertas, con roturas reiteradas y desprendimientos, y deja una afirmación contundente que resume la situación: “la pizarra se quiebra y al tiempo de aderezarlas quedan dichas algunas o dado quebrado”. Hurtado subraya además que las reparaciones no solucionan el problema de fondo, llegando a afirmar que “no hay quien las aderece”, una expresión que apunta a la ineficacia estructural del sistema empleado.

La pizarra funciona de forma excelente en climas fríos y húmedos, con lluvias frecuentes, nieve y heladas, como el de la Meseta norte y central. En Madrid, la pizarra evacúa bien el agua, soporta el hielo y no sufre dilataciones extremas. Andalucía es justo lo contrario: calor intenso, grandes oscilaciones térmicas, sol directo y episodios de lluvias torrenciales. Ahí la pizarra se recalienta, dilata, se fisura y acaba fallando antes de lo previsto.

Informe de Andres Hurtado sobre la iglesia de San Agustin de Marchena

El documento insiste en que el daño no es puntual ni fruto de una mala colocación aislada, sino consecuencia directa del propio material y de su comportamiento en el edificio. Hurtado advierte que el plomo se desplaza, que las juntas fallan y que el mantenimiento se vuelve constante, con un coste creciente y sin garantía de estabilidad a largo plazo.

A esta declaración responde el maestro Alonso Moreno, encargado de evaluar el estado del edificio y proponer soluciones. Sus memorias, redactadas entre 1692 y 1694, no niegan el diagnóstico inicial, sino que lo asumen desde una perspectiva correctiva. Moreno reconoce la necesidad de “reformar y asegurar las cubiertas” mediante refuerzos, incremento del plomo y reajuste de superficies, detallando minuciosamente los pies superficiales afectados, las libras de material necesarias y el coste de cada intervención.

Infiorme Alonso Moreno sobre San Agustin

En uno de sus informes, Moreno admite que la pizarra exige un esfuerzo técnico continuo, señalando que es preciso “reformar cada día lo que se va descomponiendo”, lo que implica un mantenimiento permanente y un gasto elevado. La solución propuesta no pasa por sustituir el sistema, sino por reforzarlo una y otra vez, asumiendo que el problema no desaparecerá del todo.

La lectura conjunta de ambos testimonios permite identificar el verdadero origen del conflicto. La pizarra era un material habitual en la arquitectura de la corte madrileña y del norte peninsular, pero su uso era excepcional en Andalucía, donde predominaban cubiertas de teja, cal y ladrillo, adaptadas al clima, a las cargas y a la tradición constructiva local. San Agustín se convirtió así en un ejemplo claro de arquitectura importada, trasplantada desde modelos cortesanos sin una adaptación plena al contexto andaluz.

Informe de Alonso Moreno sobre San Agustin

El intercambio entre Hurtado y Moreno no refleja una disputa personal, sino un diálogo técnico real sobre los límites de un sistema constructivo. Mientras el primero alerta de que la pizarra “no se deja aderezar”, el segundo intenta hacerla viable a base de refuerzos y gasto continuado. Ambos coinciden, implícitamente, en el mismo punto: el material no responde bien en Marchena.

Este conflicto técnico ayuda a explicar por qué el proyecto del panteón ducal quedó inacabado y por qué las obras se prolongaron durante décadas. Más allá de las cuestiones económicas o dinásticas, los documentos muestran que San Agustín fue también un espacio de ensayo y error, donde un modelo arquitectónico ajeno al territorio reveló sus límites.

La separación entre Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, y María de Guadalupe de Lencastre, VI duquesa de Aveiro, fue un conflicto de alta política nobiliaria con consecuencias directas sobre sus fundaciones. El matrimonio, celebrado en 1665, unía dos casas de enorme peso.

La ruptura legal, formalizada en la década de 1680, estuvo motivada principalmente por el pleito de la duquesa para recuperar el ducado portugués de Aveiro, que exigía residir en Portugal y rendir vasallaje al rey luso, algo a lo que el duque de Arcos se opuso frontalmente. Esta discrepancia estratégica provocó una separación “no amistosa”, reconocida incluso por el propio duque en su testamento de 1693, donde admite el grave perjuicio que la ruptura causó a su casa.

Desde ese momento, San Agustín quedó como un proyecto ducal incompleto y gestionado a distancia, sin la implicación de la duquesa, que canalizó su mecenazgo hacia otras fundaciones religiosas y culturales.

El origen del templo se remonta a finales del siglo XVI, cuando la orden de San Agustín se establece en Marchena bajo el amparo de los duques de Arcos, grandes mecenas de la obra. Tras un primer asentamiento en la ermita de Nuestra Señora de Gracia, el convento se traslada en 1616 al arrabal histórico, en una posición elevada y estratégica, concebido desde el inicio como un gran proyecto religioso y como panteón ducal.

Los agustinos llegaron a Sevilla con el Rey San Fernando en 1249 desde Córdoba y se instalaron en unas casas de la Puerta de Carmona. Los Ponce de León se convirtieron en sus patronos principales. El Cristo de San Agustín  tenía una hermandad desde 1380, que era la más antigua de Sevilla  y hacía estación de penitencia al humilladero de la Cruz del Campo. En el panteón del convento de San Agustín bajo el altar mayor estaban enterrados todos los Señores de Marchena hasta el Marqués de Cádiz, tumbas luego trasladadas a la cripta de La Anunciación, hoy Facultad de Bellas Artes tras la invasión francesa.

En 1558 se realiza la  escultura de la Virgen de Gracia, atribuida a Roque Balduque quien ya habría hecho el cristo de la Veracruz.  En 1590, el ermitaño Luis Pérez dona la capilla a los Agustinos de Sevilla para que fundasen un convento. En 1591, llegaron los agustinos de Sevilla a Marchena. Copiando las reglas de esta cofradía sevillana se funda en el convento agustino de Ecija la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre, fundada en 1564 con una talla realizada por Gaspar del Aguila en 1567 imitando al Cristo de San Agustin de Sevilla. 

Don Manuel Ponce de León, canónigo de la catedral de Sevilla y tras ser nombrado Duque, fue elegido caballero de la orden de Calatrava en 1692, decide enterrarse en este templo.  Su padre Rodrigo Ponce de León fue virrey en Napoles entre 1646 y 1647, por lo tanto   Manuel Ponce de León, nacido en 1633, vivio la rebelión de Massanielolo con unos 13–14 años. 

El cuerpo de Don Manuel Ponce de León que había sido trasladado desde la parroquia de San Ginés de Madrid, donde estuvo sepultado desde 1693 a la iglesia vieja de San Agustín de Marchena el 29 de Agosto de 1696 y depositado provisionalmente en un “nicho en la pared por la parte del claustro”, luego sería enterrado en la sacristía nueva del templo que tanto deseó concluir, el 14 de enero de 1766.

La construcción de la iglesia definitiva se prolongó durante más de un siglo, entre 1649 y 1765, dando lugar al conocido dicho popular “dura más que la obra de San Agustín”, reflejo de las dificultades económicas y técnicas que acompañaron a su edificación. Ermitaños agustinos se instalan en Marchena en 1566 al final de la calle Santa Clara, en la Ermita de Gracia (Hospital de la Misericordia), calle Milagrosa, fundada por el ermitaño Luis Pérez en un solar donado por los Duques de Arcos.

Los Agustinos estuvieron en Marchena desde 1566 hasta 1835 y nos dejaron el templo de San Agustín, levantado por el patronazgo ducal quedando en la memoria del pueblo su valiente actuación en la peste de 1638 que hizo que el Ayuntamiento concediese el co-patronazgo a San Agustín y por eso en la sala de Juntas del Ayuntamiento existe un lienzo de San Agustín, procedente el antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal. Los agustinos extendieron devociones como el Cristo de Burgos, Santo Crucifijo o Cristo de San Agustín, Cristo de la Sangre, Virgen de Consolación y Correa, -hoy de la Palma- o Virgen  de Regla. 

En 1616 los agustinos se  mudan a las casas de las beatas de Antón Gil al final de la calle Sevilla, un año después piden limosna para la nueva iglesia y en 1638 San Agustín es nombrado “copatrono” por el Ayuntamiento por la intervención de los frailes agustinos en la epidemia de peste. En agradecimiento en 1649 el Ayuntamiento destina el dinero de las fiestas de ese año por la boda del Duque con Victoria de Toledo para la obra del templo de San Agustín que empieza ese año.

San Agustín fue el gran proyecto-panteón que Manuel Ponce de León quiso dejar en Marchena, pero su ruptura con Guadalupe de Lancaster debilitó el impulso simbólico y, sumada a la falta de dinero y continuidad tras su muerte, hizo que la obra se eternizara antes de concluirse.

Arquitectónicamente, San Agustín sorprende por su marcado carácter cortesano, poco habitual en Andalucía. Su fachada simétrica, flanqueada por dos torres y rematada por un frontón triangular, responde a modelos madrileños inspirados en El Escorial. El proyecto fue trazado por Bartolomé Zumbigo, maestro mayor de la Catedral de Toledo, y ejecutado en Marchena por su discípulo Alonso Moreno, quien adaptó las soluciones constructivas a los materiales y tradiciones locales, combinando cantería, ladrillo y cubiertas de clara influencia castellana.

En 1682, Alonso Moreno se establece en Marchena hasta su muerte, dirigiendo las obras de la iglesia y de la  reforma de la Plaza Ducal. El Duque pensó encargar a Luca Giordano un lienzo para el altar mayor pero no se hizo.  

Destacan especialmente las yeserías barrocas del siglo XVIII, de autor anónimo uno de los conjuntos decorativos más singulares del templo, que combinan motivos simbólicos, heráldicos y ornamentales, dotando al espacio de una riqueza visual.

Tras la desamortización del siglo XIX, el convento pasó por distintas etapas hasta la llegada, en 1915, de los mercedarios descalzos, que transformaron el conjunto en un importante centro educativo, función que ha marcado la memoria colectiva de generaciones de marcheneros.

El 27 de Agosto de 1765 se bendijo  la iglesia y  en Enero de 1766 el duque Don Manuel es enterrado en San Agustín procedente de Madrid.  En 1835 se van los Agustinos por la Desamortización y en 1915 llegan los mercedarios descalzos.

La primera comunidad agustina la funda el propio Agustín en Hipona en el 391, que luego escribió la Regla, inspirada en la primera comunidad cristiana (Jerusalén). En el siglo V había aproximadamente 35 monasterios agustinos en África de donde la orden pasa al sur de España por monjes que huían de invasiones vándalas con dos puntos clave, la búsqueda interior de Dios y el movimiento eremita mendicante. 

Olvidada en el medievo la orden se reorganiza en 1243, tras la petición papal de que los eremitas se unieran bajo la la Regla de S. Agustín contando en 1250 con 61 casas en Inglaterra, España, Francia y Alemania.  En 1327, el Papa le concede una casa en Pavía, junto al sepulcro de S. Agustín.

La orden entró en una profunda crisis después de que el Agustino Lutero, pusiera en duda los dogmas de la iglesia. Muchos frailes agustinos de Europa se pasaron al luteranismo y otros son perseguidos y muertos por ser católicos. En España la orden vive su mayor esplendor enviando a México más de trescientos misioneros y así desde España se expandió por toda América y Asia.

La de Regla es devoción leonesa traída a Andalucía en torno a 1365 por Ponces y Guzmanes, caballeros leoneses. Alonso Pérez de Guzmán funda el Castillo de Chipiona con el nombre de Regla y luego repuebla la ciudad con vecinos de Marchena, Arcos y otras villas. A través de una boda los Ponce reciben de los Guzmanes Marchena, Rota y Chipiona. Pedro Ponce de León reforma el Santuario de Regla en 1399 y lo entrega a frailes Agustinos.

En los conventos agustinos surgieron cofradías dedicadas al culto del Santo Crucifijo. La denominación de Santo Crucifijo procede del convento agustino de Burgos, con el llamado Cristo de Burgos, Santo Crucifijo de San Agustín, Cristo de la Sangre o Cristo de San Agustín y se extiende por toda España, América y Asia llevada por los Agustinos.

La Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla representa la culminación del arte gótico tardío y también un monumento a la complejidad de las estructuras de poder y financiación de la Edad Media y la Edad Moderna.

La construcción de un edificio de tales dimensiones —el mayor templo gótico del mundo y el tercero de la cristiandad— no podría haber sido el resultado de una única fuente de ingresos.

Si bien el Cabildo Catedral fue el motor institucional y el gestor principal a través de la institución de la Fábrica, el desarrollo, la ornamentación y la culminación del conjunto catedralicio dependieron de una red de patronazgo que incluyó a las familias más poderosas de la nobleza castellana, como los Guzmanes.

La génesis de la catedral gótica se sitúa en la histórica resolución capitular de 1401, cuando el Cabildo decidió edificar un templo «tan grande que los que lo vieren acabado nos tengan por locos».

La gestión financiera de esta empresa recayó en el Cabildo, que para el siglo XV era una de las instituciones más poderosas del sur de España.

 El Libro Blanco

El estudio de las fuentes documentales, específicamente el denominado Libro Blanco y los protocolos capitulares, revela cómo el Cabildo construyó su base económica mediante donaciones privadas y reales. En el momento de su confección, la catedral era propietaria de 376 inmuebles, de los cuales la inmensa mayoría fueron entregados por 165 donantes identificados. Es notable que, si bien el monarca Alfonso X donó 55 propiedades, el resto procedía de la nobleza media, clérigos y comerciantes que buscaban asegurar su memoria espiritual.   

Para sufragar las obras iniciales, los canónigos y racioneros acordaron renunciar a una parte sustancial de sus ingresos personales. Se instauró la práctica de la «media prebenda», donde los clérigos destinaban la mitad de su salario a los gastos de construcción.

Si el Cabildo proporcionó la estructura básica y el mantenimiento general, la compartimentación de la catedral en capillas laterales permitió la entrada masiva de capital nobiliario.

La familia Guzmán, establecida en Sevilla tras la reconquista, utilizó el templo metropolitano para consolidar su prestigio dinástico. Su influencia es palpable en la Capilla de la Concepción Grande, un espacio que se convirtió en el epicentro de su devoción inmaculista y en mausoleo de su linaje. La reja de esta capilla, terminada en 1668, luce con orgullo los escudos de armas de sus patronos, los Medina Sidonia.

Financiaron retablos de gran envergadura, como el presidido por una Inmaculada de gran tamaño, y esculturas de santos vinculados a la familia, como San Gonzalo de Amarante y San Antonio de Padua. La capilla de San Pablo sirvió primitivamente como lugar de enterramiento a los caballeros que acompañaron a Fernando III en la conquista de Sevilla. A partir de 1.654 (en esa fecha los restos de los caballeros allí enterrados se trasladaron a la Sacristía de los Cálices), su patronato pasa a Gonzalo Núñez de Sepúlveda, caballero de la Orden de Santiago y Veinticuatro de Sevilla, a quien le fue concedido el derecho a ser inhumado en este lugar tras una importante donación que realizó con motivo de la Octava de la Inmaculada Concepción.

La Casa de Ponce de León, señores de Marchena, mantuvo una relación igualmente íntima con la catedral. Su patronazgo se centró históricamente en la Capilla de San Laureano, también denominada de los Marmolejos, que goza de la distinción de haber sido la primera capilla de la obra gótica en concluirse y recibir culto en 1412. Este patronazgo permitía a los Ponce de León vincularse con la figura del santo arzobispo Laureano, reforzando su estatus frente al clero hispalense y la corona.   

La evidencia documental en los archivos de protocolos notariales de Jerez y Sevilla demuestra que los miembros de este linaje no solo pagaron por sus sepulcros, sino que dotaron a la capilla de una rica ornamentación barroca, incluyendo retablos de columnas salomónicas y ciclos pictóricos que narran la vida del santo. La importancia de este patronazgo era tal que, incluso durante la Guerra de los Bandos (1471-1474), la inversión en la catedral se mantenía como una herramienta de legitimación política. En inscripciones sepulcrales se identifica a miembros del linaje como Capellanes Mayores de la Real Capilla de Sevilla.

Las cinco pinturas dispuestas en los muros de la Capilla, que fueron realizadas por Matías de Arteaga entre 1700 y 1702.  El Fondo Pilar Ponce de León: Este fondo (estudiado recientemente y vinculado a la Universidad de Huelva) contiene legajos (como el legajo 3, expediente 88) que detallan la «huella documental» de la familia en sus fundaciones y patronatos. El Archivo de Protocolos Notariales de Jerez y Sevilla: En estos archivos se conservan los contratos de obras y dotaciones de capillas. Por ejemplo, existen registros de miembros de la familia, como Francisco y Mariana Ponce de León, quienes eligieron sepulturas en el entorno de la catedral debido a su devoción.

A partir del siglo XVI, la fisonomía financiera de la catedral experimentó un cambio radical con la apertura de la Carrera de Indias. Sevilla se convirtió en el puerto exclusivo para el comercio americano, y con ello, una nueva clase social de mercaderes y «peruleros» comenzó a competir con la nobleza de sangre en el patronazgo del templo.

 El Consulado de Cargadores a Indias, organismo que regulaba el comercio transatlántico, fue un donante constante. Su riqueza, derivada de impuestos como la avería y de las fortunas personales de sus miembros, se tradujo en piezas de orfebrería masiva que hoy forman parte del Tesoro de la Catedral. 

Los mercaderes que retornaban ricos de América, o aquellos que residían en Cádiz tras el traslado de la Casa de la Contratación, dotaron altares a advocaciones como la Virgen de la Antigua, protectora de los navegantes. Donaciones de plata labrada de las minas de Potosí y México, imágenes de marfil filipino y alfombras indoportuguesas transformaron el interior gótico en un museo de la globalización del Siglo de Oro. 

Los Jácomes y los Bécquer

El dinamismo de Sevilla atrajo a familias de toda Europa que, tras enriquecerse con el comercio, buscaron ennoblecerse mediante el patronazgo catedralicio. Un caso prototípico es el de los Jácome de Linden, una dinastía de flamencos que pasó de mercaderes a ostentar el marquesado de Tablantes. Su presencia en la catedral se materializó en la Capilla de los Jácomes, dotada con pinturas flamencas y un retablo que simbolizaba su integración en la oligarquía local.   

De igual manera, familias como los Bécquer dotaron el Altar de Santa Justa y Rufina en 1622, encargando esculturas a maestros como Duque Cornejo para consolidar su prestigio en la collación del Salvador y en el templo metropolitano.

La Mesa Capitular gestionaba un vasto patrimonio de tierras dedicadas al cereal, el olivar y el viñedo, situadas principalmente en la comarca de la Ribera y el Aljarafe.

El crecimiento de estas rentas entre el primer cuarto del siglo XVI y los inicios del XVII fue extraordinario, permitiendo al Cabildo afrontar el encarecimiento de los materiales de construcción.

El denominado Estatuto de Gallinas de 1434 es un ejemplo curioso de la sofisticación administrativa: establecía pagos obligatorios en especie por cada mil maravedíes de renta, asegurando el abastecimiento del personal de la catedral y de los obreros que trabajaban en la fábrica. Esta base económica rural era la que permitía al Cabildo actuar como «mecenas permanente», mientras que las donaciones nobiliarias y mercantiles eran «impulsos extraordinarios» para zonas específicas del templo.   

En el siglo XVI, el arquitecto Hernán Ruiz fue el encargado de renovar la antigua torre almohade añadiéndole el cuerpo de campanas y el Giraldillo. Esta obra fue financiada íntegramente por los fondos de la Fábrica catedralicia, consolidando a la Giralda como el símbolo de la victoria de la fe sobre el Islam. La inversión en materiales como el mármol y el jaspe para los relieves y bustos de bronce del nuevo cuerpo de campanas fue costeada mediante la recaudación de los diezmos.

La construcción de la Iglesia del Sagrario (1618-1662) representa uno de los mayores esfuerzos financieros de la etapa barroca. Se derribó el ala oeste del Patio de los Naranjos para erigir este nuevo templo independiente pero anejo a la catedral.

El proyecto arquitectónico de Zumárraga y Vandelvira fue posible gracias a la estabilidad económica de una Sevilla que aún dominaba el monopolio comercial con las Indias.

La Capilla Real: El Espacio de la Corona

La Capilla Real constituye una entidad distinta dentro del complejo. Al albergar los restos de Fernando III el Santo, Alfonso X el Sabio y Pedro I el Cruel, su financiación contó con el apoyo directo de la Corona castellana. Sin embargo, la reja magnífica que cierra la capilla fue costeada por el rey Carlos III en 1771.

Personajes como el arzobispo y virrey Juan Antonio Vizarrón, aunque vinculado a México, representaban esa red de familias gaditanas y sevillanas que veían en la catedral de Sevilla el panteón espiritual de su éxito comercial. Las «dádivas indianas» que hoy se exponen en el Tesoro de la Catedral, como la custodia de plata y los bustos relicarios de San Leandro y San Laureano, son el testimonio material de este capital gaditano que fluyó hacia Sevilla incluso cuando la primacía comercial se había trasladado a la Bahía de Cádiz.

 El Rastro del Dinero en los Archivos

La tesis de que «la catedral la pagaron todos» se sostiene sobre un cuerpo documental inmenso. Los Libros de Fábrica de la Catedral de Sevilla, organizados en la actualidad en el Palacio Arzobispal, contienen el registro diario de cada maravedí gastado.  

Registros de Arrendamientos: Los Libros de Gallinas y Casillas permiten trazar la procedencia de cada céntimo que pagó los salarios de los arquitectos renacentistas como Diego de Riaño y Martín de Gainza.    Codicilos y Testamentos: Los fondos nobiliarios, como el de Doña Pilar Ponce de León o el de la Casa de Medina Sidonia, contienen cláusulas específicas donde se destinan sumas para el entierro en capillas catedralicias y la dotación de misas perpetuas.   

Protocolos del Consulado: Los documentos del Consulado de Cargadores a Indias registran los «donativos» a la catedral como una forma de expiación o agradecimiento por el éxito de las flotas.   Libro Protocolo Capitular: Recoge las 38 donaciones iniciales que permitieron al Cabildo adquirir los terrenos y edificios colindantes a la antigua mezquita para expandir la planta del templo.   

Mañana sábado 31 de enero se cumplen 250 años de la concesión del Privilegio de Villazgo con el que Su Majestad el rey Carlos III reconoció a Paradas como villa, un hito que marca el inicio de su independencia histórica.

El expediente para la concesión comenzó el 16 de diciembre de 1775, según el documento que se conserva en el Archivo Municipal. Sin embargo, tras el recurso interpuesto por la villa de Marchena, la independencia de Paradas no quedó confirmada de forma definitiva hasta el 1 de abril de 1781.

En 1784 Joaquín Riquelme en nombre del regimiento y la villa de Paradas acudió al rey Carlos IV pidiendo la segregación del término de Paradas de Marchena. 

SABER MAS: La segregación de la villa de Paradas del término de Marchena

Ya en 1781 entonces los vecinos de Paradas habían pagado 8000 ducados, tras la concesión del privilegio de villazgo a Paradas separándose de Marchena «a que había estado sujeta» por lo que había sufrido «considerabilísimos perjuicios».

Durante décadas Marchena había estado dilatando el proceso judicial de segregación del término y amojonamiento de Paradas.

Los paradeños pedían sus propias tierras en función del número de habitantes, sacado del de Marchena que tenía «cinco millones de varas de terreno» es decier 56.200 fanegas, por lo que a Paradas correspondía 13.680 que antes formaban parte del término de Marchena.

300 años de pleitos entre Marchena y Paradas

La falta de tierras de Paradas dio lugar durante siglos a muertes, pleitos y enfrentamientos. En 1516 Marchena pide a la Reina que se procese a varios cargos municipales de Paradas que ordenaron apresar al criado del Alcalde de la Mesta de Marchena en Carpía «por haberlo hecho en jurisdicción extraña». En 1525 ambos pueblos se enfrentan por la cobranza de los diezmos. Para evitar los numerosos conflictos el Duque concede una concordia aprobando un  término a Paradas del tamaño del casco urbano en 1555.

En 1570 de Felipe II prohibe, a petición del Duque que los vecinos de Paradas, Morón, Arahal y Puebla de Cazalla entren a cortar leña, pastar ni cazar en el Monte Palacio por ser propiedad del duque y estar en suelo de Marchena. Ya entonces el Duque inició un pleito contra los vecinos de Paradas.

En abril de 1745 un pregonero leyó esta norma en las principales calles y plazas de todos los pueblos de la comarca. En 1753 dos paradeños Bartolomé Lucenilla y Miguel Bascón denuncian al Alcalde de Marchena, Alfonso de Nava, porque su ganado estaba comiéndose su sembrado en el Palomar y se declaran competentes para juzgarlo en la villa de Paradas.

El Alcalde de Marchena lleva el caso a la Chancillería de Granada o tribunal supremo de la época que delcara que pese a estar en El Palomar, el caso compete a la justicia de Marchena, según lo dispuesto en la concordia de 1555. Es decir echaba por tierra lo que acostumbraban a hacer los vecinos de Paradas y recordaba que Paradas no tenía término municipal por lo que no tenían derecho a quejarse.

Por este motivo Paradas pidió al Rey tener un término propio y el privilegio de villa en 1763 a lo que Marchena se opone porque suponía perder tierras de su propiedad. El Concejo de Marchena argumenta que «si se aumentara un pueblo (Paradas) decaerá el otro (Marchena)». Marchena presentó una serie de alegaciones y pletios legales en contra que solo hicieron retrasar la «independencia» de Paradas.

Montepalacio, Lugar sagrado.

Hasta mediados de los años 40, los vecinos de Paradas organizaban en Monte-Palacio una romería en honor de Nuestra Señora de los Remedios, siendo muy popular en Paradas y los pueblos vecinos. La imagen de la Virgen era trasladada desde Paradas. Desde 2005 se celebra en Paterna, cerca de El Palomar en el mes de agosto.

Con la llegada del nuevo término de Paradas Montepalacio que era la joya de la corona de los Duques en Marchena por ser el cazadero real, y el último gran bosque, pasa a ser término de Paradas.

Además de usar el lugar como cazadero de los duques, tenía un oratorio en Montepalacio donde se decían misas desde 1639 fecha en que lo visita Diego Angulo visitador del Arzobispado, autorizando su función «como oratorio capilla» en unas casas que tenía el Duque en Monte Palacio.   Por entonces el oratorio ya tenía «cálices y ornamentos y más cosas para poderse celebrar «con toda quietud sin perturbar al sacerdote que dijere misa».

El origen de la villa de Paradas

Juan Ponce de León funda  Paradas en 1460 dentro del término de Marchena. Don Juan, fundó la parroquia de San Eutropio y le puso ese nombre a su hijo después de salir victorioso en una batalla en La Rochela, Francia, cerca de Saintes, de donde el obispo Eutropio fue martirizado por los romanos.

A este santo Juan Ponce de León se encomendó en batalla y prometió fundar una iglesia y tener un hijo con el nombre del santo y así lo hizo, construyendo la parroquia de Paradas sobre unas ruinas romanas.

Muerto Don Juan, su hijo, Rorigo decide que las fiestas de San Eutropio que se hacían en Marchena y Paradas, solo se harían en Paradas y en Marchena las sustituye por las fiestas de la Inmaculada, porque según sus cronistas la Inmaculada se le había aparecido.

La parroquia de Paradas era filial de de San Juan de Marchena, como sucedía con el resto de las iglesias de Marchena. A efectos administrativos San Eutropio era una iglesia más de Marchena. Cada año el día de San Juan Bautista el Duque mandaba que se renovaran los cargos municipales de Paradas, como el alcalde, alguacill y jurados. Parte de las obras de arte de la parroquia de Paradas proceden de Marchena.

El Carnaval de Marchena, con raíces que se hunden en siglos de historia, ha sido un reflejo vibrante de la cultura y la resistencia popular. Desde las antiguas mojigangas y representaciones teatrales en el Corral de Comedias durante el Siglo de Oro , hasta las bulliciosas calles de los años 20 y 30 del siglo XX, donde las murgas y las máscaras llenaban de alegría y sátira cada rincón, esta festividad ha sido una constante en la vida marchenera.

Sin embargo, el Carnaval no ha estado exento de persecuciones. Durante la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista, se emitieron órdenes explícitas para prohibir estas celebraciones . A pesar de ello, la creatividad y el espíritu festivo de los marcheneros encontraron formas de subsistir. Agrupaciones como Las Viejas Ricas continuaron sus actuaciones hasta bien entrada la década de 1940, desafiando las restricciones impuestas.

¿La Fiesta de los Locos una fiesta de origen romano?

La Fiesta de los Locos es una celebración de carácter popular que tiene sus raíces en tradiciones medievales europeas, aunque muchos estudiosos han señalado una posible conexión con festividades romanas como las Saturnales y las Lupercales.

🔎 Las Saturnales y las Lupercales: El antecedente romano

Saturnales (Siglo II a.C. – Siglo IV d.C.): Eran fiestas dedicadas a Saturno, en las que se invertía el orden social por unos días: los esclavos eran servidos por sus amos y la gente se entregaba a banquetes, disfraces y excesos. Se ha considerado un antecedente del carnaval y de otras festividades de inversión social.

La fiesta de los locos, el carnaval de invierno que trajeron los europeos a Andalucía

Lupercales (Siglo IV a.C. – Siglo V d.C.): Celebradas en honor a Luperco, el dios de la fertilidad, incluían ritos de purificación y desorden controlado, donde jóvenes semidesnudos corrían por las calles golpeando con tiras de piel de cabra a las mujeres para asegurar su fertilidad.

Ambas festividades compartían elementos como el descontrol temporal, la inversión de roles y la sátira, lo que sugiere que podrían haber influido en la Fiesta de los Locos medieval.

🎭 La Fiesta de los Locos en la Edad Media

Desde el siglo XII hasta el XVI, la Fiesta de los Locos se celebraba en distintos puntos de Europa, especialmente en Francia, España y Alemania. Se realizaba en torno al 28 de diciembre (Día de los Santos Inocentes) o en la víspera de Año Nuevo y se caracterizaba por:
Elegir a un «Obispo de los Locos», una figura cómica que presidía la celebración. Procesiones irreverentes, donde clérigos y laicos intercambiaban roles en parodias de ceremonias religiosas. Burlas al poder y al clero, lo que generó la persecución de la festividad por parte de la Iglesia.

La fiesta medieval de los locos y el origen del Carnaval

La Fiesta de los Locos tenía un carácter más medieval y cristiano, pero incorporaba elementos de festividades anteriores, lo que refuerza la hipótesis de una herencia romana indirecta.

En Andalucía, hay referencias a la Fiesta de los Locos en pueblos como Marchena, Gilena, Écija y La Luisiana. Documentos del siglo XVIII y XIX describen celebraciones en las que:

Los participantes se disfrazaban y asumían roles grotescos. Se burlaban de figuras de autoridad y se organizaban representaciones satíricas. Se producía un desenfreno controlado, que recordaba las antiguas festividades de inversión de roles.

En la actualidad, el legado del Carnaval de Marchena se mantiene vivo y en constante evolución. Un ejemplo destacado es la chirigota ‘Los Triana’, que ha llevado el nombre de la localidad al prestigioso Gran Teatro Falla de Cádiz. Bajo la dirección de Francisco Barrera, esta agrupación ha demostrado que, a pesar de las adversidades históricas, el espíritu carnavalesco de Marchena sigue resonando con fuerza en el presente.

📍 Primera parada: La Plaza Ducal y las coplas centenarias

📍 Ubicación: Plaza Ducal

La Plaza Ducal fue durante décadas el centro neurálgico de las festividades carnavalescas. Allí se reunían los vecinos para escuchar coplas satíricas, muchas de ellas aún recordadas por las personas mayores del pueblo. Esperanza Romero Carmona, quien nació en 1930, recordó haber escuchado en esta plaza a la legendaria murga Las Viejas Ricas cantar en los años 40 murga mixta, formada por hombres y mujeres, usaba el humor para retratar la vida cotidiana de Marchena. Una de sus características era la estructura dialogada de sus letras: las mujeres cantaban desde los balcones y los hombres respondían desde los patios .

Fiestas de carnaval en el Palacio Ducal

📍Segunda Parada: El Palacio Ducal y los carnavales de la nobleza

📍 Ubicación: Palacio Ducal

Desde el siglo XVI, los Duques de Arcos organizaban suntuosas fiestas de carnaval en el Palacio Ducal, donde se combinaban los bailes de máscaras con representaciones teatrales y espectáculos de comedia .

🎭 Dato curioso: Lllegaron a tener su propia compañía teatral que actuaba tanto en Marchena como en Madrid. En el siglo XVIII, pagaron importantes sumas para traer obras y zarzuelas a los carnavales .

📍 Tercera parada: Comedias y mojigangas

📍 Ubicación: Plaza Ducal (posible emplazamiento del Corral de Comedias)

Los documentos históricos revelan que en Marchena existió un Corral de Comedias, mencionado en los callejeros desde 1644. Aquí se celebraban las mojigangas, representaciones teatrales cómicas y grotescas propias del carnaval .

🎭 Dato curioso: Aunque el corral deha desaparecido, las mojigangas siguen vivas en América Latina, lo que demuestra su impacto cultural .

📍 Cuarta parada: Calles de las máscaras y persecuciones

📍 Ubicación: Calles Marcos Ruiz y San Sebastián

En los años 20 y 30, las calles de Marchena se llenaban de máscaras y disfraces. Estas máscaras, similares a las actuales de Fuentes de Andalucía, cubrían completamente el rostro de los participantes, quienes se dedicaban a jugar con los transeúntes preguntándoles: «Adiós, ¿que no me conoces?» .

1911: El año del primer aeroplano sobrevolando la feria de Marchena

Pero la Guerra Civil lo cambió todo. En 1937, el régimeta prohibió el carnaval en toda España y en Marchena comenzó la persecución de quienes intentaban mantener la fiesta .

🎭 Dato curioso: En 1956, una comparsa llamada Caballo Locodisfrazada de indios, tuvo que huir por los tejados para evitar ser detenida .

📍 Quinta parada: El carnaval como memoria del pasado

📍 Ubicación: Mirador Ronda de la Alcazaba

El Carnaval como Testigo de la Actualidad: La Copla de Esperanza Romero y el Año del Aeroplano en Marchena

El Carnaval ha sido siempre el reflejo más fiel de la realidad social, política y cultural de su tiempo. En Marchena, las coplas de carnaval han servido como crónica de los acontecimientos más llamativos, y un ejemplo fascinante de ello es la copla que Esperanza Romero aún recuerda sobre el año en que el primer aeroplano aterrizó en la Feria de Marchena, en 1911.

📜 La copla que narró la llegada del aeroplano

A principios del siglo XX, la aviación era un fenómeno revolucionario que despertaba una enorme fascinación en todo el mundo. En 1911, un aeroplano llegó a Marchena como parte de un espectáculo durante la Feria, atrayendo a más de 30.000 personas, en lo que se considera la mayor concentración de gente en la historia del pueblo en aquella época .

Este suceso fue tan impactante que quedó inmortalizado en una copla de carnaval, que según los recuerdos de Esperanza Romero, se cantaba en la Plaza Ducal décadas después:

**»Niña el aeroplano ha aterrizado
y era digno de ver.
En La Haza del Descanso
se divirtieron todos con su francés.

Todas metiditas en barro,
hasta el cascarrio se llenaba también,
y una joven que allí había,
se ha llenado hasta el mismo francés.

Y el novio que estaba al lado
se aceleró con apuro,
porque se le había mojado
el callejón donde metía el puro.»**

Coplas del Carnaval de Marchena de hace cien años

📍 Contexto histórico del suceso

En septiembre de 1911, el Ayuntamiento de Marchena organizó una exhibición aérea en la feria local. Originalmente, el espectáculo iba a ser protagonizado por el piloto Georges Le Forestier, pero su muerte en un accidente en Huelva el día anterior obligó a contratar a otro aviador, Serviés, quien finalmente llevó a cabo el vuelo .

El evento tuvo lugar en La Haza del Descanso, un paraje cercano a la carretera de Paradas, frente a la actual estación eléctrica. Miles de personas se reunieron para ver la hazaña, en un ambiente de fiesta y expectación. Sin embargo, la emoción y la multitud hicieron que algunos terminaran enlodados y empapados, lo que dio pie a la creación de la copla satírica.

📖 El Carnaval como memoria viva

El hecho de que esta copla haya perdurado en la memoria oral demuestra el papel del carnaval como testigo de la actualidad. No solo se cantaban críticas políticas o sátiras sociales, sino que también se documentaban los grandes acontecimientos del pueblo, convirtiéndolos en leyendas populares.

Los Triana, primera agrupación de Marchena en concursar en el Falla de Cádiz, el 23 de Enero

En 1492 San Sebastián era una pequeña ermita fuera de los muros de Marchena rodeada de huertas, pero ese año Rodrigo Ponce de León deja en su testamento 50 maravedíes a las ermitas de San Sebastián cerca de la Puerta de Morón y Santa Justa, en la puerta de Ecija, en los alrededores de la actual finca El Parque. Marchena estaba creciendo entonces fuera de sus murallas, en torno a ermitas y conventos y de esta forma nace el barrio de San Sebastián en torno a su ermita. 

En un lugar céntrico, la ermita de San Sebastián fue poco a poco ampliada gracias a donaciones y en 1508 y desde entonces se convierte en una parroquia filial de San Juan Bautista, mientras que la ermita de Santa Justa y el barrio de la Puerta de Ecija desaparecen por orden del Duque en torno a 1650. 

Gaspar del Aguila trabajó en el antiguo coro de San Juan con su sillería y reja de madera realizado entre 1586 y 1591, junto con Jerónimo Hernández y Juan de Oviedo el Viejo. Restos de ese coro fueron empleados en la construcción de bancos para la iglesia, de los cuales todavía se conserva alguno en el museo.

450 AÑOS DEL CONTRATO DE LA VIRGEN DE LA SOLEDAD

El 2 de Enero de 2020 se cumplieron 450 años de la hechura de la imagen de la Virgen de la Soledad de Marchena, la imagen de vestir más antigua que procesiona en la Semana Santa de Andalucía tal y como recoge el contrato que conserva la hermandad.

El contrato para la ejecución de la imagen de la Virgen de la Soledad fue firmado el 2 de enero de 1570 y en resumen dice así «Yo Gaspar del Aguila vecino de la ciudad de Sevilla en la collación de San Marcos… otorgo que soy convenido y concertado con voz Gil Muñoz vecino de la villa de Marchena, en tal manera que yo sea obligado de vos hacer una imagen de Nuestra Señora de la Soledad para vestirla, de talla de pintura que ha de ser rostro y manos labrado de bultos y encarnado en toda perfección y de la cintura abajo ha de llevar su armadura de listones de Borne y sus brazos de lienzo y estopa y de la dar a fecha acabada de hoy día hasta 15 días del mes de febrero que viene».

1575: FIRMA DEL CONTRATO DEL ANTIGUO ALTAR MAYOR DE SAN SEBASTIAN

En noviembre de 1575 Juan de Oviedo el viejo y sus fiadores fiadores Gaspar del Aguila y el pintor Juan de Zamora firman el contrato para hacer un retablo con un tabernáculo en el centro con la imagen de San Sebastián, por un plazo de un año.

El retablo como el resto de la iglesia se decidió destruir tras los importantes daños que tuvo 
por el terremoto de Lisboa. Del edificio solo se conservó la torre. El templo fue reconstruido siguiendo las trazas del arquitecto del Arzobispado Pedro De Silva.

La nueva parroquia se bendijo el 29 de mayo de 1768 tras una procesión en la que se llevaron las imágenes desde el vecino hospital de la Caridad, donde estuvieron mientras duraron las obras. El actual altar mayor de San Sebastián es de Juan Guerra Luna vecino de Osuna instalado en Marchena para realizar el retablo mayor de la Colegiata en 1770. 

Gaspar del Aguila, nació en Avila y en Sevilla alcanzó el cargo de veedor del gremio de escultores y entalladores desde 1573. Al igual que Juan de Oviedo fue alumno de Juan Bautista Vázquez el viejo y trabajó haciendo altares en Santa María de Carmona o en el desaparecido retablo de Nuestra Señora de los Ángeles del convento de San Francisco de Marchena del que se conservan dos relieve en un altar lateral. La imagen del Cristo de la Sangre de 1567, está inspirado en el de San Agustín de Sevilla.

Es autor también del Cristo de la Sangre, obra de 1567, que se encuentra en la iglesia de Santa Cruz de Écija, San Blas para la cofradía del mismo nombre de Carmona, San Sebastián para la parroquia de San Pedro de Carmona, Nuestra Señora y Madre de la Soledad de Marchena. San Felipe para la cofradía del Señor San Felipe de Carmona y Virgen del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Trebujena (1579). También intervino parcialmente en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera.

La escultura de San Sebastián es lo único que queda del antiguo retablo contratado de 1575 a Juan de Oviedo que ejecuta Gaspar del Aguila. En 1859 el alcalde Juan Diez de la Cortina propuso restaurar la imagen del patrón y añadirle unos ojos de cristal que finalmente se contrata a Gabriel de Astorga en 1865 quien le añade dos ángeles en el tronco del árbol. 

El Martirio de San Sebastián es una obra de El Greco que se conserva en el Museo catedralicio de Palencia. Existe una copia en la Sala de Juntas del Ayuntamiento de Marchena procedente del edificio del Antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal, que lleva una leyenda del patronazgo del santo en Marchena. El Ayuntamiento de Marchena pagaba tradicionalmente los gastos de la festividad del patrón. 

GASPAR DEL AGUILA TALLO LA IMAGEN DE SAN ROQUE EN SEVILLA

Gaspar del Águila (c. 1538-c. 1602), el pintor Vasco Pereira, autor de La Anunciación de la Parroquia de San Juan de Marchena (c. 1536-1609) y el dorador Andrés Morín realizaron un retablo e imagen de San Roque en el templo de San Sebastián de Sevilla, que fue la ermita del cementerio de clérigos del cabildo catedral luego convertido en cementerio municipal del Prado de San Sebastián clausurado en 1852. 

La imagen de San Roque del cementerio de Marchena se está restaurando actualmente en el IAPH y se desconoce su autor. 

En las cuentas que, el 12 de febrero de 1579, de Luis Ponce, canónigo de la catedral, visitador del templo de San Sebastián de Sevilla se constata que la imagen de San Roque fue tallada por Gaspar del Águila, que cobró por ella 30 ducados.

La talla de San Roque y dos documentos históricos del patrimonio de Marchena serán estudiados en el IAPH

La autoría del retablo no se cita, sólo se indica que se pagaron “al entallador” 280 reales “por toda la talla del retablo que lo mandaron los terceros”. Por su parte, Vasco Pereira realizó “todo lo que está en el retablo de pinzel”, recibiendo por ello 440 reales. La actuación del pintor entendemos que se limitó a la policromía y estofado de los elementos arquitectónicos. 

La Anunciación de Vasco Pereira en la Iglesia de San Juan de Marchena.

El cementerio nació en el S. XVIII alrededor de la ermita de San Roque

San Roque se había convertido desde el siglo XV en un santo muy popular como abogado contra las
epidemias. Esta facultad protectora situó la devoción de San Roque casi en paralelo a la de San Sebastián, e hizo que en muchos lugares se les rindiera culto conjunto.

Fiestas de San Sebastián en Extremadura

FUENTES:

La Parroquia de San Sebastian de Marchena. Manuel Antonio Ramos. 

Trabajos inéditos de Gaspar del Aguila y Vasco Pereira. El retablo de San Roque de la Iglesia de San Sebastian de Sevilla.