Historia
Arte y poder en la labor de mecenazgo de los Ponce de León
La relación entre el arte y el poder durante la Edad Moderna, y específicamente en el reinado de los Reyes Católicos y los inicios del Imperio español, estaba significativamente marcada por la representación y proyección del poder y la magnificencia de la monarquía. En aquel entonces, el arte no solo se apreciaba por su valor estético, sino también por su capacidad de comunicar el lujo y la autoridad de los gobernantes. Los Reyes Católicos, por ejemplo, utilizaron símbolos y gestos en ceremonias y eventos para reafirmar su posición ante los súbditos. Esta práctica fue heredada de la corte de los duques de Borgoña y continuada por la casa de Austria en España durante los siglos XVI y XVII.
Las festividades cortesanas, como las entradas triunfales, los festejos caballerescos y las ceremonias religiosas, eran momentos clave para la manifestación del poder a través del arte. En estos eventos, la decoración de espacios y la ornamentación personal adquirían un papel esencial, utilizando elementos como tapices, armaduras y joyas para impresionar y manifestar poder. La itinerancia de la Corte y la transformación de espacios urbanos en escenarios para estas representaciones de poder eran comunes, como lo fue en la ciudad de Valladolid durante el reinado de Carlos V.
La Casa de Ponce de León, una prominente familia de la nobleza, también participó activamente en este intercambio cultural y político a través del arte. Durante el mandato del Duque Rodrigo Ponce de León Álvarez de Toledo, se establecieron conexiones con artistas de renombre como Zurbarán, Murillo y Ribera. Por ejemplo, Zurbarán fue comisionado para pintar una serie para la sacristía de la iglesia matriz de San Juan Bautista en Marchena. Murillo, por su parte, visitó Marchena y se interesó por la obra de Ribera, lo que influyó en su propio estilo. Además, se cree que Ribera pudo haber pintado obras por encargo del virrey de Nápoles, que residía en Marchena, y que algunas de estas podrían haber adornado conventos y otros edificios religiosos de la ciudad.
Estos intercambios demuestran cómo el arte no sólo era una manifestación de la devoción religiosa o la búsqueda de la belleza, sino que también era un medio para exhibir y solidificar el poder social y político. Las obras de arte encargadas o coleccionadas por la Casa de Ponce de León no solo decoraban sus residencias y espacios religiosos, sino que también funcionaban como una proyección de su influencia y estatus en la jerarquía social y política del momento.
En los templos de Marchena se conservan tesoros del arte como obras de Ribera, Murillo, Zurbarán, Durero y Lucas Jordán. Aqui te proponemos una ruta virtual para conocerlos de cerca y te contamos su historia.
LA SERIE DE ZURBARANES DE LA SACRISTIAN DE SAN JUAN
Bajo el mandato del Duque Rodrigo Ponce de León Álvarez de Toledo en 1630 se construye el convento de la Concepción (1632), Capuchinos (1651) o el inicio de San Agustín (1649-1675) y se relaciona con los principales pintores sevillanos como Zurbarán que pinta en este periodo la serie de la sacristía de la iglesia matriz de San Juan Bautista, Murillo, que viene a Marchena por diversos motivos y Ribera de quien aún se discute la autoría del San Agustín del convento homónimo.
El crucificado que pintó Zurbarán para Marchena datada entre 1635 y 1637 ha participado en la exposición internacional sobre Zurbarán llevada a cabo en Nueva York, París y Madrid. En 1998 por el IV centenario del nacimiento del extremeño en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Y en 2014 por el 250 aniversario de la muerte del artista en la propia Marchena.
El encargo de estas obras está documentado en el Tomo IX de las Cuentas de Fábrica de la parroquia por orden de Don Cristóbal Méndez de Porras en 1633. En el Libro de Cuentas de Fábrica, en el Tomo X, en la página 351, aparece el encargo a Zurbarán en 1637, con su realización e instalación en las dependencias parroquiales.
Los expertos relacionan este crucificados de Marchena con el pintado para el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el crucificado del Museo de Bellas Artes de Asturias (1638-40) siguendo un mismo modelo aprendido en el taller de Francisco Pacheco, el modelo de crucificado con cuatro clavos sacado de n grabado del Calvario de Alberto Durero realizado hacia 1523, en el taller donde Zurbarán y Velázquez lo pudieron aprender. Actualmente, este grabado se conserva en el Museo Británico de Londres expone FÉLIX SEVILLANO MALDONADO, colaborador de la Delegación de Patrimonio de la Archidiócesis de Sevilla.
Zurbarán se acerca así al estilo de Caravaggio con una iluminación irreal de eclipse lunar, modelando el cuerpo inerte y el aspecto casi escultórico; más espiritual y cercano rasgos propios de Francisco de Zurbarán expresando un realismo de forma sencilla, al estilo de Trento.
La Marchena del quinientos atrajo a muchos artistas y desde Portugal llegó Vasco Pereira, lisboeta, quien se formó junto a Luis de Vargas y fue uno de los pintores más destacados de la ciudad en el último tercio del siglo XVI. Destaca su Anunciación (Iglesia de San Juan de Marchena).
Anunciación de Vasco Pereira.
CUANDO MURILLO VINO A MARCHENA
Murillo vino a Marchena en 1646 a ver la Virgen con Niño de Ribera, que se estaba en el Palacio Ducal.
«Murillo sólo pudo copiar a Ribera ante un original y sólo pudo haberlo visto en Marchena o en Sevilla. Lo cierto es que le impactó y no lo olvidó nunca» indica Juan Luis Ravé, experto en Historia del Arte.
El original de esta obra se conserva en el Museo de Filadelfia. Está firmado por Ribera y fechado en 1646. Hasta su reciente restauración se leía 1648 pero la restauración ha adelantado a 1646, cuando el duque era el virrey. Hay una copia de gran calidad hecha por el taller de Ribera en la iglesia de Santa Isabel de Marchena y otra de menos calidad en San Andrés. Otra copia fue entregada por Murillo cuando entró en la hermandad de la Caridad de Sevilla.
«Es un Ribera poco riberesco. Porque en la madurez casi al final de su vida se hace luminoso. Conectando así con los gustos de Murillo que siempre lo admiró. Desde sus primeras obras se nota. Y este cuadro lo pudo ver muy pronto en 1651 y nunca lo olvidó» indica Ravé.
Ravé cree que el lienzo de Ribera pudo estar entre la producción artística que el Virrey de Nápoles, Rodrigo Ponce de León Duque de Arcos encargó a su pintor de cámara José de Ribera, pintor de los virreyes españoles ubicados en el Palacio real napolitano, como también hiciera el Duque de Osuna con el mismo pintor.
El cuadro que copia Murillo de Ribera y que estaba en el Palacio Ducal de Marchena acabó vendiéndose se encuentra en el Philadelphia Museum of Art y es muy similar al que hoy está en Santa Isabel de Marchena. Segun Rocío Magdaleno, a partir de esta obra de la Virgen de Belén, de Ribera en Marchena Murillo pinta otro cuadro similar pero con su sello personal que Murillo entregó una copia de este cuadro cuando ingresó como hermano en 1665, probablemente, a propuesta de Miguel Mañara.
Virgen de Belén de Murillo
En plena crisis post epidemia de peste de 1649, Murillo, llega a Marchena el 28 de Julio de 1651 y el Duque Rodrigo Ponce de León y Álvarez de Toledo (1602-1658), Virrey de Nápoles le paga 200 ducados por entregar unos lienzos hoy no localizados, según el recibo firmado por el pintor.
En este tiempo los Neve, están entre los más ricos de Sevilla. Miguel de Neve tio y albacea de Justino de Neve, amigo personal y mecenas de Murillo, estaba casado con Francisca Ramirez de Cartagena, hija del administradores del Duque de Arcos y caballero 24 de Sevilla Hernán Ramirez de Cartagena. En 1520 Hernán Ramírez de Cartagena secretario y contador mayor del Duque de Arcos la cédula de fundación del Convento de Santo Domingo, de Marchena.
Murillo
A la muerte de Hernán, su padre, Miguel de Neve ejerce como administrador de los bienes de su hijo Fernando Ramírez de Cartagena, contra las justicias de Arcos, Marchena, Rota y Chipiona, para cobrar deudas del duque de Arcos según documento con fecha de 2 de Noviembre de 1630.
Virgen con Niño atribuida a Ribera conservada en el colegio de Santa Isabel de Marchena que destaca por el azul lapislázuli del manto. El lapislázuli es una piedra semi preciosa que se extraía de canteras en Nápoles.
Cuadro conservado en San Andrés atribuido a Murillo.
«Yo Miguel de Neve como administrador que soy de los bienes de don Fernando y Don Manuel Ramirez de Cartagena, mis cuñados, hijos y herederos de Hernán Ramírez de Cartagena y veintucatros de esta ciudad y Luisa Fernández Colmenero, difuntos, en el pleito con los bienes del señor de Duque de Arcos» y asi lo reclama en un documento el 11 de Febrero de 1630. En 1631 el Duque de Arcos le debe a Miguel de Neve tres censos.
La cuenta de las rentas de los tres censos «que debe el Duque de Arcos» a Miguel de Neve en 1631 (Archivo General de Andalucía, 5949.5) muestra la relación del prestamista Neve con el Señor de Marchena. «Cuenta de los corridos y costas que debe a Miguel de Neve, el Estado de Su Excelencia el Señor Duque de Arcos de tres censos, hasta fin de Diciembre de 1631».
Justino de Neve pintado por Murillo.
Luisa Francisca de Neve, hija de Miguel de Neve se casa con Juan Antonio Mañara, hermano del fundador de la Hermandad de la Caridad, Miguel de Mañara y a su muerte, en 1641 con Juan de Saavedra, conde de Castellar. La casa de Arias de Saavedra estaba emparentada con los Ponce de León desde finales del XV.
Miguel Mañara.
En 1534 Rodrigo Ponce de León, I duque de Arcos, nombra a Juan Arias de Saavedra y Ponce de León (+1544) tutor de su hijo Luis Cristóbal Ponce de León y gobernador del Estado de Arcos. Su nieto Juan Arias de Saavedra y Alvarado(Madrid 1617, +21-7-1687?) se casa con Luisa Francisca de Neve Ramirez de Cartagena.
Reglas de la Caridad de Marchena.
En julio de 1678 Miguel de Mañara envíó una carta a la Hermandad de la Caridad de Marchena en respuesta a su petición de confraternizar en la que afirma que las dos hermandades serán consideradas como una sola es decir que los Hermanos de la Caridad de Marchena serán además considerados hermanos de la de Sevilla y al revés. Murillo ingresó en la Hermandad de la Caridad de Sevilla en 1665, a propuesta de Miguel Mañara y comenzó a trabajar en las pinturas de la iglesia en 1667 y las terminó en 1670.
UNA POSIBLE PINTURA DE RIBERA EN SAN AGUSTIN DE MARCHENA
Ravé cree que varios lienzos de Ribera pudieron estar entre la producción artística que el Virrey de Nápoles, Rodrigo Ponce de León Duque de Arcos encargó a su pintor de cámara José de Ribera, pintor de los virreyes españoles ubicados en el Palacio real napolitano, como también hiciera el Duque de Osuna con el mismo pintor.
Tras escapar de la rebelión de Massaniello, el Duque de Arcos se refugió en Marchena y mandó construir varios conventos como el de Capuchinos, que le habían salvado la vida en Nápoles. A cambio de recibir el cuerpo incorrupto de Sor Maria de la Antigua, funda Santa María y San Andrés. Este último tiene varias obras de arte de origen napolitano. Además en San Agustín de Marchena se conserva un lienzo de San Agustín, otra obra atribuida por Rave a Ribera.
San Agustin atribuido a Ribera en la iglesia de San Agustín de Marchena.
Los excesos del Duque de Arcos, Don Rodrigo, odiado por el pueblo, y la creación de un impuesto sobre las frutas motivaron una rebelión de Nápoles contra el rey de España sofocada en 1648 por Juan de Austria.
En enero de 1648, el Duque de Arcos vuelve a Marchena y deja el gobierno de Nápoles. Tras una estancia en Parma (1611) y Roma (1615), donde aprendió de los principales maestros italianos José de Ribera se convierte en el pintor oficioso de los virreyes españoles en Nápoles.
En 1616 estaba en Nápoles, donde se casó con la hija de Bernardino Azzolino, un importante pintor local de reconocido prestigio y vivió en dicha ciudad por el resto de su vida. El joven pintor fue descubierto por el virrey español, el duque de Osuna, a través de quien entran sus obras a la corte española.
El Prado conserva una obra de Ribera titulada San Agustín orando donde destaca la influencia del claroscuro de Caravaggio y los empastes de pintura densa que lo hicieron único para modelar el rostro y las manos.
San Agustin de Ribera del Museo del Prado.
San Agustin de Ribera de Marchena, convento de San Agustin.
Juan Luis Ravé en su obra para Codexsa sobre el templo de San Agustín de Marchena informa de que en el inventario de los documentos del Palacio Ducal marchenero llama la atención la existencia de un San Agustín obra de José de Ribera. La comparación del cuadro del Prado con la pintura del mismo nombre, título, época y estilo que se conserva en el coro de San Agustín de Marchena indica que podemos tener en Marchena una joya del arte, a falta de una restauración y correcta datación por expertos. Para Ravé tanto si es un original como si es una copia de época es de gran valor e interés.
Una joya de Lucas Jordán en el convento de la Concepción de Marchena
Entre las piezas más importantes que la Duquesa Guadalupe Láncaster donó antes de morir a los conventos de Marchena, destaca una pintura de Lucas Jordán, «La Sagrada familia» que aún se conserva en el convento marchenero de la Concepción junto a una serie de grabados de Durero.
No es la única joya del arte de Guadalupe Láncaster donada a dicho convento. También conserva una sortija de diamantes con la que se casaban las duquesas. A través de los virreyes de Nápoles y de Ribera, Jordán llegó a la corte del rey español. Esta relación dejó en Osuna obras de arte como el Calvario de Ribera, y en Marchena otro San Agustín posiblemente también de Ribera que se conserva en el templo homónimo de Marchena.
Un cuadro exactamente igual al que se conserva en el convento de la Concepción, de Lucas Jordán, fue subastado por Christies en Nueva York en enero de 2005.
Según el informe técnico realizado sobre la pieza para dicha subasta, que por su similitud con la pieza de Marchena, podría aplicarse también a la nuestra, el experto Oreste Ferrari atribuyó dicho oleo sobre cobre a Giordano y fecha la pintura hacia 1685, cuando el artista estaba ejecutando un Destino de la Virgen a gran escala para la iglesia de Santa María en Campitelli en Roma.
Ambas versiones se completaron antes del regreso de Giordano a Florencia, donde debía continuar la decoración del Palazzo Medici-Riccardi. Giordano nació en 1634 en Nápoles, donde se formó con su padre, el pintor Antonio Giordano.
A través del respaldo del virrey de Nápoles,-cargo que ocuparon los Duques de Osuna y Rodrigo Ponce de León, Duque de Arcos- el artista ingresó al estudio de José de Ribera.
Después de la muerte de Ribera en 1652, el joven Giordano se mudó a Roma, ayudando a Pietro da Cortona con importantes encargos. En 1674 había completado tres retablos para la iglesia de Santa Maria della Salute en Venecia, donde absorbió el rico colorido de Tiziano y Veronés.
De 1692 a 1702, Giordano fue pintor de la corte del rey Carlos II de España, decorando, entre otras obras importantes, los techos del Escorial, la Catedral de Toledo y el Buen Retiro de Madrid. Jordán o Giordano volvió rico a su Nápoles natal, dejando la enorme suma de 300,000 ducados a su hijo en 1705.
La composición actual es un buen ejemplo del lenguaje personal de Giordano, una confluencia de la acción caravaggesca, la iluminación barroca romana y el color veneciano.
El tema de»La Sagrada familia» también llamado «El destino de la Virgen» prefigura una escena posterior de la vida de la Virgen, la Inmaculada Concepción. La veneración de la Virgen en el siglo XVII fue un resultado directo de la Contrarreforma, y el tema de la Inmaculada Concepción, en particular, fue codificado en 1649 por el pintor y censor de arte español de la Inquisición, Francisco Pacheco.
En la composición íntima de Giordano, Ana y Joaquín sujetan a la joven Virgen, que sostiene sus manos en oración, mira a la Paloma del Espíritu Santo (una referencia a su papel en la Anunciación) y aplasta a una serpiente con su pie izquierdo (una referencia a su papel como la Segunda Eva, destinada a venir y vencer a Satanás en forma de serpiente).
La decoración hecha con grabados de diferentes épocas, agrupados por molduras de escayola y repartidos por muros y bóvedas de la iglesia y coro, enmarcados en el año 1715.
En el conjunto, destacan las obras de Durero, Callot, Galle, Carlo Morata, etc. Estos grabados proceden de la colección personal de Doña Guadalupe de Láncaster y Cárdenas, Duquesa de Aveiro y Maqueda, donados por su hijo el duque de Arcos, don Joaquín Ponce de León; entre ellos, Adán y Eva de Durero (1504).
Además de los grabados, existe una buena colección de miniaturas y relicarios. Hay otros cuadros con pinturas de Cristo, la Virgen María, San Juanito, El Pastor, santas y santos, un Via Crucis y un trabajo de taracea de madera y nácar, algunos con cartas manuscritas.
Actualidad
La gran alberca que dio vida al Palacio Ducal de Marchena sobrevive entre maleza, agua estancada y escombros
La gran alberca de El Parque, vinculada al sistema hidráulico del antiguo alcázar islámico y después a las huertas del Palacio Ducal, sobrevive hoy entre agua estancada, maleza y escombros.
La investigación arqueológica relaciona este depósito con la infraestructura hidráulica del antiguo alcázar islámico. Tras abastecer durante siglos al recinto palaciego y sus huertas, perdió su función y quedó relegado a un rincón casi olvidado de El Parque.
A los pies de la antigua alcazaba de Marchena permanece una enorme alberca que todavía retiene el agua, aunque ya no alimenta jardines ni conduce su caudal hacia las dependencias de un palacio. En su superficie oscura se reflejan ahora árboles secos, muros descarnados y una vegetación que avanza sin orden. Entre las ramas caídas aparecen restos de obra y desperdicios. Es la imagen actual de una infraestructura histórica que, durante siglos, formó parte del sistema que hizo habitable uno de los conjuntos palaciegos más importantes de la Andalucía señorial.
Su historia debe entenderse dentro del recinto fortificado de la Mota, donde se levantó el alcázar de la Marchena andalusí y, después de la conquista cristiana, el castillo y Palacio Ducal de los Ponce de León.
La intervención arqueológica desarrollada en el Palacio Ducal en 2003 por los arqueólogos Rocío López Serena y Manuel Vera Reina localizó una ocupación continuada del lugar desde época almohade hasta la Edad Contemporánea. El estudio describe el alcázar musulmán como un espacio dotado de una importante infraestructura hidráulica, con dos grandes aljibes, posibles baños o depósitos, conducciones subterráneas y la gran alberca de El Parque, capaz de mantener una considerable reserva de agua.
Este dato permite relacionar la alberca con la organización hidráulica del alcázar islámico. No obstante, conviene mantener la precisión: la investigación publicada estudia el conjunto y su evolución, pero no ofrece una datación individual y definitiva de todos los revestimientos y recrecidos que hoy contemplamos. Una construcción utilizada durante tantos siglos tuvo necesariamente reparaciones, transformaciones y añadidos.
El agua que ascendía hasta la Mota
La ubicación del palacio, sobre la parte más elevada y mejor defendida de Marchena, convertía el abastecimiento de agua en una necesidad esencial. Aljibes, depósitos, canales y albercas no eran elementos decorativos: garantizaban el consumo cotidiano, el mantenimiento de los animales, el riego de los árboles y la supervivencia de las huertas.
Juan de Morales y Sastre dejó escrito en su Descripción topográfica de Marchena, redactada hacia 1826, que existía un pozo denominado de la Mina, elevado precisamente para poder dar salida a sus aguas hacia distintos puntos. La obra moderna que reproduce su información señala que esas aguas abastecían al antiguo colegio de la Compañía de Jesús, El Parque y el Palacio, y que desde 1775 también se llevaron al convento de Capuchinos. La referencia bibliográfica remite al manuscrito de Morales y Sastre conservado en la Biblioteca del Instituto de Historia del CSIC.
La antigua infraestructura hidráulica no perdió entonces su utilidad. El agua siguió siendo el corazón silencioso del recinto. La alberca almacenaba una reserva desde la que podía atenderse el espacio productivo situado en El Parque: una zona de huertas, árboles frutales y terrenos vinculados al abastecimiento del palacio.
Donde hoy vemos tierra seca, vegetación descontrolada y restos quemados debió existir un paisaje trabajado diariamente. El agua pasaba de un depósito a otro, recorría canales y regaba las parcelas. Hortelanos, criados y trabajadores cuidaban una tierra que era al mismo tiempo despensa, jardín y espacio de representación del poder ducal.
Una medición de El Parque realizada en 1777 por Ignacio de Rueda describe una finca de unas 26 fanegas y hace referencia a terrenos reservados para producir forraje destinado a “las mulas de la Mina”, desde donde se conducía el agua al Palacio Ducal por las rampas de la muralla de la barbacana. El documento también menciona arroyos en la parte alta del Parque. Además, se conservan restos de una muralla que rodeaba el recinto del parque y que protegía la fuente de agua.
En El Parque se conserva además noticia de un pozo de noria, junto a la zona de Los Barreros. Testimonios contemporáneos señalan que mantiene agua incluso durante periodos secos, aunque esto último procede de observación y tradición oral y no de un estudio hidrogeológico publicado.
Del esplendor al desmantelamiento
La desaparición del Palacio Ducal no se produjo de una sola vez. Fue un proceso lento, especialmente intenso durante el siglo XIX y los primeros años del XX. La ausencia de la casa ducal, la pérdida de uso del edificio, las dificultades económicas y la venta o reutilización de sus materiales fueron descomponiendo el conjunto.
El depósito no desapareció físicamente, pero sí perdió su función. Sin huerta que regar y sin palacio que abastecer, quedó convertido en una enorme cavidad sin uso. La naturaleza empezó a ocupar sus bordes, los revestimientos se degradaron y el espacio fue alejándose de la vida cotidiana de Marchena.
Cuando los arqueólogos publicaron los resultados de la intervención de 2003 todavía destacaron que la gran alberca de El Parque había permanecido en pie. Más de dos décadas después, las fotografías tomadas el 27 de agosto de 2026 muestran que sigue existiendo, pero también revelan su preocupante estado: agua estancada, ramas, escombros, basura, pérdida de revestimientos, vegetación adherida a los paramentos y un entorno castigado por la falta de mantenimiento.
Un patrimonio que todavía puede recuperarse
La alberca es uno de los pocos elementos que permiten explicar de manera visible cómo funcionaba el territorio situado alrededor del desaparecido Palacio Ducal. Su interés no reside únicamente en su antigüedad, sino en la historia que conecta: la ingeniería hidráulica andalusí, el alcázar medieval, la transformación cristiana del recinto, las huertas ducales y la posterior desaparición del palacio.
Antes de plantear cualquier intervención sería necesario realizar un estudio arqueológico y constructivo específico que diferenciara sus distintas fases, documentara los revestimientos, investigara las entradas y salidas de agua y determinara qué partes pueden proceder del periodo andalusí y cuáles corresponden a reformas posteriores.
Limpiar no significa borrar sus huellas. Recuperar la alberca debería implicar documentarla, consolidar sus muros, retirar los residuos bajo control técnico, garantizar la seguridad y hacer comprensible su historia mediante un proyecto de interpretación patrimonial.
Marchena no conserva intacto su antiguo palacio, pero aún mantiene fragmentos capaces de devolverle una parte de su memoria. La gran alberca de El Parque es uno de ellos. Durante siglos guardó el agua que sostenía la vida al pie de la Mota. Hoy guarda otra cosa: el reflejo de un patrimonio que continúa esperando ser reconocido, estudiado y protegido.
Fuentes consultadas
- López Serena, M. Rocío, y Vera Reina, Manuel: «Intervención arqueológica en el Palacio Ducal de Marchena (Sevilla). Análisis de los restos bajomedievales», Anuario Arqueológico de Andalucía.
- Turismo de Marchena: recinto del Palacio Ducal.
- Torres Cubero, Juan Francisco: Nobleza y ostentación. El Palacio ducal de Marchena en 1658, Diputación de Sevilla.
Nota de rigor histórico: la adscripción de la alberca al sistema hidráulico del alcázar islámico se apoya en el estudio arqueológico publicado por la Junta de Andalucía. La datación exacta de todos los muros, revestimientos y reformas actualmente visibles requeriría una investigación arqueológica específica.
Actualidad
Gilena revive la Odisea con 140 recreadores de once países: programa completo de Castra Legionis
Programa completo de Castra Legionis 2026 en Gilena: todas las actividades del 4 al 6 de septiembre con horas, lugares, entradas y propuestas infantiles.
Gilena se convertirá del viernes 4 al domingo 6 de septiembre en un gran escenario de la Antigüedad. La novena edición de Castra Legionis reunirá alrededor de 140 recreadores de once países en la Colección Museográfica y el Arqueódromo Campo de Marte. Esta guía ordena el programa oficial completo para saber qué ver, a qué hora y en qué espacio.
“Odisea. Un relato mediterráneo” es el título de una edición que llevará al público desde la guerra de Troya hasta el regreso a Ítaca. Penélope, Aquiles, Héctor, Circe, las sirenas, Polifemo y el Caballo de Troya aparecerán en recreaciones históricas y mitológicas, conciertos, conferencias y propuestas infantiles.
El viernes 4 será de acceso gratuito. Para entrar en el complejo durante el sábado 5 y el domingo 6 será necesario adquirir entrada. La mayor parte de las actividades se reparte entre el Arqueódromo Campo de Marte, el Teatro Griego, el Aula Didáctica y otros espacios interiores de la Colección Museográfica de Gilena.
Viernes 4 de septiembre: inauguración, Troya y la llegada del Caballo
19:00 · Acto inaugural — 15 minutos. Intervienen el Ayuntamiento de Gilena, la Colección Museográfica, Legio I Vernácula-Arganthoniou Tauroi y la Asociación Amigos del Museo Yilyana. Aula Didáctica.
19:30 · La guerra de Troya: entre el mito y la historia — 45 minutos. Conferencia inaugural de José Antonio Antón Valero, catedrático de Historia. Aula Didáctica.
20:30 · Penélope, acto I — 15 minutos. Poema homérico interpretado por Athena Promakhos. Arqueódromo Campo de Marte.
21:00 · Nadie o el lamento del cíclope — 30 minutos. Monólogo histórico con Protectores Domini Nostri, Arganthoniou Tauroi y Magister Fabularum. Teatro Griego.
21:45 · El arco de Odiseo: entre la mitología heroica y la historicidad — 30 minutos. Charla recreada de Protectores Domini Nostri, Ruva Leu y Ves Gentes. Arqueódromo Campo de Marte.
22:30 · La antigua lira griega de Apolo: de la Antigüedad a la modernidad — 45 minutos. Concierto y explicación de Lina Palera. Teatro Griego.
23:30 · Nausícaa y los feacios — 45 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Ruva Leu. Arqueódromo Campo de Marte.
00:30 · “Temo a los griegos incluso cuando ofrecen regalos…” — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Arganthoniou Tauroi, con el Caballo de Troya como gran protagonista. Arqueódromo Campo de Marte.
Sábado 5 de septiembre: Aquiles, Patroclo, oráculos, hoplitas y sirenas
9:30 · Agón homérico y agón panhelénico — 45 minutos. Charla contextualizadora de Lucius Spiculus. Aula Didáctica.
10:30 · Penélope, acto II — 15 minutos. Poema homérico de Athena Promakhos. Arqueódromo Campo de Marte.
11:00 · Muerte de Patroclo — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Ruva Leu. Arqueódromo Campo de Marte.
11:45 · Siglo XV a. C.: los guerreros tempranos de Micenas — 30 minutos. Recreación histórica de Glykys Oneiros. Arqueódromo Campo de Marte.
12:30 · Ostracismo — 30 minutos. Recreación histórica de Arganthoniou Tauroi. Arqueódromo Campo de Marte.
13:15 · Duelo de Héctor y Aquiles — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Ruva Leu. Arqueódromo Campo de Marte.
14:00 · Aquiles y Odiseo: la ferocidad y el engaño — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica con Protectores Domini Nostri, Ruva Leu y Ves Gentes. Arqueódromo Campo de Marte.
16:00 · Siglos XIV-XIII a. C.: honderos, jabalineros, arqueros y la nueva infantería — 30 minutos. Recreación histórica de Glykys Oneiros. Arqueódromo Campo de Marte.
16:45 · Invocación a los muertos — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Ruva Leu. Arqueódromo Campo de Marte.
17:30 · Rituales de comensalidad: una expresión de poder — 30 minutos. Recreación histórica. Teatro Griego.
18:15 · Canto VIII: competición atlética — 30 minutos. Recreación histórico-deportiva de Lucius Spiculus. Arqueódromo Campo de Marte.
19:00 · Oráculos — 30 minutos. Recreación histórica de Athena Promakhos. Arqueódromo Campo de Marte.
19:45 · El ciclo hoplita — 30 minutos. Recreación histórica de The Greek Phalanx. Arqueódromo Campo de Marte.
20:30 · El combate ritual — 45 minutos. Charla contextualizadora de Lucius Spiculus. Aula Didáctica.
20:30 · Del monte Olimpo a Gilena: el eco de la antigua lira griega — 45 minutos. Concierto y explicación de Lina Palera. Teatro Griego.
21:30 · Caballo de Troya — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri, Ruva Leu, Ves Gentes y Arganthoniou Tauroi. Arqueódromo Campo de Marte.
22:15 · Simposio — 30 minutos. Recreación histórica de Athena Promakhos. Teatro Griego.
23:00 · Un funeral homérico en la Creta de la Edad del Hierro — 30 minutos. Recreación histórica de The Plataeans, Enyalios y The Greek Phalanx. Arqueódromo Campo de Marte.
23:45 · Épicas del cine histórico — 30 minutos. Concierto de la Agrupación Musical de Gilena. Teatro Griego.
00:30 · Las sirenas — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri, Ruva Leu, Ves Gentes y Arganthoniou Tauroi. Arqueódromo Campo de Marte.
Domingo 6 de septiembre: Circe, regreso a Ítaca y clausura
8:30 · De cuando Asclepio hacía guardias y Quirón era solo un centauro — 45 minutos. Conferencia de Andrés María López Pardo, psiquiatra de la Unidad de Gestión Clínica de Osuna, y Nadie, técnico de Faisem. Aula Didáctica.
9:30 · Las armas de los héroes — 30 minutos. Charla recreada de Protectores Domini Nostri, Ruva Leu y Ves Gentes. Aula Didáctica.
10:15 · La hechicera Circe — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Ruva Leu. Arqueódromo Campo de Marte.
11:00 · Piratería en el Egeo, siglo XI a. C. — 30 minutos. Recreación histórica de Glykys Oneiros. Arqueódromo Campo de Marte.
11:45 · Rituales litúrgicos orientales: la mujer y el sacerdocio — 30 minutos. Recreación histórica de Tanit. Teatro Griego.
12:30 · Regreso a Ítaca y juicio del arco — 30 minutos. Recreación histórico-mitológica de Protectores Domini Nostri y Ruva Leu. Arqueódromo Campo de Marte.
13:15 · Penélope, acto III — 15 minutos. Poema homérico de Athena Promakhos. Arqueódromo Campo de Marte.
13:45 · Batalla y trofeo — 30 minutos. Recreación histórica con todos los grupos participantes. Arqueódromo Campo de Marte.
14:30 · El canto maldito — 30 minutos. Teatralización histórica y acto de clausura, a cargo de Arganthoniou Tauroi y Magister Fabularum. Arqueódromo Campo de Marte.
Programa infantil
Un caballo en Troya, cuento teatralizado y diorama con Playmobil de Magister Fabularum. Sábado 5 a las 11:00 y domingo 6 a las 11:00, con una duración de 20 minutos. Biblioteca especializada de la Colección Museográfica.
Bajo el vuelo de las sirenas, cuento teatralizado y diorama con Playmobil. Sábado 5 a las 13:30 y domingo 6 a las 13:00, con una duración de 20 minutos. Biblioteca especializada.
La terrible mirada de Medusa, cuento teatralizado de Magister Fabularum. Sábado 5 a las 17:00 y a las 20:00, con una duración de 20 minutos. Sala de Exposiciones Temporales.
Exposiciones y espacios abiertos durante el festival
Del 4 al 6 de septiembre podrá visitarse “Echoes. La imagen de antiguos guerreros”, exposición fotográfica de Rachele Lori en la Sala de Exposiciones Temporales.
El Peristilo acogerá “En marcha al pasado”, muestra colectiva con obras de La Casa del Recreador, Ana María Visús Jarné, Christian M. Kempin, Cristóbal Rus, Diego Casillas Torres, Francisco Javier Tamargo Santisteban, Inés Navarro, Juan Manuel Amante Vega, Manuel Iglesias, Patricia Jiménez Sánchez y Valentín Gómez “Valischka”.
Durante el sábado y el domingo funcionarán también puestos especializados de La Casa del Recreador, Sexto Mario, Tematika, Vidrio Fenicio-Púnico, Arqueogastronomía, Librería Acuario, Wissot3Design Artes Gráficas y Rudis Artis. Estarán situados en el Peristilo durante los horarios de las recreaciones.
Entradas: viernes gratuito y tarifas del fin de semana
Viernes 4: acceso gratuito.
No residentes en Gilena: adultos desde 15 años, 15 euros el bono de sábado y domingo y 8 euros la entrada de un día. Niños de 6 a 14 años, 11 euros el bono y 6 euros un día. Menores de seis años, entrada gratuita.
Residentes en Gilena: adultos, 9 euros el bono y 5 euros un día. Niños de 6 a 14 años, 5 euros el bono y 3 euros un día. Menores de seis años, entrada gratuita.
Las entradas se venden en la Colección Museográfica durante su horario de apertura, en la Biblioteca Municipal de Gilena y en Cafetería-Pub Mesalina. La organización recomienda comprobar la disponibilidad antes del desplazamiento.
Dónde se celebra y dónde consultar el programa oficial
Castra Legionis se desarrolla en el complejo de la Colección Museográfica de Gilena y el Arqueódromo Campo de Marte. El programa íntegro puede descargarse desde la agenda oficial de la Colección Museográfica. La Diputación de Sevilla confirma que participarán recreadores de Grecia, Italia, Suiza, Alemania, Países Bajos, Bélgica, Austria, Luxemburgo, Estados Unidos, Canadá y España.
La organización corre a cargo del Ayuntamiento de Gilena, sus áreas de Cultura, Patrimonio, Turismo y Educación, la Colección Museográfica y el voluntariado local, con financiación de la Diputación de Sevilla y la colaboración de Legio I Vernácula y la Asociación Amigos del Museo Yilyana.
Historia
Las puertas que todavía pueden contarnos la ciudad andalusí
La arqueología permite reconstruir cómo se entraba, se salía y se defendía la Marchena almohade del siglo XIII
Imagina que llegas a Marchena hace unos ochocientos años. No hay carretera, semáforo ni una avenida que anuncie la entrada al pueblo. Delante de ti se levanta una línea de tapial, torres cuadradas y almenas. El campo termina allí. Al otro lado comienza la medina.
Pero entrar no consiste simplemente en atravesar un arco.
La puerta es una frontera de piedra y tierra apisonada: obliga a reducir el paso, cambiar de dirección y penetrar por un espacio vigilado desde arriba. Hombres, animales y mercancías pasan por un cuello de botella que puede cerrarse cuando sea necesario. En caso de guerra, ese mismo lugar cotidiano se transforma en una trampa defensiva.
Así debieron funcionar las puertas de la Marchena andalusí durante su última gran etapa islámica, la almohade.
Y hoy podemos explicarlo con bastante seguridad porque la muralla ha sido excavada y estudiada mediante arqueología de la arquitectura.
Una muralla construida por los almohades
La primera cuestión importante es cronológica. La cerca medieval de Marchena que conocemos no debe imaginarse simplemente como una construcción de origen incierto que fue creciendo durante siglos.
Las excavaciones realizadas en la calle Carrera nº 35 permitieron fechar el lienzo primitivo de la muralla en época almohade avanzada, durante la primera mitad del siglo XIII. Posteriormente, el análisis estratigráfico dirigido por Tania Bellido Márquez llegó a una conclusión todavía más precisa: el gran sistema defensivo comenzó a levantarse durante el primer cuarto del siglo XIII.
La muralla estaba construida fundamentalmente mediante cajones de tapial, una técnica característica de muchas fortificaciones andalusíes: tierra, cal y otros materiales se compactaban entre tableros hasta formar gruesos muros. El recinto principal tenía aproximadamente dos kilómetros de perímetro y estaba reforzado mediante torres cuadrangulares.
Marchena era, por tanto, una auténtica ciudad fortificada de la Campiña.
Dentro de aquel sistema había una organización jerárquica del espacio. No existía solamente una muralla alrededor de las viviendas. La investigación distingue el recinto de la medina, el de la alcazaba, situado en la zona elevada de La Mota, y un recinto secundario conocido posteriormente como el Parque. La alcazaba disponía de una fortificación propia y más potente porque era el centro político y militar del asentamiento.
En otras palabras: dentro de la ciudad protegida había otra ciudad todavía más protegida.
Las puertas eran los nudos de la ciudad
La muralla separaba físicamente dos mundos. Fuera estaban los caminos, los cultivos, los viajeros y los posibles enemigos. Dentro estaban las viviendas, las calles, los talleres y los espacios de poder.
Las puertas cosían ambos territorios.
El estudio arqueológico indica que los accesos de la medina comunicaban directamente con los caminos que conducían hacia las principales poblaciones del entorno: Sevilla, Morón, Osuna y Écija. No se trataba, por tanto, de nombres elegidos al azar. La puerta señalaba una dirección y prolongaba dentro de la ciudad una ruta territorial.
Una puerta era algo parecido a una estación y un control fronterizo medieval al mismo tiempo.
Por allí podía entrar el campesino, salir un rebaño, llegar un comerciante o aparecer un contingente armado.
Los estudios generales sobre las ciudades hispanomusulmanas recuerdan además que los espacios próximos a las puertas podían convertirse en lugares de intercambio, celebración de mercados o ferias de ganado. Fernando Chueca Goitia destacó precisamente la importancia urbanística adquirida por estos espacios de transición entre campo y medina.
Eso no significa que podamos afirmar que existiera un zoco junto a cada puerta de Marchena. Hasta ahora, los estudios arqueológicos consultados no lo demuestran. Pero el contexto comparativo ayuda a comprender que una puerta medieval tenía muchas más funciones que la estrictamente militar.
Puerta de Morón: una ratonera defensiva perfectamente calculada
Si quieres comprender cómo funcionaba realmente una puerta almohade de Marchena, el ejemplo fundamental es la Puerta de Morón, conocida como Los Cuatro Cantillos.
Aquí la arqueología permite reconstruir algo bastante sofisticado.
El viajero no atravesaba un simple hueco abierto en la muralla. Entraba por un arco de herradura apuntado, enmarcado por un alfiz de cantería. Tras cruzarlo alcanzaba un pequeño espacio cubierto por bóveda. Otro arco conducía después a un patio interior y desde allí era necesario efectuar un giro antes de entrar definitivamente en la medina. Era una puerta en recodo. El sistema elimina la línea recta entre el campo y la ciudad.
Eso era fundamental militarmente. Quien penetraba tenía que reducir la marcha y cambiar de dirección mientras permanecía controlado desde la propia torre y desde el adarve. La información patrimonial de la Junta de Andalucía explica que la entrada se situaba lateralmente en la torre y quedaba dominada desde su terraza superior y desde la muralla contigua. Si un atacante conseguía superar la primera entrada, todavía no estaba dentro. Había entrado en el problema.
Los arqueólogos Samuel Márquez Bueno y Pedro Gurriarán Daza han estudiado numerosos accesos almohades del occidente de al-Andalus y señalan precisamente el predominio de estas entradas acodadas. En ejemplos como las puertas almohades de Badajoz, se atravesaba un primer arco, se penetraba en un patio y había que girar para alcanzar un segundo acceso.
La semejanza con la estructura documentada en la Puerta de Morón es evidente.
No hacía falta convertir la entrada en un enorme castillo. Bastaba con romper la trayectoria de quien quisiera penetrar violentamente y mantenerlo durante unos segundos bajo la vigilancia de los defensores. En arquitectura militar, unos segundos podían valer una ciudad.
¿Cómo se cerraba?
Las puertas monumentales andalusíes utilizaban gruesas hojas de madera que giraban mediante sistemas de quiciales o gorroneras. Los estudios comparativos conservan ejemplos donde todavía pueden identificarse los alojamientos que permitían pivotar aquellas hojas. Márquez Bueno y Gurriarán han documentado estos dispositivos en diferentes fortificaciones de al-Andalus.
En el caso concreto de Marchena debemos ser prudentes: no se conservan las puertas de madera almohades ni tenemos documentado su mecanismo completo original.
Lo que sí demuestra la arquitectura de Morón es la existencia de sucesivos umbrales y espacios capaces de ser controlados independientemente. Por eso debemos imaginar la puerta no como una abertura, sino como un pequeño edificio militar.
La Puerta de Osuna: otra solución defensiva
No todas las entradas eran iguales. La investigación arqueológica distingue en Marchena al menos dos modelos.
La Puerta de Morón estaba integrada dentro de una gran torre y obligaba a realizar un giro. La desaparecida Puerta de Osuna, por el contrario, parece haber empleado otra fórmula: el acceso estaba protegido por dos torres cuadrangulares situadas a ambos lados.
La puerta fue demolida durante las transformaciones urbanas del siglo XIX, aunque fotografías y dibujos antiguos permiten conocer parcialmente su aspecto. De las dos torres sobrevivió una, construida en tapial de origen almohade. Eran dos respuestas arquitectónicas a una misma pregunta:
¿Cómo permitir que todos entren durante la paz sin facilitar que entren todos durante una guerra?
El Arco de la Rosa: la gran sorpresa arqueológica
Aquí aparece quizá el dato más interesante de toda la investigación. Quien contempla actualmente el Arco de la Rosa o Puerta de Sevilla podría pensar que está mirando directamente una puerta almohade. Arco de herradura, alfiz, torres, almenas: todo parece conducir hacia al-Andalus.
Pero la arqueología dice otra cosa. Tania Bellido Márquez considera que la puerta actual forma parte de las grandes reformas realizadas en el siglo XV por Pedro Ponce de León, después de que una bula del papa Martín V permitiera reconstruir importantes sectores de la muralla.
La propia Junta de Andalucía recoge actualmente esta interpretación: la Puerta de Sevilla conservada habría sido reconstruida hacia 1430 y el acceso almohade original se encontraría algo más hacia el interior, en dirección al barrio de San Juan. Bellido localizó además en planos antiguos unos muros y un pequeño arco, desaparecidos durante el siglo XIX, que podrían corresponder a aquella entrada primitiva.
Es decir: cuando atravesamos hoy el Arco de la Rosa seguimos entrando por el lugar histórico de acceso a la ciudad, pero no exactamente por la puerta que habría utilizado un vecino musulmán hacia 1220 o 1230. La historia medieval ha dejado allí varias capas superpuestas como hojas de un libro que nadie terminó de encuadernar.
La alcazaba: una puerta dentro de otra ciudad
El sistema defensivo era todavía más interesante en la zona alta.
La alcazaba ocupaba el cerro de La Mota y funcionaba como centro administrativo y militar. Su muralla era independiente y estaba más reforzada que la correspondiente a la medina. Desde allí podía controlarse tanto una agresión exterior como posibles alteraciones producidas dentro de la propia ciudad. Tenía al menos dos accesos fundamentales.
El Arco del Tiro de Santa María comunicaba la medina con la alcazaba mediante un acceso originalmente acodado, mientras la Puerta de Carmona o del Picadero comunicaba directamente la ciudadela con el campo. Junto a ella se encontraba una pequeña torre poligonal conocida como Torre del Oro.
Una puerta era también una declaración de autoridad
Los especialistas en arquitectura militar andalusí recuerdan que las grandes puertas tenían una doble naturaleza: eran defensivas, pero también poseían valor simbólico.
Márquez Bueno y Gurriarán describen esta combinación entre función poliorcética —es decir, militar— y representación del poder en numerosas puertas monumentales de al-Andalus. El viajero que llegaba ante una ciudad veía antes la muralla que la mezquita. La puerta era su primera conversación con el poder.
El grosor de los muros, la altura de las torres, la geometría del arco o la dificultad del recorrido comunicaban sin palabras que aquella comunidad estaba organizada y podía defenderse.
Así sería entrar en Marchena hacia 1230
Podemos intentar reconstruir la escena. Vienes desde Morón. Tras horas de camino aparece sobre una ligera elevación la muralla de Marchena. Las torres sobresalen regularmente del lienzo de tapial. Conforme te aproximas, el camino converge hacia un único punto: la puerta. Llegas ante el arco. Si vienes con una caballería o una recua tendrás que reducir la marcha. Cruzas la primera entrada. La calle desaparece. Delante tienes un espacio interior y debes girar.
Sobre ti están la terraza de la torre y el adarve. Después atraviesas otro arco. Estás dentro de la medina. La arquitectura acaba de hacer algo extraordinario sin utilizar una sola palabra: ha convertido un camino abierto en circulación controlada.
Las puertas que todavía pueden contarnos la ciudad andalusí
La muralla de Marchena no es únicamente un decorado medieval. Es uno de los documentos arqueológicos más importantes que conserva la Campiña sevillana para conocer los últimos tiempos de al-Andalus.
Las excavaciones sitúan su construcción fundamental en el período tardoalmohade, durante las primeras décadas del siglo XIII. La Puerta de Morón permite comprender la eficacia de los accesos acodados. La antigua Puerta de Osuna muestra otra estrategia mediante torres flanqueantes. El Arco del Tiro revela que la alcazaba estaba separada y controlada respecto a la medina. Y el Arco de la Rosa recuerda algo esencial para cualquier investigación histórica: lo que hoy parece islámico no necesariamente pertenece íntegramente al período islámico.
Quizá esa sea precisamente la mayor riqueza de las murallas marcheneras. Los almohades levantaron la gran cerca. Los conquistadores cristianos la reutilizaron. Los Ponce de León reconstruyeron sus sectores dañados. Los siglos posteriores perforaron puertas, levantaron casas contra sus muros y derribaron partes que molestaban al tráfico.
Saber más
Tania Bellido Márquez — Universidad Pablo de Olavide. La muralla medieval de Marchena. Análisis arqueológico, ROMULA, nº 7, pp. 299-330. Es el estudio fundamental para comprender la cronología de la muralla, la alcazaba y las puertas. Consultar el artículo y PDF en la Universidad Pablo de Olavide
Rafael Díaz Martín y Enrique García Vargas. Excavación arqueológica de urgencia en la calle Carrera nº 35, Marchena, Sevilla. Anuario Arqueológico de Andalucía / Junta de Andalucía. La intervención permitió fechar el lienzo original en la primera mitad del siglo XIII. Consultar la ficha y el estudio arqueológico en TABULA
Samuel Márquez Bueno y Pedro Gurriarán Daza. Las puertas monumentales en las fortificaciones del occidente andalusí. Estudio comparativo especialmente útil para entender las puertas almohades, los accesos acodados y su función militar y simbólica. Consultar el estudio completo
Junta de Andalucía. Documentación patrimonial sobre la Puerta de Morón, con descripción de su paso en recodo y funcionamiento defensivo. Consultar la ficha oficial de la Puerta de Morón
Junta de Andalucía. Documentación patrimonial sobre la Puerta de Sevilla o Arco de la Rosa y su reconstrucción del siglo XV. Consultar la ficha oficial del Arco de la Rosa
Fernando Chueca Goitia. La ciudad islámica. Estudio sobre la organización urbana de las ciudades musulmanas y el papel de murallas, puertas, mercados y espacios de tránsito. Consultar el artículo en Dialnet
Historia
El sambenito: cómo la Inquisición convirtió la vergüenza pública en una herencia que aún vive en nuestro lenguaje
Historia
Las fiestas patronales de mitad de agosto ya se celebraban durante el periodo romano
El 15 de agosto, día de la Asunción hay fiestas patronales en la mayoría de pueblos de Sevilla y España. El mismo mes lleva el nombre del emperador Augusto, y la palabra Feria en Latín, quiere decir fiesta.
La fiesta de la Asunción se celebra mucho antes de su proclamación como dogma en 1950. Nació en la Iglesia oriental entre los siglos V y VI como la Dormición de María, conmemorada en Jerusalén el 15 de agosto. En el siglo VII el papa Sergio I la introdujo en Roma, y en el siglo IX se extendió como fiesta de precepto en toda la Iglesia, manteniéndose como una de las solemnidades más antiguas y populares.
En Occidente, con el paso de los siglos, se puso más el acento en el momento de la Asunción (su elevación al cielo), y no tanto en el acto de la muerte o dormición, por eso hablamos directamente de “Asunción” sin precisar si murió o no. De hecho, cuando Pío XII proclamó el dogma en 1950, evitó definir si María murió antes o fue asunta sin pasar por la muerte, dejando el misterio abierto a ambas interpretaciones.
En la provincia de Sevilla, el 15 de agosto, festividad de la Asunción de la Virgen María, se convierte en cita imprescindible para numerosos pueblos que honran a sus patronas con procesiones y actos populares. En Cantillana, la Virgen de la Asunción Gloriosa recorre las calles entre pétalos y fuegos artificiales. En Huévar del Aljarafe, la Virgen de la Asunción es el centro de una celebración profundamente arraigada. Dos Hermanas acompaña a su Virgen de la Asunción, titular de la Vera Cruz, mientras en Estepa sale la Virgen de la Asunción, una talla del siglo XVI. Utrera venera a la Virgen de la Mesa, y Alcalá de Guadaíra baja desde el Castillo a la Virgen del Águila.
Constantina rinde culto a la Virgen del Robledo y en La Puebla de Cazalla desfila la Virgen de las Virtudes. En Peñaflor la protagonista es la Virgen de Villadiego, y en Lebrija, la Virgen de la Aurora. Salteras celebra a la Virgen de la Oliva, y en El Real de la Jara la devoción se dirige a la Virgen de los Remedios. Almadén de la Plata festeja a la Virgen de Gracia, y Castilblanco de los Arroyos a la Virgen de Escardiel. Gelves honra a la Virgen de Gracia Coronada, mientras en Cazalla de la Sierra se adelanta la celebración para la Virgen del Monte. Alcalá del Río dedica su función solemne a la Virgen de la Asunción, y Sevilla capital venera a la Virgen de los Reyes, patrona de la Archidiócesis, que procesiona cada 15 de agosto.
En España el 15 de Agosto es llamado el día de la Virgen de Agosto, pero para buscar sus orígenes hay que irse a Italia. Allí se llama al 15 de agosto “Ferragosto” y se celebra el final del verano con fiestas populares que tienen su origen en el imperio romano.
“Ferragosto” deriva de “feriae Augusti”, es decir, descanso de Augusto, fiesta iniciada en el 18 a. C., por el emperador Octavio Augusto y el Senado romano. El mes de Agosto recibe el nombre del popular emperador romano, por ser el mes más grande (con más días). La palabra feria viene del latín y quiere decir fiesta.
Las fiestas de Agosto comenzaban con el mes celebrando a Salus la diosa de la salud y patrona de Roma el día cinco, siguiendo con las fiestas de la diosa Diana el Día 13, -diosa de la luna las mujeres y los animales- y terminaban con las fiestas por el fin de la cosecha y del trabajo agrícola con bailes, mercados y carreras de caballos, organizados en todo el imperio romano según la “Nueva Enciclopedia popular” de Torino Pomba (1845).
Con el paso del tiempo “feriae Augusti” fue abolido, pero la Iglesia Católica decidió unir los rituales cristianos y tradiciones paganas celebrando 15 de agosto, la Asunción de María. El dogma católico de la Asunción fue proclamado por el Papa Pío XII en 1950.
Entonces el gobierno de Musolini popularizó las vacaciones de agosto del 13 al 15 organizando viajes baratos “trenes populares de agosto”. Se podía elegir visitar ciudades, playas y montaña a precios muy reducidos. En Italia siguiendo antiguas fiestas roamanas el fin del verano se celebra el 15 de agosto, encendiendo hogueras para ahuyentar a las fuerzas del mal o sumergirse en las aguas a medianoche. A partir de esa fecha comienzan de nuevo las clases.
El origen de las fiestas patronales
En la antigua Roma cuando un vecino del pueblo salía de viaje se encomendaba al patrón o imagen de su devoción colocada en las puertas de las casas y en las puertas de las murallas de la ciudad al que se invocaba además contra plagas, desastres naturales o enfermedades.La palabra patrón viene del latín, patrōnus que quiere decir defensor y protector.
Para ahuyentar enemigos y enfermedades ermitas a los santos cristianos comenzaron a construirse a las entradas de los pueblos andaluces a partir del 312 cuando el emperador Constantino convierte el cristianismo en religión del imperio. Muchos de los santos protectores como San Roque tienen su origen en dioses griegos y romanos, como Esculapio.
Salus Populi Romani patrona de Roma
La diosa Salus Populi Romani era la diosa de la salud, relacionada con las aguas patrona de Roma y defensora del pueblo romano. El 5 de agosto se celebraba el Augurium Salutis, con plegarias para proteger el Estado Romano. Salus se representaba con una serpiente y una copa hoy símbolo de las farmacias. La serpiente representa poder, y el cáliz el remedio. En muchas ciudades andaluzas como Ecija, Alcalá o Marchena se han constantado cultos salutíferos en la antigua Bética.
En el año 352 el 5 de agosto, amaneció nevado el monte Esquilino de Roma, y allí se hizo la primera iglesia a la Virgen de las Nieves. Hoy la patrona de Roma sigue siendo Salus Populi Romani un icono bizantino ubicado en Santa Maria la Mayor.
Actualidad
Las joyas de Palacio Ducal que aún quedan entre los muros de los conventos marcheneros
José de Medina, administrador del Palacio y Casa Ducal a principios del XIX defendió con uñas y dientes los intereses de la Casa Ducal, frente a la hostilidad del Cabildo municipal que se había desentendido por completo de la necesidad de conservar el edificio del Palacio Ducal.
Debido a la carga económica y al lastre feudal que representaba en Palacio Ducal, el Cabildo municipal no quiso asumir el coste de reparar el edificio cuando aún tenía arreglo. El calamitoso siglo XIX español, puso las bases de la ruina y Mariano Téllez, el Duque derrochador, le dió la puntilla. Se subastaron hasta las piedras, vendidas al peso. El resto son ruinas y obras de arte diseminadas por los conventos marcheneros.
No tenemos el Palacio pero tenemos los documentos y el arte, capaces de contar su memoria perdida.
Una de las joyas del Palacio era la cabeza de San Juan Bautista, que los duques tenían en sus habitaciones, y usaban como antídoto milagroso contra el dolor de cabeza, tallada por el francés Nicolás Cordier. O la sortija de diamantes con la que se casaban las duquesas que también conservan las monjas.
Edán y Eva de Durero, grabado conservado en el convento de Santa Maria.
Lucas Jordán, Murillo, Durero, Rubens,-diseñador de los tapices-, Ribera. Es el listado de artistas relacionados con el Palacio Ducal marchenero, bien porque trabajaron directamente para él, o porque sus obras acabaron en las colecciones ducales.
Una joya de Lucas Jordán en el convento de la Concepción de Marchena
Los Reyes Católicos, Colón, Carlos V, son algunos personajes que se alojaron en él. Los expertos creen que si existiera, el palacio de Marchena se asemejaría al de Pilatos de Sevilla y sería el principal polo de atracción turístico y cultural.
Lucas Jordán del convento de Santa Maria de Marchena.
Las colecciones artísticas ducales conservadas en el Convento de Santa María darían para llenar un museo de gran calidad, como el San Agustín, posiblemente de Ribera, que se guarda en el templo del mismo nombre. También hay obras de Francisco Pacheco o El Divino Morales.
San Agustín de Ribera.
Todas las iglesias y conventos marcheneros están perlados de obras de arte excepcionales donadas por los Duques en diversas épocas, especialmente por la muy culta Guadalupe Láncaster, que fue una de las últimas grandes duquesas de Arcos.
La cultura y el dinero de Doña Guadalupe le llevó a apoyar expediciones descubridoras o evangelizadoras en Armenia, California o Japón y esto se reflejó en su correspondencia y en sus donaciones a Marchena. En los grabados del convento hay escritos de una japonesa que se convirtió al cristianismo.
Más joyas. Piezas de marfil procedentes de Japón traídas por jesuítas y conservadas en Santa Isabel. En este templo también hay pinturas flamencas, la exaltación de la Eucaristía y el niño Jesús coronando santos y un espejo coetáneo y similar al de la Meninas, donado por los Duques. Entre la colección artística de Joaquín Ponce de León, el hijo de Guadalupe, estaba Las Meninas de Orset, un estudio previo de pequeño formato hecho por Velázquez.
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