En el XVI era costumbre asistir al teatro para ver comedias de burlas, sainetes y mojigangas en carnaval en los Corrales de Comedias como el de Marchena, no localizado, pero que según algunos autores pudo ser la Plaza Ducal. Las compañías teatrales hacían su agosto en pleno febrero hasta el martes de carnaval cuando expiraban sus contratos.

Desde el XVI, los Duques de Arcos organizaron espectáculos teatrales y musicales en el Palacio Ducal de Marchena e incluso tuvieron su propia compañía de teatro con los que organizaron representaciones con motivo del carnaval y otras festividades en Marchena y Madrid, donde estaban sus cortes palaciegas.

Gaspar Lucas de Hidalgo en su obra «Diálogos de apacible entretenimiento» 1606- describe una mascarada que se hizo el martes de Carnestolendas en casa de un noble en 1600 incluyendo mojigangas que eran disfraces o máscaras grotescas aun conservada en el folclore de México.

Las mojigangas son primero populares y callejeras; después se desarrollaron como género teatral representadas en los días de Carnaval. «¡Vaya, vaya de fiestas! Figuras salgan, que no hay Carnestolendas sin mojiganga!» (Mojiganga de los motes. León Marchante». En otros lugares las mojigangas se confunden con los gigantes y cabezudos.

«Hoy comamos y bebamos, y cantemos y holguemos, que mañana ayunaremos» dice la Egloga de Antruejo escrita por Juan del Encina en 1496. «Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dizen de Antruejo o Carnestollendas.

El investigador musical Solar Quintes afirma que había muchas fiestas en la corte ducal marchenera, religiosas, taurinas y profanas donde actuaban músicos cantores, volatineros (equilibristas), comediantes y grupos teatrales.

Entre esos grupos teatrales destacan la compañía teatral de Francisco Cornejo (1573) o el autor teatral Juan López (1620), que actuaron en el palacio ducal marchenero para los duques.

Ya en el siglo XVIII los Duques establecidos en Madrid tenían su propia compañía de teatro, patrocinaban obras y estrenos y organizaban fiestas de carnaval donde también había obras de teatro musicales.

La compañía de Antonio Inestrosa de Madrid interpretó por encargo del Duque en el carnaval de 1740 la comedia musical «Segunda parte de Marta» por la que el Duque Francisco Ponce de León pagó 4000 reales.

En 1752 pagó a la compañía de José Parra todos los gastos de la zarzuela de autor anónimo Damne y Eleusipo que se representó en el palacio ducal de Madrid y en los teatros públicos de la capital de España.

La compañía de teatro musical del Duque de Arcos funcionó entre 1759 y 1761 dirigida por Juan Doblado, y com puesta por los actores cantantes Rosalía Planas, Angela Ronda y Juan de Ocaña entre otros. Actuaron en Madrid y Cádiz e incluía músicos que tocaban sainetes, comedias y tonadillas.

La rehabilitación del Convento de San Agustín de Sevilla es un proyecto clave para rescatar un BIC y devolverlo a la ciudad de Sevilla prevé que concluya en primavera de 2026. Se convertirá en un hotel de lujo que lo gestionará IHG Hotels & Resorts (InterContinental Hotels Group) bajo su marca de lujo Kimpton (Kimpton Hotels & Restaurants).

El proyecto para transformar el antiguo Convento de San Agustín, junto a la Puerta de Carmona, en un hotel de cinco estrellas es relevante por la conservación y rehabilitación de un inmueble del siglo XIII, declarado Bien de Interés Cultural y de propiedad municipal, con un plan que obliga a integrar restos arqueológicos, proteger elementos históricos y someter la obra a controles patrimoniales.

La licencia concedida en 2022 desbloquea una operación que llevaba más de una década atascada. La actuación contempla la recuperación e integración de los restos conservados del convento y, al mismo tiempo, la adaptación del conjunto a un uso contemporáneo, incorporando intervención arqueológica preventiva y trabajos específicos sobre espacios históricos como el claustro, el antiguo refectorio o la escalera monumental.

La portada histórica atribuida a Hernán Ruiz II, hoy desmontada en el propio claustro se prevé que sea recuperada y recolocada. Una vez recuperado, una parte del inmueble tendrá “uso compartido a favor del Ayuntamiento” (locales y salones).

Cupula convento de San Agustin

El legado agustino que conecta Sevilla y Marchena con los Ponce de León y las raíces de la Semana Santa

El Convento de San Agustín de Sevilla, una de las fundaciones más antiguas de la Orden Agustina en España cuyos orígenes se remontan a 1292, constituye un eslabón fundamental para comprender la historia de la Semana Santa sevillana y su profundo vínculo con la localidad de Marchena a través de la familia Ponce de León.

Quinientos años de presencia agustina en Sevilla 

En Sevilla, los agustinos estuvieron desde 1248/1249 hasta 1835, es decir, aprox. 587 años (si tomamos 1248) o 586 años (si tomamos 1249).

En Marchena, la cronología que aparece recogida en fuentes locales y documentación divulgativa es de 1566 a 1835, es decir, 269 años.

Los agustinos se establecen en Marchena en el siglo XVI, en 1558 la orden obtiene breve pontificio para fundar convento en la villa al amparo de los duques de Arcos (los Ponce de León). En Marchena. Los agustinos llegan primero a la ermita de Nuestra Señora de Gracia y en 1616 a su actual ubicación. Tal y como sucedió en Sevilla también durante la peste de 1638 el Ayuntamiento de Marchena concede a San Agustín un copatronazgo, dejando en el propio consistorio un lienzo de San Agustín nombrándolo copatrón de Marchena. El final de esa etapa llega con el siglo XIX: la exclaustración de 1835 y la desamortización cortan de raíz la vida conventual tal como había existido.

En Arcos, el origen del enclave agustino se entiende como una ocupación y transformación de una fundación previa: el edificio se fundó en 1539 como convento de San Juan de Letrán, y en 1586 pasó a ser ocupado por los Agustinos de la Observancia, que impulsaron la consolidación del conjunto y la mejora del templo (en la información turística municipal se indica incluso la bendición de la nueva iglesia en 1587).

En Chipiona la fundación es más nítida y está muy ligada al mar y a la nobleza local: en 1399 existe un acta fundacional por la que Don Pedro Ponce de León convierte una fortaleza/castillo previo en convento de agustinos, y los frailes quedan asociados desde entonces al culto de la Virgen de Regla y al conjunto monástico que hoy se identifica como santuario/monasterio.

SAN AGUSTIN DE SEVILLA

Según documenta el fraile agustino Jesús Manuel Gutiérrez Pérez en su obra «Historia completa del Convento de San Agustín de Sevilla», presentada en 2024, el convento se estableció en 1292 cuando una familia sevillana donó a los agustinos unos edificios frente a la Puerta de Carmona, extramuros, donde la comunidad permaneció durante quinientos años hasta la desamortización de 1835.

La principal fuente impresa sobre esta institución es la obra de José María Montero de Espinosa, «Antigüedad del Convento Casa Grande de San Agustín de Sevilla», publicada en 1817, que constituye el testimonio documental más completo del periodo histórico del convento.

Los Ponce de León: patronos del convento y señores de Marchena

El historiador agustino Tomás de Herrera, en su «Historia del Convento Agustino de Salamanca», explica que el patronazgo de la Capilla Mayor de San Agustín de Sevilla recayó en los Ponce de León en 1347, a través de un acuerdo con los herederos de Arias Yáñez Carranza que otorgó la condición de patrono a Pedro Ponce de León II, señor de Marchena.

Este patronazgo, que se mantuvo hasta 1835, permitió a los Ponce de León acceso a la cripta del presbiterio para la sepultura familiar y convirtió a esta estirpe en los grandes benefactores del convento, tal como los Enríquez de Rivera lo fueron de la Cartuja de las Cuevas o los Guzmanes del Monasterio de San Isidoro del Campo.

En palabras de Herrera: «En 1589 el Prior General de la Orden nombró patronos generales de la provincia de Andalucía a los duques de Arcos, sucesores de los Ponce de León, edificadores del convento de Sevilla y fundadores del Monasterio de Santa María de Regla».

Enterramientos ilustres: de Marchena a San Agustín

Numerosos señores de Marchena encontraron su última morada en San Agustín de Sevilla: Pedro Ponce de León II (1352), señor de Marchena, hijo de Fernán Pérez Ponce e Isabel de Guzmán. 

Pedro Ponce de León IV (1374), cuarto señor de Marchena, cuyo testamento fue ejecutado por el agustino fray Juan de Alcocer, dejando al convento 6.000 maravedís. Pedro Ponce de León V (1448), quinto señor de Marchena y conde de Medellín, enterrado vestido con el hábito de San Agustín en una tumba que Ortiz de Zúñiga describe como «una cama de alabastro donde se veía su figura armada».  Rodrigo Ponce de León, el célebre Marqués de Cádiz (1492), sobre cuya tumba se depositaron diez banderas ganadas a los musulmanes en la guerra de Granada

Marchena: baluarte de la devoción inmaculista

Según documenta Gómez Aceves, en 1469 Juan Ponce de León, fundador de Paradas, estableció en su testamento la celebración anual de fiestas a la Inmaculada Concepción en Marchena. Esta tradición se consolidó cuando Rodrigo Ponce de León, Marqués de Cádiz, instituyó grandes celebraciones inmaculistas tras sus victorias militares, como la batalla del Madroño (1462) o la toma de Zahara (1483), que incluían actos lúdicos y religiosos, entre ellos diez misas cantadas a la Concepción.

El Cristo de San Agustín en la génesis  de la Semana Santa sevillana

La Cofradía del Santo Crucifijo y Virgen de Gracia de San Agustín, cuyas primeras reglas fueron aprobadas en 1527, se convirtió en una de las grandes devociones de Sevilla hasta la aparición del Gran Poder. El historiador del arte Román documenta en el «Boletín de las Cofradías de Sevilla» la influencia de esta imagen.

El Cristo de San Agustín llegó al convento en 1350, una escultura gótica que se hizo extremadamente popular tras la epidemia de peste. Su relevancia es tal que en 1567, el escultor Gaspar del Águila recibió el encargo de tallar el Cristo de la Sangre de Écija «de la postura del crucifijo de San Agustín», según consta en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Igualmente, en 1574, Juan Bautista Vázquez el Viejo talló el Cristo de Burgos para la parroquia de San Pedro «en la misma forma que el Cristo de San Agustín sevillano».

Origen del Vía Crucis: de la Casa de Pilatos a la Cruz del Campo

El convento de San Agustín jugó un papel crucial en el origen de la Semana Santa sevillana. Como documenta Juan Gómez de Blas en «Memoria devota y recuerdo de este Vía Crucis» (1653), el convento servía como lugar de paso del Vía Crucis que se realizaba desde la Casa de Pilatos hasta el Humilladero de la Cruz del Campo, establecido en 1482 por el asistente de Sevilla Diego de Merlo.

Las estaciones cuarta y quinta del Vía Sacro estaban colocadas en las paredes externas del convento, en la calle Carmona. En la cuarta estación se meditaba el encuentro de la Virgen María con su hijo, mientras que en la quinta, al final de la cerca del convento, se conmemoraba el episodio del Cirineo.

La Hermandad del Santo Crucifijo de San Agustín realizaba estación de penitencia hasta el templete de la Cruz del Campo el Viernes Santo a las tres de la tarde, tradición que se mantuvo hasta 1604, cuando el arzobispo ordenó a todas las hermandades hacer estación a la Catedral.

El Cristo de San Agustín y el Gran Poder: una relación fraternal

Las relaciones entre ambas hermandades fueron profundas. Tal como recuerda una placa de mármol en la fachada del Círculo de Labradores, la Hermandad del Gran Poder se estableció en 1662 en la iglesia del Colegio de San Acacio, propiedad de los agustinos, situado junto al Humilladero de la Cruz del Campo. Ese mismo año, la Hermandad del Gran Poder cedió su color negro para la procesión del Viernes Santo al Cristo de San Agustín.

Además, a partir de 1580, la Cofradía del Traspaso de Nuestra Señora del Gran Poder hizo estación de penitencia al Convento de San Agustín y al templete de la Cruz del Campo.

Rogativas y devoción popular

La devoción al Cristo de San Agustín fue extraordinaria. En 1567 y 1571, la imagen fue llevada a la Cruz del Campo a pedir lluvia. En 1588 se organizó una rogativa desde el convento hasta la Catedral por el suceso de la Armada Invencible.

Tras la terrible epidemia de peste de 1649, que causó unos 60.000 muertos en Sevilla (aproximadamente la mitad de la población), las autoridades solicitaron llevar al Cristo de San Agustín a la Catedral en rogativa el 2 de julio. El Ayuntamiento de Sevilla acordó asistir todos los años a esta fecha al convento para conmemorar el milagro del cese de la peste, estableciendo un voto perpetuo a la imagen.

El escritor Miguel de Cervantes dejó constancia en «Rinconete y Cortadillo» (1613) de la gran devoción que Sevilla profesaba al Santo Cristo de San Agustín.

Patrimonio disperso tras la desamortización

Cuando el convento fue desamortizado en 1835, había 47 frailes en la comunidad. La finca de 15.000 metros cuadrados fue vendida en subasta pública por lotes a partir de 1880, según documentan los estudios arqueológicos de Fernando Amores realizados en 2018, que datan la primera construcción en el siglo XIII.

El patrimonio artístico se dispersó. Francisco José Gutiérrez Núñez y Salvador Hernández han estudiado la capilla de la Virgen de Guadalupe de México que se encontraba dentro del convento. En 1670, Juan de Valdés Leal firmó un contrato por 9.000 ducados para realizar obras de arte, pintando la Inmaculada Concepción y la Asunción de la Virgen, además del dorado del altar mayor y las pinturas murales de las bóvedas.

Hoy, el convento se encuentra en proceso de reforma para convertirse en hotel de lujo. De su antigua magnificencia quedan los dos grandes patios, el refectorio con los escudos heráldicos de los Ponce de León en las ménsulas y claves de las bóvedas, la escalera principal, la torre del reloj y la capilla del Santo Cristo de San Agustín. En la calle Luis Montoto número 9 aún puede verse una piedra con el escudo de la familia Ponce de León procedente del convento.

Patronazgo y mecenazgo

Los Duques de Arcos fueron nombrados patronos oficiales de la Orden Agustina en Andalucía en 1589 por el Padre General Gregorio Petroccini. Esta relación se manifestó en generosas donaciones para la construcción de conventos agustinos andaluces y de Sevilla, y en el sustento de religiosos y capellanes.

Dedicatorias literarias

Numerosos frailes agustinos dedicaron sus obras a los duques en agradecimiento por su generosidad. Entre los autores destacan San Alonso de Orozco con su «Vergel de oración» (1544), Pedro de Valderrama con «Teatro de religiones» (1612), y Diego de Carmona con su historia de la Virgen de Regla (1639).

La cuestión del enterramiento

Los señores de Marchena fueron enterrados en San Agustin de Sevilla hasta 1492. A partir de entonces sus descendientes fueron inicialmente sepultados en San Pedro Mártir de Marchena (sede de sus dominios señoriales), a la espera de ser trasladados al Convento de San Agustín de Sevilla como su panteón ancestral principal. El primer duque, Rodrigo Ponce de León, expresó en su testamento el deseo de que sus sucesores continuaran enterrándose en San Agustín junto a sus antepasados, aunque él mismo eligió Marchena para fortalecer vínculos con sus estados.

Los restos de la familia que estaban en San Agustín de Sevilla fueron trasladados durante la ocupación napoleónica. Estuvieron en la Catedral y en 1818, la duquesa de Arcos mandó colocar lápidas conmemorativas, y posteriormente los restos fueron trasladados a la iglesia de la Anunciación de Sevilla, donde permanecen en el panteón de sevillanos ilustres.

Frailes agustinos de la zona

Varios religiosos procedentes de Arcos de la Frontera y Marchena que destacaron en la orden, algunos como misioneros en Filipinas (como Antonio López y Francisco Fontanilla en el siglo XVIII) y otros en labores educativas y administrativas en España, como Manuel Martín Baco y José del Espinosa y Prado. Juan Lasso de la Vega, nacido en Marchena, llegó a ser obispo titular y auxiliar de Sevilla, consagrando varios templos de la región.

Fuentes consultadas:

• Gutiérrez Pérez, Jesús Manuel (2024). «Historia completa del Convento de San Agustín de Sevilla»
• Montero de Espinosa, José María (1817). «Antigüedad del Convento Casa Grande de San Agustín de Sevilla»
• Herrera, Tomás de. «Historia del Convento Agustino de Salamanca»

La iglesia y convento de San Agustín de Marchena, concebidos a finales del siglo XVII como panteón dinástico de la Casa de Arcos, esconden tras su monumentalidad un prolongado conflicto técnico que hoy puede reconstruirse gracias a la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional, sección Osuna, legajo 172. Los informes, fechados entre 1692 y 1694, revelan los problemas derivados del uso de pizarra y plomo en las cubiertas del templo, una solución propia de la arquitectura cortesana que encontró serias dificultades al implantarse en Andalucía.

Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, vivió en órbita cortesana y madrileña: su entorno familiar se movía en la capital y el matrimonio llegó a instalarse en un palacio de la calle Arenal, a dos pasos de Iglesia de San Ginés. En ese contexto se entiende el trasfondo: la gran obra-panteón de Marchena se deseaba cerrar desde lejos, desde la Corte, mientras la realidad material de la construcción avanzaba a trompicones.

Porqué la obra de San Agustin de Marchena se retrasó durante tres siglos

Lo decisivo es que el propio duque dejó fijado en su testamento (otorgado el 22 de noviembre de 1693) un itinerario funerario que pasa por Madrid antes de volver a Marchena: quería ser depositado en la capilla de Nuestra Señora de los Remedios de la parroquia de San Ginés —de cuya congregación era protector— y después trasladar sus restos “de forma definitiva” a Marchena. Esa cláusula explica por qué, aun siendo San Agustín su proyecto simbólico en la villa, la primera estación fue Madrid.

El cuerpo estuvo en San Ginés desde 1693 y fue trasladado a Marchena el 29 de agosto de 1696, quedando depositado provisionalmente (no enterrado de forma definitiva). La inhumación final, ya en la “sacristía nueva” del templo que quiso ver concluido, se fija el 14 de enero de 1766.

El primer aviso documentado lo firma el maestro pizarrero Andrés Hurtado, en una declaración fechada en Marchena el 26 de agosto de 1692. En ella describe un deterioro constante de las cubiertas, con roturas reiteradas y desprendimientos, y deja una afirmación contundente que resume la situación: “la pizarra se quiebra y al tiempo de aderezarlas quedan dichas algunas o dado quebrado”. Hurtado subraya además que las reparaciones no solucionan el problema de fondo, llegando a afirmar que “no hay quien las aderece”, una expresión que apunta a la ineficacia estructural del sistema empleado.

La pizarra funciona de forma excelente en climas fríos y húmedos, con lluvias frecuentes, nieve y heladas, como el de la Meseta norte y central. En Madrid, la pizarra evacúa bien el agua, soporta el hielo y no sufre dilataciones extremas. Andalucía es justo lo contrario: calor intenso, grandes oscilaciones térmicas, sol directo y episodios de lluvias torrenciales. Ahí la pizarra se recalienta, dilata, se fisura y acaba fallando antes de lo previsto.

Informe de Andres Hurtado sobre la iglesia de San Agustin de Marchena

El documento insiste en que el daño no es puntual ni fruto de una mala colocación aislada, sino consecuencia directa del propio material y de su comportamiento en el edificio. Hurtado advierte que el plomo se desplaza, que las juntas fallan y que el mantenimiento se vuelve constante, con un coste creciente y sin garantía de estabilidad a largo plazo.

A esta declaración responde el maestro Alonso Moreno, encargado de evaluar el estado del edificio y proponer soluciones. Sus memorias, redactadas entre 1692 y 1694, no niegan el diagnóstico inicial, sino que lo asumen desde una perspectiva correctiva. Moreno reconoce la necesidad de “reformar y asegurar las cubiertas” mediante refuerzos, incremento del plomo y reajuste de superficies, detallando minuciosamente los pies superficiales afectados, las libras de material necesarias y el coste de cada intervención.

Infiorme Alonso Moreno sobre San Agustin

En uno de sus informes, Moreno admite que la pizarra exige un esfuerzo técnico continuo, señalando que es preciso “reformar cada día lo que se va descomponiendo”, lo que implica un mantenimiento permanente y un gasto elevado. La solución propuesta no pasa por sustituir el sistema, sino por reforzarlo una y otra vez, asumiendo que el problema no desaparecerá del todo.

La lectura conjunta de ambos testimonios permite identificar el verdadero origen del conflicto. La pizarra era un material habitual en la arquitectura de la corte madrileña y del norte peninsular, pero su uso era excepcional en Andalucía, donde predominaban cubiertas de teja, cal y ladrillo, adaptadas al clima, a las cargas y a la tradición constructiva local. San Agustín se convirtió así en un ejemplo claro de arquitectura importada, trasplantada desde modelos cortesanos sin una adaptación plena al contexto andaluz.

Informe de Alonso Moreno sobre San Agustin

El intercambio entre Hurtado y Moreno no refleja una disputa personal, sino un diálogo técnico real sobre los límites de un sistema constructivo. Mientras el primero alerta de que la pizarra “no se deja aderezar”, el segundo intenta hacerla viable a base de refuerzos y gasto continuado. Ambos coinciden, implícitamente, en el mismo punto: el material no responde bien en Marchena.

Este conflicto técnico ayuda a explicar por qué el proyecto del panteón ducal quedó inacabado y por qué las obras se prolongaron durante décadas. Más allá de las cuestiones económicas o dinásticas, los documentos muestran que San Agustín fue también un espacio de ensayo y error, donde un modelo arquitectónico ajeno al territorio reveló sus límites.

La separación entre Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, y María de Guadalupe de Lencastre, VI duquesa de Aveiro, fue un conflicto de alta política nobiliaria con consecuencias directas sobre sus fundaciones. El matrimonio, celebrado en 1665, unía dos casas de enorme peso.

La ruptura legal, formalizada en la década de 1680, estuvo motivada principalmente por el pleito de la duquesa para recuperar el ducado portugués de Aveiro, que exigía residir en Portugal y rendir vasallaje al rey luso, algo a lo que el duque de Arcos se opuso frontalmente. Esta discrepancia estratégica provocó una separación “no amistosa”, reconocida incluso por el propio duque en su testamento de 1693, donde admite el grave perjuicio que la ruptura causó a su casa.

Desde ese momento, San Agustín quedó como un proyecto ducal incompleto y gestionado a distancia, sin la implicación de la duquesa, que canalizó su mecenazgo hacia otras fundaciones religiosas y culturales.

El origen del templo se remonta a finales del siglo XVI, cuando la orden de San Agustín se establece en Marchena bajo el amparo de los duques de Arcos, grandes mecenas de la obra. Tras un primer asentamiento en la ermita de Nuestra Señora de Gracia, el convento se traslada en 1616 al arrabal histórico, en una posición elevada y estratégica, concebido desde el inicio como un gran proyecto religioso y como panteón ducal.

Los agustinos llegaron a Sevilla con el Rey San Fernando en 1249 desde Córdoba y se instalaron en unas casas de la Puerta de Carmona. Los Ponce de León se convirtieron en sus patronos principales. El Cristo de San Agustín  tenía una hermandad desde 1380, que era la más antigua de Sevilla  y hacía estación de penitencia al humilladero de la Cruz del Campo. En el panteón del convento de San Agustín bajo el altar mayor estaban enterrados todos los Señores de Marchena hasta el Marqués de Cádiz, tumbas luego trasladadas a la cripta de La Anunciación, hoy Facultad de Bellas Artes tras la invasión francesa.

En 1558 se realiza la  escultura de la Virgen de Gracia, atribuida a Roque Balduque quien ya habría hecho el cristo de la Veracruz.  En 1590, el ermitaño Luis Pérez dona la capilla a los Agustinos de Sevilla para que fundasen un convento. En 1591, llegaron los agustinos de Sevilla a Marchena. Copiando las reglas de esta cofradía sevillana se funda en el convento agustino de Ecija la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre, fundada en 1564 con una talla realizada por Gaspar del Aguila en 1567 imitando al Cristo de San Agustin de Sevilla. 

Don Manuel Ponce de León, canónigo de la catedral de Sevilla y tras ser nombrado Duque, fue elegido caballero de la orden de Calatrava en 1692, decide enterrarse en este templo.  Su padre Rodrigo Ponce de León fue virrey en Napoles entre 1646 y 1647, por lo tanto   Manuel Ponce de León, nacido en 1633, vivio la rebelión de Massanielolo con unos 13–14 años. 

El cuerpo de Don Manuel Ponce de León que había sido trasladado desde la parroquia de San Ginés de Madrid, donde estuvo sepultado desde 1693 a la iglesia vieja de San Agustín de Marchena el 29 de Agosto de 1696 y depositado provisionalmente en un “nicho en la pared por la parte del claustro”, luego sería enterrado en la sacristía nueva del templo que tanto deseó concluir, el 14 de enero de 1766.

La construcción de la iglesia definitiva se prolongó durante más de un siglo, entre 1649 y 1765, dando lugar al conocido dicho popular “dura más que la obra de San Agustín”, reflejo de las dificultades económicas y técnicas que acompañaron a su edificación. Ermitaños agustinos se instalan en Marchena en 1566 al final de la calle Santa Clara, en la Ermita de Gracia (Hospital de la Misericordia), calle Milagrosa, fundada por el ermitaño Luis Pérez en un solar donado por los Duques de Arcos.

Los Agustinos estuvieron en Marchena desde 1566 hasta 1835 y nos dejaron el templo de San Agustín, levantado por el patronazgo ducal quedando en la memoria del pueblo su valiente actuación en la peste de 1638 que hizo que el Ayuntamiento concediese el co-patronazgo a San Agustín y por eso en la sala de Juntas del Ayuntamiento existe un lienzo de San Agustín, procedente el antiguo Ayuntamiento de la Plaza Ducal. Los agustinos extendieron devociones como el Cristo de Burgos, Santo Crucifijo o Cristo de San Agustín, Cristo de la Sangre, Virgen de Consolación y Correa, -hoy de la Palma- o Virgen  de Regla. 

En 1616 los agustinos se  mudan a las casas de las beatas de Antón Gil al final de la calle Sevilla, un año después piden limosna para la nueva iglesia y en 1638 San Agustín es nombrado “copatrono” por el Ayuntamiento por la intervención de los frailes agustinos en la epidemia de peste. En agradecimiento en 1649 el Ayuntamiento destina el dinero de las fiestas de ese año por la boda del Duque con Victoria de Toledo para la obra del templo de San Agustín que empieza ese año.

San Agustín fue el gran proyecto-panteón que Manuel Ponce de León quiso dejar en Marchena, pero su ruptura con Guadalupe de Lancaster debilitó el impulso simbólico y, sumada a la falta de dinero y continuidad tras su muerte, hizo que la obra se eternizara antes de concluirse.

Arquitectónicamente, San Agustín sorprende por su marcado carácter cortesano, poco habitual en Andalucía. Su fachada simétrica, flanqueada por dos torres y rematada por un frontón triangular, responde a modelos madrileños inspirados en El Escorial. El proyecto fue trazado por Bartolomé Zumbigo, maestro mayor de la Catedral de Toledo, y ejecutado en Marchena por su discípulo Alonso Moreno, quien adaptó las soluciones constructivas a los materiales y tradiciones locales, combinando cantería, ladrillo y cubiertas de clara influencia castellana.

En 1682, Alonso Moreno se establece en Marchena hasta su muerte, dirigiendo las obras de la iglesia y de la  reforma de la Plaza Ducal. El Duque pensó encargar a Luca Giordano un lienzo para el altar mayor pero no se hizo.  

Destacan especialmente las yeserías barrocas del siglo XVIII, de autor anónimo uno de los conjuntos decorativos más singulares del templo, que combinan motivos simbólicos, heráldicos y ornamentales, dotando al espacio de una riqueza visual.

Tras la desamortización del siglo XIX, el convento pasó por distintas etapas hasta la llegada, en 1915, de los mercedarios descalzos, que transformaron el conjunto en un importante centro educativo, función que ha marcado la memoria colectiva de generaciones de marcheneros.

El 27 de Agosto de 1765 se bendijo  la iglesia y  en Enero de 1766 el duque Don Manuel es enterrado en San Agustín procedente de Madrid.  En 1835 se van los Agustinos por la Desamortización y en 1915 llegan los mercedarios descalzos.

La primera comunidad agustina la funda el propio Agustín en Hipona en el 391, que luego escribió la Regla, inspirada en la primera comunidad cristiana (Jerusalén). En el siglo V había aproximadamente 35 monasterios agustinos en África de donde la orden pasa al sur de España por monjes que huían de invasiones vándalas con dos puntos clave, la búsqueda interior de Dios y el movimiento eremita mendicante. 

Olvidada en el medievo la orden se reorganiza en 1243, tras la petición papal de que los eremitas se unieran bajo la la Regla de S. Agustín contando en 1250 con 61 casas en Inglaterra, España, Francia y Alemania.  En 1327, el Papa le concede una casa en Pavía, junto al sepulcro de S. Agustín.

La orden entró en una profunda crisis después de que el Agustino Lutero, pusiera en duda los dogmas de la iglesia. Muchos frailes agustinos de Europa se pasaron al luteranismo y otros son perseguidos y muertos por ser católicos. En España la orden vive su mayor esplendor enviando a México más de trescientos misioneros y así desde España se expandió por toda América y Asia.

La de Regla es devoción leonesa traída a Andalucía en torno a 1365 por Ponces y Guzmanes, caballeros leoneses. Alonso Pérez de Guzmán funda el Castillo de Chipiona con el nombre de Regla y luego repuebla la ciudad con vecinos de Marchena, Arcos y otras villas. A través de una boda los Ponce reciben de los Guzmanes Marchena, Rota y Chipiona. Pedro Ponce de León reforma el Santuario de Regla en 1399 y lo entrega a frailes Agustinos.

En los conventos agustinos surgieron cofradías dedicadas al culto del Santo Crucifijo. La denominación de Santo Crucifijo procede del convento agustino de Burgos, con el llamado Cristo de Burgos, Santo Crucifijo de San Agustín, Cristo de la Sangre o Cristo de San Agustín y se extiende por toda España, América y Asia llevada por los Agustinos.

El 5 de Febrero de 1937, en plena guerra el BOE publica orden de prohibición del carnaval en toda España pero en los lugares donde había mucha tradición se siguieron celebrando de forma más o menos oculta y en Marchena se recogen testimonios de que Las Viejas Ricas existieron hasta 1941-42, un año después de que se confirmó la prohibición para toda España.

En 1947 se autoriza de forma extraordinaria algunas agrupaciones en Cádiz tras la explosión del polvorín, en Fuentes en 1955 con autorización del Alcalde y en Morón en 1960 pasando por la censura previa de las agrupaciones y letras.  Los repertorios más críticos se cantaban en los bares a puerta cerrada.

En Marchena según los testimonios orales recabados, el carnaval nunca se extinguió totalmente aunque quedó convertido en algo marginal y minoritario por la persecución policial.

Las Viejas Ricas salieron hasta el 41 según testimonio de Esperanza Romero y Enrique Tovar -componente de Los Democráticos- recuerda que en el año 56 teniendo él cinco años vio a la comparsa «Caballo Loco» -que iban disfrazados de indios- huyendo de la Policia Local.

En 1960 salió El Diluvio, un grupo capitaneado por Miguel López Rodríguez, (1926-78) comerciante de la Plaza Siete Revueltas, y amante del carnaval como toda su familia. Miguel, al que vemos con la cara pintada de negro y una caja de cartón a modo de cámara de fotos en la foto superior.

Cuando los viandantes se acercaban a ser fotografiados por tal artista, se encontraban regados por un chorro de agua que salía de la falsa cámara.

En los 50 y 60 que salía gente disfrazada a pesar de la prohibición y acababan detenidos. Los carnavaleros disfrazados jugaban al gato y al ratón con la Policia o la Guardia Civil pasando de una calle a otra por las puertas falsas de las casas, o a través de las azoteas.

Otro miembro de la saga de los «Calichi» Antonio Sánchez «Ñito», recuerda que su tío Antonio Sánchez, apodado «El Chamarín» fue detenido en varias ocasiones por ir disfrazado en las fechas de Carnaval. Juan Nuevo, otro miembro de la familia explica que un año su tío Antonio salió a la calle en Carnaval, -él sólo- disfrazado de Charlot y rápidamente fue detenido por la Policía Local.

El mismo Antonio Sánchez «Chamarín» -cuya mujer se apodaba La Guardia- protagonizó una protesta para reivindicar el carnaval cuando estaba prohibido. Salió a la puerta de su casa disfrazado, se amarró y puso un cartel que decía «La Guardia no me deja salir». Cuando llegó la Guardia Civil, les explicó que La Guardia no era otra que su esposa. De esta forma quiso reivindicar los carnavales. en pleno franquismo según explica su familia.

La Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla representa la culminación del arte gótico tardío y también un monumento a la complejidad de las estructuras de poder y financiación de la Edad Media y la Edad Moderna.

La construcción de un edificio de tales dimensiones —el mayor templo gótico del mundo y el tercero de la cristiandad— no podría haber sido el resultado de una única fuente de ingresos.

Si bien el Cabildo Catedral fue el motor institucional y el gestor principal a través de la institución de la Fábrica, el desarrollo, la ornamentación y la culminación del conjunto catedralicio dependieron de una red de patronazgo que incluyó a las familias más poderosas de la nobleza castellana, como los Guzmanes.

La génesis de la catedral gótica se sitúa en la histórica resolución capitular de 1401, cuando el Cabildo decidió edificar un templo «tan grande que los que lo vieren acabado nos tengan por locos».

La gestión financiera de esta empresa recayó en el Cabildo, que para el siglo XV era una de las instituciones más poderosas del sur de España.

 El Libro Blanco

El estudio de las fuentes documentales, específicamente el denominado Libro Blanco y los protocolos capitulares, revela cómo el Cabildo construyó su base económica mediante donaciones privadas y reales. En el momento de su confección, la catedral era propietaria de 376 inmuebles, de los cuales la inmensa mayoría fueron entregados por 165 donantes identificados. Es notable que, si bien el monarca Alfonso X donó 55 propiedades, el resto procedía de la nobleza media, clérigos y comerciantes que buscaban asegurar su memoria espiritual.   

Para sufragar las obras iniciales, los canónigos y racioneros acordaron renunciar a una parte sustancial de sus ingresos personales. Se instauró la práctica de la «media prebenda», donde los clérigos destinaban la mitad de su salario a los gastos de construcción.

Si el Cabildo proporcionó la estructura básica y el mantenimiento general, la compartimentación de la catedral en capillas laterales permitió la entrada masiva de capital nobiliario.

La familia Guzmán, establecida en Sevilla tras la reconquista, utilizó el templo metropolitano para consolidar su prestigio dinástico. Su influencia es palpable en la Capilla de la Concepción Grande, un espacio que se convirtió en el epicentro de su devoción inmaculista y en mausoleo de su linaje. La reja de esta capilla, terminada en 1668, luce con orgullo los escudos de armas de sus patronos, los Medina Sidonia.

Financiaron retablos de gran envergadura, como el presidido por una Inmaculada de gran tamaño, y esculturas de santos vinculados a la familia, como San Gonzalo de Amarante y San Antonio de Padua. La capilla de San Pablo sirvió primitivamente como lugar de enterramiento a los caballeros que acompañaron a Fernando III en la conquista de Sevilla. A partir de 1.654 (en esa fecha los restos de los caballeros allí enterrados se trasladaron a la Sacristía de los Cálices), su patronato pasa a Gonzalo Núñez de Sepúlveda, caballero de la Orden de Santiago y Veinticuatro de Sevilla, a quien le fue concedido el derecho a ser inhumado en este lugar tras una importante donación que realizó con motivo de la Octava de la Inmaculada Concepción.

La Casa de Ponce de León, señores de Marchena, mantuvo una relación igualmente íntima con la catedral. Su patronazgo se centró históricamente en la Capilla de San Laureano, también denominada de los Marmolejos, que goza de la distinción de haber sido la primera capilla de la obra gótica en concluirse y recibir culto en 1412. Este patronazgo permitía a los Ponce de León vincularse con la figura del santo arzobispo Laureano, reforzando su estatus frente al clero hispalense y la corona.   

La evidencia documental en los archivos de protocolos notariales de Jerez y Sevilla demuestra que los miembros de este linaje no solo pagaron por sus sepulcros, sino que dotaron a la capilla de una rica ornamentación barroca, incluyendo retablos de columnas salomónicas y ciclos pictóricos que narran la vida del santo. La importancia de este patronazgo era tal que, incluso durante la Guerra de los Bandos (1471-1474), la inversión en la catedral se mantenía como una herramienta de legitimación política. En inscripciones sepulcrales se identifica a miembros del linaje como Capellanes Mayores de la Real Capilla de Sevilla.

Las cinco pinturas dispuestas en los muros de la Capilla, que fueron realizadas por Matías de Arteaga entre 1700 y 1702.  El Fondo Pilar Ponce de León: Este fondo (estudiado recientemente y vinculado a la Universidad de Huelva) contiene legajos (como el legajo 3, expediente 88) que detallan la «huella documental» de la familia en sus fundaciones y patronatos. El Archivo de Protocolos Notariales de Jerez y Sevilla: En estos archivos se conservan los contratos de obras y dotaciones de capillas. Por ejemplo, existen registros de miembros de la familia, como Francisco y Mariana Ponce de León, quienes eligieron sepulturas en el entorno de la catedral debido a su devoción.

A partir del siglo XVI, la fisonomía financiera de la catedral experimentó un cambio radical con la apertura de la Carrera de Indias. Sevilla se convirtió en el puerto exclusivo para el comercio americano, y con ello, una nueva clase social de mercaderes y «peruleros» comenzó a competir con la nobleza de sangre en el patronazgo del templo.

 El Consulado de Cargadores a Indias, organismo que regulaba el comercio transatlántico, fue un donante constante. Su riqueza, derivada de impuestos como la avería y de las fortunas personales de sus miembros, se tradujo en piezas de orfebrería masiva que hoy forman parte del Tesoro de la Catedral. 

Los mercaderes que retornaban ricos de América, o aquellos que residían en Cádiz tras el traslado de la Casa de la Contratación, dotaron altares a advocaciones como la Virgen de la Antigua, protectora de los navegantes. Donaciones de plata labrada de las minas de Potosí y México, imágenes de marfil filipino y alfombras indoportuguesas transformaron el interior gótico en un museo de la globalización del Siglo de Oro. 

Los Jácomes y los Bécquer

El dinamismo de Sevilla atrajo a familias de toda Europa que, tras enriquecerse con el comercio, buscaron ennoblecerse mediante el patronazgo catedralicio. Un caso prototípico es el de los Jácome de Linden, una dinastía de flamencos que pasó de mercaderes a ostentar el marquesado de Tablantes. Su presencia en la catedral se materializó en la Capilla de los Jácomes, dotada con pinturas flamencas y un retablo que simbolizaba su integración en la oligarquía local.   

De igual manera, familias como los Bécquer dotaron el Altar de Santa Justa y Rufina en 1622, encargando esculturas a maestros como Duque Cornejo para consolidar su prestigio en la collación del Salvador y en el templo metropolitano.

La Mesa Capitular gestionaba un vasto patrimonio de tierras dedicadas al cereal, el olivar y el viñedo, situadas principalmente en la comarca de la Ribera y el Aljarafe.

El crecimiento de estas rentas entre el primer cuarto del siglo XVI y los inicios del XVII fue extraordinario, permitiendo al Cabildo afrontar el encarecimiento de los materiales de construcción.

El denominado Estatuto de Gallinas de 1434 es un ejemplo curioso de la sofisticación administrativa: establecía pagos obligatorios en especie por cada mil maravedíes de renta, asegurando el abastecimiento del personal de la catedral y de los obreros que trabajaban en la fábrica. Esta base económica rural era la que permitía al Cabildo actuar como «mecenas permanente», mientras que las donaciones nobiliarias y mercantiles eran «impulsos extraordinarios» para zonas específicas del templo.   

En el siglo XVI, el arquitecto Hernán Ruiz fue el encargado de renovar la antigua torre almohade añadiéndole el cuerpo de campanas y el Giraldillo. Esta obra fue financiada íntegramente por los fondos de la Fábrica catedralicia, consolidando a la Giralda como el símbolo de la victoria de la fe sobre el Islam. La inversión en materiales como el mármol y el jaspe para los relieves y bustos de bronce del nuevo cuerpo de campanas fue costeada mediante la recaudación de los diezmos.

La construcción de la Iglesia del Sagrario (1618-1662) representa uno de los mayores esfuerzos financieros de la etapa barroca. Se derribó el ala oeste del Patio de los Naranjos para erigir este nuevo templo independiente pero anejo a la catedral.

El proyecto arquitectónico de Zumárraga y Vandelvira fue posible gracias a la estabilidad económica de una Sevilla que aún dominaba el monopolio comercial con las Indias.

La Capilla Real: El Espacio de la Corona

La Capilla Real constituye una entidad distinta dentro del complejo. Al albergar los restos de Fernando III el Santo, Alfonso X el Sabio y Pedro I el Cruel, su financiación contó con el apoyo directo de la Corona castellana. Sin embargo, la reja magnífica que cierra la capilla fue costeada por el rey Carlos III en 1771.

Personajes como el arzobispo y virrey Juan Antonio Vizarrón, aunque vinculado a México, representaban esa red de familias gaditanas y sevillanas que veían en la catedral de Sevilla el panteón espiritual de su éxito comercial. Las «dádivas indianas» que hoy se exponen en el Tesoro de la Catedral, como la custodia de plata y los bustos relicarios de San Leandro y San Laureano, son el testimonio material de este capital gaditano que fluyó hacia Sevilla incluso cuando la primacía comercial se había trasladado a la Bahía de Cádiz.

 El Rastro del Dinero en los Archivos

La tesis de que «la catedral la pagaron todos» se sostiene sobre un cuerpo documental inmenso. Los Libros de Fábrica de la Catedral de Sevilla, organizados en la actualidad en el Palacio Arzobispal, contienen el registro diario de cada maravedí gastado.  

Registros de Arrendamientos: Los Libros de Gallinas y Casillas permiten trazar la procedencia de cada céntimo que pagó los salarios de los arquitectos renacentistas como Diego de Riaño y Martín de Gainza.    Codicilos y Testamentos: Los fondos nobiliarios, como el de Doña Pilar Ponce de León o el de la Casa de Medina Sidonia, contienen cláusulas específicas donde se destinan sumas para el entierro en capillas catedralicias y la dotación de misas perpetuas.   

Protocolos del Consulado: Los documentos del Consulado de Cargadores a Indias registran los «donativos» a la catedral como una forma de expiación o agradecimiento por el éxito de las flotas.   Libro Protocolo Capitular: Recoge las 38 donaciones iniciales que permitieron al Cabildo adquirir los terrenos y edificios colindantes a la antigua mezquita para expandir la planta del templo.