Historia
Arte y poder en la labor de mecenazgo de los Ponce de León
La relación entre el arte y el poder durante la Edad Moderna, y específicamente en el reinado de los Reyes Católicos y los inicios del Imperio español, estaba significativamente marcada por la representación y proyección del poder y la magnificencia de la monarquía. En aquel entonces, el arte no solo se apreciaba por su valor estético, sino también por su capacidad de comunicar el lujo y la autoridad de los gobernantes. Los Reyes Católicos, por ejemplo, utilizaron símbolos y gestos en ceremonias y eventos para reafirmar su posición ante los súbditos. Esta práctica fue heredada de la corte de los duques de Borgoña y continuada por la casa de Austria en España durante los siglos XVI y XVII.
Las festividades cortesanas, como las entradas triunfales, los festejos caballerescos y las ceremonias religiosas, eran momentos clave para la manifestación del poder a través del arte. En estos eventos, la decoración de espacios y la ornamentación personal adquirían un papel esencial, utilizando elementos como tapices, armaduras y joyas para impresionar y manifestar poder. La itinerancia de la Corte y la transformación de espacios urbanos en escenarios para estas representaciones de poder eran comunes, como lo fue en la ciudad de Valladolid durante el reinado de Carlos V.
La Casa de Ponce de León, una prominente familia de la nobleza, también participó activamente en este intercambio cultural y político a través del arte. Durante el mandato del Duque Rodrigo Ponce de León Álvarez de Toledo, se establecieron conexiones con artistas de renombre como Zurbarán, Murillo y Ribera. Por ejemplo, Zurbarán fue comisionado para pintar una serie para la sacristía de la iglesia matriz de San Juan Bautista en Marchena. Murillo, por su parte, visitó Marchena y se interesó por la obra de Ribera, lo que influyó en su propio estilo. Además, se cree que Ribera pudo haber pintado obras por encargo del virrey de Nápoles, que residía en Marchena, y que algunas de estas podrían haber adornado conventos y otros edificios religiosos de la ciudad.
Estos intercambios demuestran cómo el arte no sólo era una manifestación de la devoción religiosa o la búsqueda de la belleza, sino que también era un medio para exhibir y solidificar el poder social y político. Las obras de arte encargadas o coleccionadas por la Casa de Ponce de León no solo decoraban sus residencias y espacios religiosos, sino que también funcionaban como una proyección de su influencia y estatus en la jerarquía social y política del momento.
En los templos de Marchena se conservan tesoros del arte como obras de Ribera, Murillo, Zurbarán, Durero y Lucas Jordán. Aqui te proponemos una ruta virtual para conocerlos de cerca y te contamos su historia.
LA SERIE DE ZURBARANES DE LA SACRISTIAN DE SAN JUAN
Bajo el mandato del Duque Rodrigo Ponce de León Álvarez de Toledo en 1630 se construye el convento de la Concepción (1632), Capuchinos (1651) o el inicio de San Agustín (1649-1675) y se relaciona con los principales pintores sevillanos como Zurbarán que pinta en este periodo la serie de la sacristía de la iglesia matriz de San Juan Bautista, Murillo, que viene a Marchena por diversos motivos y Ribera de quien aún se discute la autoría del San Agustín del convento homónimo.
El crucificado que pintó Zurbarán para Marchena datada entre 1635 y 1637 ha participado en la exposición internacional sobre Zurbarán llevada a cabo en Nueva York, París y Madrid. En 1998 por el IV centenario del nacimiento del extremeño en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Y en 2014 por el 250 aniversario de la muerte del artista en la propia Marchena.
El encargo de estas obras está documentado en el Tomo IX de las Cuentas de Fábrica de la parroquia por orden de Don Cristóbal Méndez de Porras en 1633. En el Libro de Cuentas de Fábrica, en el Tomo X, en la página 351, aparece el encargo a Zurbarán en 1637, con su realización e instalación en las dependencias parroquiales.
Los expertos relacionan este crucificados de Marchena con el pintado para el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el crucificado del Museo de Bellas Artes de Asturias (1638-40) siguendo un mismo modelo aprendido en el taller de Francisco Pacheco, el modelo de crucificado con cuatro clavos sacado de n grabado del Calvario de Alberto Durero realizado hacia 1523, en el taller donde Zurbarán y Velázquez lo pudieron aprender. Actualmente, este grabado se conserva en el Museo Británico de Londres expone FÉLIX SEVILLANO MALDONADO, colaborador de la Delegación de Patrimonio de la Archidiócesis de Sevilla.
Zurbarán se acerca así al estilo de Caravaggio con una iluminación irreal de eclipse lunar, modelando el cuerpo inerte y el aspecto casi escultórico; más espiritual y cercano rasgos propios de Francisco de Zurbarán expresando un realismo de forma sencilla, al estilo de Trento.
La Marchena del quinientos atrajo a muchos artistas y desde Portugal llegó Vasco Pereira, lisboeta, quien se formó junto a Luis de Vargas y fue uno de los pintores más destacados de la ciudad en el último tercio del siglo XVI. Destaca su Anunciación (Iglesia de San Juan de Marchena).
Anunciación de Vasco Pereira.
CUANDO MURILLO VINO A MARCHENA
Murillo vino a Marchena en 1646 a ver la Virgen con Niño de Ribera, que se estaba en el Palacio Ducal.
«Murillo sólo pudo copiar a Ribera ante un original y sólo pudo haberlo visto en Marchena o en Sevilla. Lo cierto es que le impactó y no lo olvidó nunca» indica Juan Luis Ravé, experto en Historia del Arte.
El original de esta obra se conserva en el Museo de Filadelfia. Está firmado por Ribera y fechado en 1646. Hasta su reciente restauración se leía 1648 pero la restauración ha adelantado a 1646, cuando el duque era el virrey. Hay una copia de gran calidad hecha por el taller de Ribera en la iglesia de Santa Isabel de Marchena y otra de menos calidad en San Andrés. Otra copia fue entregada por Murillo cuando entró en la hermandad de la Caridad de Sevilla.
«Es un Ribera poco riberesco. Porque en la madurez casi al final de su vida se hace luminoso. Conectando así con los gustos de Murillo que siempre lo admiró. Desde sus primeras obras se nota. Y este cuadro lo pudo ver muy pronto en 1651 y nunca lo olvidó» indica Ravé.
Ravé cree que el lienzo de Ribera pudo estar entre la producción artística que el Virrey de Nápoles, Rodrigo Ponce de León Duque de Arcos encargó a su pintor de cámara José de Ribera, pintor de los virreyes españoles ubicados en el Palacio real napolitano, como también hiciera el Duque de Osuna con el mismo pintor.
El cuadro que copia Murillo de Ribera y que estaba en el Palacio Ducal de Marchena acabó vendiéndose se encuentra en el Philadelphia Museum of Art y es muy similar al que hoy está en Santa Isabel de Marchena. Segun Rocío Magdaleno, a partir de esta obra de la Virgen de Belén, de Ribera en Marchena Murillo pinta otro cuadro similar pero con su sello personal que Murillo entregó una copia de este cuadro cuando ingresó como hermano en 1665, probablemente, a propuesta de Miguel Mañara.
Virgen de Belén de Murillo
En plena crisis post epidemia de peste de 1649, Murillo, llega a Marchena el 28 de Julio de 1651 y el Duque Rodrigo Ponce de León y Álvarez de Toledo (1602-1658), Virrey de Nápoles le paga 200 ducados por entregar unos lienzos hoy no localizados, según el recibo firmado por el pintor.
En este tiempo los Neve, están entre los más ricos de Sevilla. Miguel de Neve tio y albacea de Justino de Neve, amigo personal y mecenas de Murillo, estaba casado con Francisca Ramirez de Cartagena, hija del administradores del Duque de Arcos y caballero 24 de Sevilla Hernán Ramirez de Cartagena. En 1520 Hernán Ramírez de Cartagena secretario y contador mayor del Duque de Arcos la cédula de fundación del Convento de Santo Domingo, de Marchena.
Murillo
A la muerte de Hernán, su padre, Miguel de Neve ejerce como administrador de los bienes de su hijo Fernando Ramírez de Cartagena, contra las justicias de Arcos, Marchena, Rota y Chipiona, para cobrar deudas del duque de Arcos según documento con fecha de 2 de Noviembre de 1630.
Virgen con Niño atribuida a Ribera conservada en el colegio de Santa Isabel de Marchena que destaca por el azul lapislázuli del manto. El lapislázuli es una piedra semi preciosa que se extraía de canteras en Nápoles.
Cuadro conservado en San Andrés atribuido a Murillo.
«Yo Miguel de Neve como administrador que soy de los bienes de don Fernando y Don Manuel Ramirez de Cartagena, mis cuñados, hijos y herederos de Hernán Ramírez de Cartagena y veintucatros de esta ciudad y Luisa Fernández Colmenero, difuntos, en el pleito con los bienes del señor de Duque de Arcos» y asi lo reclama en un documento el 11 de Febrero de 1630. En 1631 el Duque de Arcos le debe a Miguel de Neve tres censos.
La cuenta de las rentas de los tres censos «que debe el Duque de Arcos» a Miguel de Neve en 1631 (Archivo General de Andalucía, 5949.5) muestra la relación del prestamista Neve con el Señor de Marchena. «Cuenta de los corridos y costas que debe a Miguel de Neve, el Estado de Su Excelencia el Señor Duque de Arcos de tres censos, hasta fin de Diciembre de 1631».
Justino de Neve pintado por Murillo.
Luisa Francisca de Neve, hija de Miguel de Neve se casa con Juan Antonio Mañara, hermano del fundador de la Hermandad de la Caridad, Miguel de Mañara y a su muerte, en 1641 con Juan de Saavedra, conde de Castellar. La casa de Arias de Saavedra estaba emparentada con los Ponce de León desde finales del XV.
Miguel Mañara.
En 1534 Rodrigo Ponce de León, I duque de Arcos, nombra a Juan Arias de Saavedra y Ponce de León (+1544) tutor de su hijo Luis Cristóbal Ponce de León y gobernador del Estado de Arcos. Su nieto Juan Arias de Saavedra y Alvarado(Madrid 1617, +21-7-1687?) se casa con Luisa Francisca de Neve Ramirez de Cartagena.
Reglas de la Caridad de Marchena.
En julio de 1678 Miguel de Mañara envíó una carta a la Hermandad de la Caridad de Marchena en respuesta a su petición de confraternizar en la que afirma que las dos hermandades serán consideradas como una sola es decir que los Hermanos de la Caridad de Marchena serán además considerados hermanos de la de Sevilla y al revés. Murillo ingresó en la Hermandad de la Caridad de Sevilla en 1665, a propuesta de Miguel Mañara y comenzó a trabajar en las pinturas de la iglesia en 1667 y las terminó en 1670.
UNA POSIBLE PINTURA DE RIBERA EN SAN AGUSTIN DE MARCHENA
Ravé cree que varios lienzos de Ribera pudieron estar entre la producción artística que el Virrey de Nápoles, Rodrigo Ponce de León Duque de Arcos encargó a su pintor de cámara José de Ribera, pintor de los virreyes españoles ubicados en el Palacio real napolitano, como también hiciera el Duque de Osuna con el mismo pintor.
Tras escapar de la rebelión de Massaniello, el Duque de Arcos se refugió en Marchena y mandó construir varios conventos como el de Capuchinos, que le habían salvado la vida en Nápoles. A cambio de recibir el cuerpo incorrupto de Sor Maria de la Antigua, funda Santa María y San Andrés. Este último tiene varias obras de arte de origen napolitano. Además en San Agustín de Marchena se conserva un lienzo de San Agustín, otra obra atribuida por Rave a Ribera.
San Agustin atribuido a Ribera en la iglesia de San Agustín de Marchena.
Los excesos del Duque de Arcos, Don Rodrigo, odiado por el pueblo, y la creación de un impuesto sobre las frutas motivaron una rebelión de Nápoles contra el rey de España sofocada en 1648 por Juan de Austria.
En enero de 1648, el Duque de Arcos vuelve a Marchena y deja el gobierno de Nápoles. Tras una estancia en Parma (1611) y Roma (1615), donde aprendió de los principales maestros italianos José de Ribera se convierte en el pintor oficioso de los virreyes españoles en Nápoles.
En 1616 estaba en Nápoles, donde se casó con la hija de Bernardino Azzolino, un importante pintor local de reconocido prestigio y vivió en dicha ciudad por el resto de su vida. El joven pintor fue descubierto por el virrey español, el duque de Osuna, a través de quien entran sus obras a la corte española.
El Prado conserva una obra de Ribera titulada San Agustín orando donde destaca la influencia del claroscuro de Caravaggio y los empastes de pintura densa que lo hicieron único para modelar el rostro y las manos.
San Agustin de Ribera del Museo del Prado.
San Agustin de Ribera de Marchena, convento de San Agustin.
Juan Luis Ravé en su obra para Codexsa sobre el templo de San Agustín de Marchena informa de que en el inventario de los documentos del Palacio Ducal marchenero llama la atención la existencia de un San Agustín obra de José de Ribera. La comparación del cuadro del Prado con la pintura del mismo nombre, título, época y estilo que se conserva en el coro de San Agustín de Marchena indica que podemos tener en Marchena una joya del arte, a falta de una restauración y correcta datación por expertos. Para Ravé tanto si es un original como si es una copia de época es de gran valor e interés.
Una joya de Lucas Jordán en el convento de la Concepción de Marchena
Entre las piezas más importantes que la Duquesa Guadalupe Láncaster donó antes de morir a los conventos de Marchena, destaca una pintura de Lucas Jordán, «La Sagrada familia» que aún se conserva en el convento marchenero de la Concepción junto a una serie de grabados de Durero.
No es la única joya del arte de Guadalupe Láncaster donada a dicho convento. También conserva una sortija de diamantes con la que se casaban las duquesas. A través de los virreyes de Nápoles y de Ribera, Jordán llegó a la corte del rey español. Esta relación dejó en Osuna obras de arte como el Calvario de Ribera, y en Marchena otro San Agustín posiblemente también de Ribera que se conserva en el templo homónimo de Marchena.
Un cuadro exactamente igual al que se conserva en el convento de la Concepción, de Lucas Jordán, fue subastado por Christies en Nueva York en enero de 2005.
Según el informe técnico realizado sobre la pieza para dicha subasta, que por su similitud con la pieza de Marchena, podría aplicarse también a la nuestra, el experto Oreste Ferrari atribuyó dicho oleo sobre cobre a Giordano y fecha la pintura hacia 1685, cuando el artista estaba ejecutando un Destino de la Virgen a gran escala para la iglesia de Santa María en Campitelli en Roma.
Ambas versiones se completaron antes del regreso de Giordano a Florencia, donde debía continuar la decoración del Palazzo Medici-Riccardi. Giordano nació en 1634 en Nápoles, donde se formó con su padre, el pintor Antonio Giordano.
A través del respaldo del virrey de Nápoles,-cargo que ocuparon los Duques de Osuna y Rodrigo Ponce de León, Duque de Arcos- el artista ingresó al estudio de José de Ribera.
Después de la muerte de Ribera en 1652, el joven Giordano se mudó a Roma, ayudando a Pietro da Cortona con importantes encargos. En 1674 había completado tres retablos para la iglesia de Santa Maria della Salute en Venecia, donde absorbió el rico colorido de Tiziano y Veronés.
De 1692 a 1702, Giordano fue pintor de la corte del rey Carlos II de España, decorando, entre otras obras importantes, los techos del Escorial, la Catedral de Toledo y el Buen Retiro de Madrid. Jordán o Giordano volvió rico a su Nápoles natal, dejando la enorme suma de 300,000 ducados a su hijo en 1705.
La composición actual es un buen ejemplo del lenguaje personal de Giordano, una confluencia de la acción caravaggesca, la iluminación barroca romana y el color veneciano.
El tema de»La Sagrada familia» también llamado «El destino de la Virgen» prefigura una escena posterior de la vida de la Virgen, la Inmaculada Concepción. La veneración de la Virgen en el siglo XVII fue un resultado directo de la Contrarreforma, y el tema de la Inmaculada Concepción, en particular, fue codificado en 1649 por el pintor y censor de arte español de la Inquisición, Francisco Pacheco.
En la composición íntima de Giordano, Ana y Joaquín sujetan a la joven Virgen, que sostiene sus manos en oración, mira a la Paloma del Espíritu Santo (una referencia a su papel en la Anunciación) y aplasta a una serpiente con su pie izquierdo (una referencia a su papel como la Segunda Eva, destinada a venir y vencer a Satanás en forma de serpiente).
La decoración hecha con grabados de diferentes épocas, agrupados por molduras de escayola y repartidos por muros y bóvedas de la iglesia y coro, enmarcados en el año 1715.
En el conjunto, destacan las obras de Durero, Callot, Galle, Carlo Morata, etc. Estos grabados proceden de la colección personal de Doña Guadalupe de Láncaster y Cárdenas, Duquesa de Aveiro y Maqueda, donados por su hijo el duque de Arcos, don Joaquín Ponce de León; entre ellos, Adán y Eva de Durero (1504).
Además de los grabados, existe una buena colección de miniaturas y relicarios. Hay otros cuadros con pinturas de Cristo, la Virgen María, San Juanito, El Pastor, santas y santos, un Via Crucis y un trabajo de taracea de madera y nácar, algunos con cartas manuscritas.
Actualidad
Gordillo, Salustiano, Lacomba y los carteles contemporáneos de Semana Santa
El cartel de la Semana Santa de Carmona 2025, obra de Juan Fernández Lacomba, presenta un estilo conceptual y simbólico, alejado de las representaciones tradicionales de la imaginería cofrade. La composición es minimalista y enigmática, con una paleta de colores fríos en tonos azulados y verdosos.
Elementos visuales y su significado
La escalera central: Elemento recurrente en la iconografía de la Pasión, asociado al Descendimiento de Cristo. Simbólicamente, puede representar el camino hacia la redención o el sacrificio. El corazón atravesado por una lanza: Símbolo del sufrimiento y la pasión de Cristo, evocando la lanza de Longinos. La estrella azul de ocho puntas: Podría hacer referencia a la estrella de Belén o a la Virgen como estrella guía. Los dados: Aluden a los soldados que sortearon la túnica de Cristo en la crucifixión. Las esferas en blanco y negro: Pueden representar el equilibrio entre la luz y la oscuridad, la vida y la muerte. Las constelaciones en la esquina superior derecha: Un detalle que sugiere una conexión celestial o divina.
EL PASO PARA UN NAZARENO BARROCO QUE DISEÑÓ UN ARTISTA CONTEMPORÁNEO
La obra de Lacomba para la Hermandad del Nazareno de Carmona es un ejemplo de cómo la innovación y la contemporaneidad pueden integrarse en la tradición de la Semana Santa, proporcionando una nueva perspectiva y enriqueciendo el patrimonio cultural y religioso.
En 2008, la Primitiva Hermandad del Nazareno de Carmona presentó un nuevo paso diseñado por el pintor sevillano Juan Fernández Lacomba, conocido por su habilidad para innovar dentro del respeto a la tradición. Es destacable igualmente el diseño de los respiraderos y faldones con galones dorados y plateados formando una trama que juega con el diseño de la cruz de Jerusalén, así como las maniguetas, inspiradas en los relicarios renacentistas, en cristal y plata.
El diseño de Lacomba para el paso del Nazareno de Carmona es notable por su enfoque en la severidad, austeridad y elegancia, alejándose de las ornamentaciones típicas. El paso se concibe como un altar procesional, inspirado en la imagen de Jesús Nazareno, obra de Francisco de Ocampo (1607), y la figura del Cirineo. Los elementos iconográficos incluyen la cruz de carey y plata y las potencias y la corona de espinas de plata.
La presentación del cartel de la Hermandad de la Macarena para la Semana Santa de 2025, obra del reconocido artista sevillano Luis Gordillo, ha generado una intensa polémica en Sevilla. El cartel, que muestra una representación abstracta del rostro de la Virgen con trazos rojos sobre fondo blanco, ha dividido a la opinión pública entre defensores de la innovación artística y partidarios de la tradición.
Desde su presentación, las redes sociales se han inundado de comentarios críticos que cuestionan la estética del cartel. Algunos usuarios han expresado su desconcierto, señalando que la obra parece realizada de manera improvisada o con herramientas básicas de diseño. Por ejemplo, comentarios como «Es precioso y denota un gran manejo del ratón y el software Microsoft Paint» o «El cartel lo hizo su niño chico cinco minutos antes de entregarlo» reflejan el tono sarcástico de algunas opiniones.
Por otro lado, defensores de la obra argumentan que el arte debe evolucionar y que la Semana Santa puede enriquecerse con nuevas perspectivas artísticas. Consideran que la propuesta de Gordillo aporta una visión contemporánea que invita a la reflexión y al diálogo sobre la tradición y la modernidad en las manifestaciones culturales.
LA EVOLUCIÓN DE LA CARTELERÍA
El cartel de 1984, obra de Rolando Campos, representó un cambio significativo al utilizar una composición de fotografías a modo de collage, en contraste con la tradición de usar fotografías de pasos, vírgenes o cristos para los carteles.
En el siglo XXI, el arte cofrade ha mostrado una mayor apertura hacia el arte contemporáneo. Artistas como Ricardo Suárez, Pérez Villalta, Francisco Betanzos y Manolo Cuervo han contribuido a esta tendencia, creando obras que, aunque no transgresoras en extremo, han sido recordadas por su originalidad y aceptación de formas heterodoxas. La obra de Manolo Cuervo para la Semana Santa de 2022, por ejemplo, con su representación del Santísimo Cristo de la Expiración, El Cachorro, rodeada de colores explosivos, es un claro ejemplo de esta evolución.
El cartel de la Semana Santa de Sevilla de 2024, obra del pintor Salustiano García, generó una notable controversia al presentar una imagen innovadora de Cristo Resucitado, inspirada en su propio hijo y caracterizada por el distintivo «rojo Salustiano» como fondo predominante.
Esta propuesta rompió con la tradición iconográfica habitual, suscitando debates sobre la adecuación de enfoques contemporáneos en representaciones religiosas tan arraigadas. Mientras algunos valoraron la frescura y modernidad de la obra, otros la consideraron inapropiada para el contexto de la Semana Santa sevillana.
La polémica en torno al cartel de Salustiano evidenció una apertura hacia expresiones artísticas más modernas en la cartelería de la Semana Santa. Este ambiente de debate y reflexión sobre la integración de nuevas corrientes artísticas en tradiciones centenarias ha propiciado que otras hermandades y artistas consideren enfoques más contemporáneos en sus representaciones.
El libro «Semana Santa insólita: Delirios y visiones heterodoxas de la Semana Santa de Sevilla», escrito por Eva Díaz Pérez y José María Rondón, es una obra que explora las interpretaciones y experiencias únicas que artistas, escritores, músicos y otros creadores de todo el mundo han tenido con la Semana Santa de Sevilla. Este libro busca rescatar y dar a conocer una faceta menos conocida de la Semana Santa, mostrando cómo esta festividad ha trascendido el ámbito puramente local para inspirar a figuras destacadas de la cultura, las vanguardias, el pop y la contracultura.
El libro aborda cómo la Semana Santa sevillana ha sido un motivo de inspiración artística mucho más amplio de lo que sugiere la versión oficial o localista. Los autores recopilan experiencias, interpretaciones y creaciones de personajes de renombre en la historia de la cultura que han interactuado con la Semana Santa de Sevilla de maneras inesperadas y sorprendentes
EL NACIMIENTO Y EVOLUCION DEL CANON BARROCO
La Semana Santa de Sevilla ha experimentado una notable evolución estética a lo largo de los siglos, adaptándose a las circunstancias históricas y sociales de cada época. Originalmente, en el siglo XVI, las procesiones eran más primitivas, Yy llevaban música de Minstriles, pero con la llegada de la Reforma de Lutero y el Concilio de Trento, la Iglesia impulsó la representación iconográfica de la Pasión de Cristo como una forma de catequesis visual. Esto dio lugar a las primeras cofradías tal y como las conocemos hoy.
A finales del siglo XVI y principios del XVII, el arte barroco influyó significativamente en la creación de las primeras imágenes procesionales, marcando un estilo que se consolidaría en la Semana Santa sevillana. Sin embargo, a lo largo del tiempo, las cofradías se adaptaron a las diferentes épocas, incluyendo la influencia de la ilustración en el siglo XVIII y las ideas del siglo XIX.
En el siglo XX, figuras como Rodríguez Ojeda, López Farfán o Castillo Lastrucci dieron forma a una Semana Santa renovada que respondía a las necesidades de su tiempo.
REVISTA NAZARENOS
La revista «Nazarenos» representa un pilar importante en la evolución de la heterodoxia en la Semana Santa de Sevilla. Esta publicación, creada en pleno auge de las redes sociales y del periodismo digital, se presenta como una alternativa a la cobertura convencional de la Semana Santa, abordando temas que otros medios tradicionales a menudo evitan. Con un tratamiento gráfico en blanco y negro, «Nazarenos» busca ofrecer una visión distinta y más profunda de la celebración, alejándose de los estereotipos habituales en la cobertura de la Semana Santa.
Carlos Cabrera y Daniel Marín, ideólogos de la revista, detectaron la necesidad de otro tipo de información cofrade, buscando una manera diferente de tratar las noticias que genera la Semana Santa con un lenguaje distinto.
Historia
Rodrigo Ponce de León, Felipe IV y el Conde-Duque de Olivares: La Lucha por el Poder en la España del Siglo XVII
En la España del Siglo de Oro, tres figuras clave marcaron el destino del imperio: el rey Felipe IV, su influyente valido, el Conde-Duque de Olivares, y un noble andaluz de gran peso político, Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos. Su relación fue una compleja red de alianzas, estrategias y tensiones que moldearon el devenir de la Monarquía Hispánica en una de sus épocas más turbulentas.
En 1624, el joven rey Felipe IV emprendió un viaje por Andalucía, acompañado por un numeroso séquito que incluía al poderoso Conde-Duque de Olivares. El objetivo principal de esta visita era consolidar lealtades y obtener recursos económicos de las ciudades andaluzas para fortalecer la monarquía.
José Fernández de Córdoba construyó las murallas de La Habana y fundó la ciudad de Matanzas
La comitiva real partió de Madrid en febrero de 1624 y recorrió diversas localidades del sur peninsular durante 69 días. Entre las ciudades visitadas destacaron Córdoba, Ecija, el Castillo de la Monclova en Fuentes de Analucia, Carmona, Sevilla, Cádiz, Málaga y Granada. En Sevilla, la estancia fue de 12 días.
Cuando los vecinos de Marchena pagaban las batallas del Imperio español
Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos, mantuvo una estrecha relación con Felipe IV —recibiendo encargos, mercedes y correspondencia directa del rey— y estuvo igualmente ligado al Conde-Duque de Olivares, cooperando en sus políticas pero también siendo objeto de su control político. Las cartas, cédulas reales y nombramientos en los archivos, complementadas por los análisis académicos, permiten comprender la naturaleza de estas relaciones en el contexto de la Monarquía Hispánica del siglo XVII.
Rodrigo Ponce de León: Un noble entre dos fuegos
Su ascenso a la corte y su prestigio fueron en gran medida heredados de su padre, Luis Cristóbal Ponce de León, quien había prestado importantes servicios de armas a la Corona. Gracias a sus contribuciones en diversas campañas militares y a su fidelidad a Felipe IV, la familia Ponce de León consolidó su posición en la nobleza española. Esta relación de confianza permitió que Rodrigo Ponce de León recibiera el codiciado cargo de Virrey de Nápoles en 1646, un puesto de gran relevancia dentro del entramado político y militar del imperio. Mientras su hermano Luis Ponce de León ocupó el cargo de embajador español en Roma y otra hermana de este ocupo el cargo de camarera mayor de la reina.
Un marchenero en el Palacio de la embajada de Plaza de España de Roma
Sin embargo, su gestión en Nápoles se vio empañada por la rebelión de Masaniello en 1647, un levantamiento popular contra los impuestos excesivos y el dominio español. La revuelta, iniciada por el pescador Tommaso Aniello, conocido como Masaniello, puso en jaque la autoridad virreinal y expuso las debilidades del gobierno español en Italia. A pesar de los esfuerzos de Rodrigo Ponce de León por sofocar la insurrección, la situación se volvió incontrolable y derivó en una crisis que erosionó su prestigio en la corte.
Se conservn cartas reales de Felipe IV e incluso de la reina Isabel de Borbón dirigidas al duque de Arcos entre 1643 y 1648.
En estas cartas el rey encomienda al Duque que movilice tropas de sus estados señoriales para apoyar los esfuerzos bélicos de la Monarquía. En concreto, se le ordena reclutar hombres para luchar contra los rebeldes de Portugal y reforzar la infantería de la Armada del Océano.
Esto demuestra la confianza depositada por la Corona en Rodrigo Ponce de León para aportar recursos militares durante las guerras del reinado de Felipe IV (como las rebeliones de Portugal y Cataluña en la década de 1640).
Además de la correspondencia, PARES contiene cédulas reales y nombramientos oficiales vinculados a Rodrigo Ponce de León. Por ejemplo, una Real Cédula de Felipe IV fechada el 5 de junio de 1644 ordena al duque de Arcos, en su calidad de capitán general de Valencia, que un navío cargado de trigo y cebada procedente de Cerdeña sea descargado en los puertos de Tarragona y Vinaroz.
Este documento muestra al rey impartiendo instrucciones directas al duque, reflejando la autoridad delegada en él para asuntos logísticos de abastecimiento militar en plena Guerra de Cataluña (1640-1652).
Igualmente significativo es el nombramiento de Rodrigo Ponce de León como virrey de Nápoles que causó la revuelta de Masaniello. En octubre de 1647, Felipe IV expidió una carta de poder en la que concede al IV duque de Arcos plenos poderes “para pacificar la sublevación de Nápoles”.
Felipe IV y Olivares: La apuesta por la monarquía autoritaria
Felipe IV ascendió al trono en 1621 con tan solo 16 años y depositó su confianza en Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares. Este valido diseñó un ambicioso proyecto de reforma para fortalecer el poder real en detrimento de los grandes nobles. La «Unín de Armas», su plan más controvertido, exigía que todos los reinos de la monarquía contribuyeran proporcionalmente a los gastos de guerra, lo que generó rechazo entre las oligarquías locales, incluida la casa de Arcos.
En este contexto, Rodrigo Ponce de León se vio obligado a maniobrar con astucia. Por un lado, apoyaba a la Corona en sus guerras, enviando tropas y recursos desde sus dominios en Andalucía. Por otro, evitaba alinearse completamente con las políticas de Olivares, ya que muchas afectaban sus privilegios.
Los Duques que se retrataron como santos en el altar mayor de Santa Isabel
Intrigas y tensiones en la corte
El Conde-Duque de Olivares, obsesionado con debilitar el poder nobiliario, intervino directamente en los asuntos familiares de Rodrigo Ponce de León. En 1638, impidió un matrimonio estratégico entre la casa de Arcos y la de Medina Sidonia, temiendo que esta unión generara un bloque de poder demasiado fuerte en el sur de España.
La relación entre el duque de Arcos y Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares (valido de Felipe IV), también queda reflejada en documentación histórica y en el contexto de la política del periodo. Aunque muchas comunicaciones de gobierno pasaban formalmente por el rey, Olivares —como principal ministro— interactuó de diversas formas con Rodrigo Ponce de León. Por ejemplo, en 1638 el duque de Arcos contribuyó de forma notable al esfuerzo militar coordinado por Olivares, llegando a aportar mil soldados de sus propios dominios para servir al rey. Ver en cervantesvirtual.com
Esta aportación se inscribe en el programa de reclutamiento nobiliario impulsado por Olivares durante la guerra contra Francia (1635-1659), reflejando cómo Ponce de León cooperó con las iniciativas militares del valido.
Los historiadores también documentan la influencia directa de Olivares en los asuntos familiares y de poder del duque de Arcos. Un caso notable es la intervención del Conde-Duque para impedir una alianza matrimonial entre la casa de Arcos y la de Medina Sidonia, dos de los linajes más poderosos de Andalucía. Olivares presionó personalmente a Felipe IV para que no aprobara el matrimonio que hubiera unido ambas casas, temiendo la concentración de poder señorial que ello supondría. (repositori.uji.es)
Esta acción demuestra la atención de Olivares a los movimientos de la alta nobleza y su relación con Rodrigo Ponce de León, cuyas decisiones familiares tenían implicaciones políticas de primer orden.
Cabe señalar que existían también lazos de parentesco y trato cortesano entre Olivares y los Ponce de León. Según estudios genealógicos, Gaspar de Guzmán y Rodrigo Ponce de León compartían antepasados comunes (por ejemplo, Teresa de Zúñiga, abuela de Rodrigo, era prima tercera de Olivares) y ambas familias, Guzmán y Ponce de León, alternaron enfrentamientos y alianzas en la historia andaluza
Descubre la historia en Marchena
Marchena, tierra vinculada a la familia Ponce de León, guarda vestigios de esta fascinante historia de intrigas y luchas de poder. Con nuestro free tour histórico por Marchena, podrás sumergirte en la realidad de la nobleza andaluza del Siglo de Oro, conocer sus palacios y descubrir cómo estas familias influyeron en el devenir de la monarquía española.
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FUENTES
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Agustín Jiménez Moreno (2015) – “Nobleza y reclutamiento durante el ministerio del Conde Duque de Olivares. La participación de la aristocracia castellana en la defensa de la Monarquía (1635-1638)”. Este artículo (en Magallánica, vol. 1, nº 2) estudia cómo Olivares movilizó a la alta nobleza para el esfuerzo bélico. Incluye el caso del duque de Arcos, quien contribuyó con 1.000 soldados al ejército real en 1637-1638 dentro de esos acuerdos de colaboración entre Corona y nobleza
. El estudio muestra que lejos de oponerse, nobles como Ponce de León cooperaron activamente con Olivares en la defensa de la Monarquía.
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Clara Martínez Tomás (2015) – “Primogénitas y segundonas. Estrategias matrimoniales de mujeres ligadas a la Casa de Arcos (1621-1650)”. Este trabajo (publicado en la revista Millars, 38) analiza la política matrimonial de la casa ducal de Arcos y revela las injerencias políticas de Olivares en dichos enlaces. En particular, documenta cómo el Conde-Duque frustró la boda entre una hija del duque de Arcos y el duque de Medina Sidonia, al considerar que unía dos poderes nobiliarios excesivamente fuertes en Andalucía
. El artículo, apoyado en fuentes archivísticas, evidencia las relaciones de poder entre Olivares y Rodrigo Ponce de León, donde el valido vigilaba de cerca a los grandes nobles.
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John H. Elliott (1990) – “El Conde-Duque de Olivares, el político en una época de decadencia”. Aunque es una monografía clásica (no un PDF de libre acceso, sino un libro académico), la obra de Elliott ofrece un panorama riguroso del gobierno de Olivares. Elliott dedica atención a las interacciones de Olivares con la alta nobleza, mencionando al duque de Arcos como virrey leal y parte del círculo de poder en los años 1630-1640
. Esta biografía ayuda a contextualizar cómo figuras como Rodrigo Ponce de León se relacionaban con el favorito real en la corte de Felipe IV.
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Relación entre Rodrigo Ponce de León y el rey Felipe IV:
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Correspondencia sobre asuntos militares (1644): Existe un conjunto de cartas intercambiadas entre Felipe IV y Rodrigo Ponce de León, IV duque de Arcos y Virrey del Reino de Valencia, relacionadas con temas militares. pares.mcu.es+12pares.mcu.es+12pares.mcu.es+12
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Cédulas reales sobre desembarcos de mercancías (1644): Felipe IV envió cédulas al IV duque de Arcos, en su calidad de Capitán General del Reino de Valencia, abordando cuestiones referentes al desembarco de mercancías en los puertos. pares.mcu.es+11pares.mcu.es+11pares.mcu.es+11
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Nombramiento como Virrey de Nápoles (1645): Felipe IV nombró a Rodrigo Ponce de León, IV duque de Arcos, como Virrey de Nápoles y Capitán General de Sicilia. pares.mcu.es+4pares.mcu.es+4pares.mcu.es+4
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Poder para pacificar Nápoles (1647): Felipe IV otorgó a Rodrigo Ponce de León poderes especiales para sofocar la sublevación en Nápoles. pares.mcu.es
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Historia
Porqué los conversos volvieron a Sevilla y provincia en el siglo XVII desde Portugal
Calle Sierpes que en este periodo fue la calle de los judios portugueses
Los judeoconversos portugueses, muchos de ellos descendientes de judíos castellanos expulsados en 1492, habían acumulado una notable influencia y riqueza en Portugal. Olivares les ofreció la posibilidad de establecerse en España y participar en actividades financieras, como la concesión de préstamos a bajo interés y el comercio, áreas en las que tenían amplia experiencia.
Para facilitar su integración y asegurar su colaboración económica, Olivares intercedió ante la Inquisición para que no fueran perseguidos por su origen. Se emitieron edictos de gracia que les permitieron confesar sus culpas sin represalias y se les otorgaron libertades para comerciar y establecerse sin restricciones.
Esta política buscaba aprovechar la red de relaciones comerciales y financieras que los conversos portugueses tenían en Europa y Oriente Próximo, con el objetivo de fortalecer la economía española y recuperar parte del comercio con las Indias, que en ese momento estaba en manos extranjeras.
Auge económico y social
Sevilla, entonces metrópoli del comercio de Indias, vio florecer casas mercantiles lusas: en la céntrica calle Sierpes se hablaba más portugués que otra lengua debido a la concentración de comerciantes conversos allí establecidos
Estos nuevos vecinos impulsaron el crédito y el comercio local, invirtiendo en negocios y otorgando préstamos que dinamizaron la economía urbana. En la provincia de Sevilla y zonas cercanas, los conversos igualmente destacaron en oficios artesanales (por ejemplo, como sastres o zapateros) y en actividades comerciales. Muchos utilizaron sus conexiones internacionales para el tráfico mercantil, beneficiando a las ferias y mercados locales. Su presencia también enriqueció la vida cultural y social, si bien a menudo mantuvieron perfil discreto por temor a recelos.
En Córdoba, por ejemplo, se estima que un 80% de los encausados por la Inquisición por judaizar en matrimonios conversos eran de origen portugués, signo de la numerosa comunidad converso-portuguesa allí – algunos incluso nacidos en Marchena. En ciudades medias como Écija se detectaron asentamientos conversos ya a fines del XVI (35 personas en 1593, la mayoría recién avecindadas).
Familias conversas destacadas en Marchena en el siglo XVII
En Marchena, bajo el amparo de los duques de Arcos, también residieron familias de judeoconversos que dejaron huella en la comunidad local. Entre las más notables se encuentran:
La Familia Rodríguez de España: Apellido de origen judío establecido en Marchena en el siglo XVII. Varios miembros nacieron en Marchena y posteriormente se trasladaron a Lucena, conectando con la activa comunidad conversa de esa ciudad. Dedicados al comercio, los Rodríguez de España forjaron redes mercantiles entre Marchena, Córdoba y Lucena
Sin embargo, sufrieron la persecución inquisitorial: Domingo Rodríguez de España (mercader nacido en Marchena) salió reconciliado con sambenito y cárcel en el Auto de Fe de 1665, condenado por prácticas judaizantes. Su madre, Beatriz de los Reyes, había sido juzgada por la Inquisición de Lucena en los años 1660 (condenada “en estatua”, es decir, en efigie). Esta familia demuestra cómo los conversos marcheneros participaron en el comercio regional pero terminaron bajo sospecha religiosa.
Juan Luis López y familia: Mercader de origen converso avecindado en Marchena a finales del siglo XVII. Fue objeto de un sonado proceso inquisitorial en 1691. Natural de Madrid y casado en Marchena con Josefa Herrera, fue acusado de judaizante (“descendiente de judíos”) y murió encarcelado antes de que el tribunal lo condenara a muerte por herejía. El caso surgió por las denuncias de una criada y una cuñada, quienes relataron que la familia López observaba ritos sospechosos: se encerraban por las noches en el sobrado de la casa, comían gallina los sábados y se oían golpes extraños durante sus reuniones.
Estos indicios de prácticas judaicas llevaron a la Inquisición a actuar, mostrando la fragilidad de la posición de los conversos incluso en villas pequeñas como Marchena. La familia López, activa en el comercio local, perdió sus bienes tras la condena, ejemplificando el riesgo constante para los conversos adinerados.
Blanca Rodríguez y José Hernández: Matrimonio de conversos portugueses residentes en Marchena a inicios del siglo XVII. Sus nombres aparecen entre los condenados por el Tribunal de Córdoba, habiendo logrado ocultar su ascendencia durante un tiempo Finalmente fueron descubiertos y penados levemente en un Auto de Fe: en 1627 ambos fueron sentenciados a llevar hábito penitencial y un año de cárcel
Este caso temprano sugiere que Marchena ya contaba con familias de nuevos cristianos portugueses desde la década de 1620, integradas superficialmente en la comunidad (José era zapatero de oficio) hasta ser alcanzadas por la represión religiosa.
Familia Ramírez de Cartagena son un ejemplo de conversos que alcanzaron alto estatus en Marchena. De origen judeoconverso, los Ramírez de Cartagena se convirtieron en una saga de servidores de la casa ducal de Arcos durante los siglos XVI-XVII. Ocupaban cargos clave en la administración señorial: tesoreros, alcaldes mayores, corregidores y regidores en plazas importantes como Arcos, Mairena del Alcor y la propia Marchena. Su prolongada lealtad a los duques les permitió ascender socialmente, obteniendo títulos de hidalguía pese a la mancha de sangre conversap
Necesitaron expedientes de limpieza de sangre para sortear prejuicios, pero finalmente consolidaron su poder local e incluso obtuvieron el marquesado de Cartagena en 1799, ya plenamente integrados en la nobleza. Aunque no fueron perseguidos por la Inquisición (gracias a su protección nobiliaria), su historia refleja otra faceta de los conversos influyentes de Marchena: la de aquellos que sirvieron a la élite gobernante y lograron prosperar dentro del sistema, camuflando u olvidando con el tiempo su ascendencia hebrea.
Secretos de la calle de los Sastres, hogar de judeoconversos y del Hospital de San Bartolomé
Represión inquisitorial en la región tras el auge converso
La tolerancia pragmática de los años de Olivares dio paso, en la segunda mitad del siglo XVII, a una dura reacción religiosa. Tras la caída del Conde-Duque en 1643 y especialmente después de la secesión de Portugal (1640), se desató un rebrote del celo inquisitorial enfocando a los cristianos nuevos portugueses como blanco principal
Las autoridades del Santo Oficio, ahora sin el freno político de Olivares, emprendieron campañas sistemáticas contra las comunidades conversas andaluzas. Ya en 1627 tuvo lugar un masivo Auto de Fe en Córdoba donde un grupo de portugueses judaizantes – asentados en Bujalance – fue delatado y procesado en conjunto .
En ese Auto cordobés se estimó que también había reos originarios de Lucena y Marchena, cuyos nombres quedaron expuestos en los lienzos infamantes del tribunal. A lo largo de las décadas siguientes, las redes conversas de la región fueron diezmadas por procesos inquisitoriales: familias como los España de Marchena-Lucena enfrentaron juicios con penas de cárcel, sambenitos y destierros; otros, como Juan Luis López en Marchena, directamente perdieron la vida y bienes en prisión
La Inquisición en Sevilla y su entorno intensificó su actividad contra conversos portugueses, sospechando de herejía tras la ruptura con Portugal. Se multiplicaron los autos de fe públicos donde los penitenciados abjuraban o eran castigados, lo que sembró el terror entre las familias conversas. Muchos optaron por huir, otros buscaron arreglos discretos o la protección de nobles. En Marchena operaba un comisario del Santo Oficio (por ejemplo, Don Diego de Barragán en 1656) encargado de investigar y coordinar las denuncias locales.
La colaboración de vecinos llamados familiares de la Inquisición – una especie de policía secreta con privilegios – facilitaba delaciones anónimas incluso en comunidades pequeñas.
Los efectos de esta oleada represiva fueron contundentes: se confiscaron bienes de condenados (casas, tiendas y haciendas pasaron a manos del Fisco o fueron revendidas) y muchas familias conversas prominentes desaparecieron de la escena pública.
La economía local perdió a algunos de sus comerciantes más activos, aunque en parte sus puestos fueron ocupados por mercaderes “cristianos viejos” o por instituciones eclesiásticas que se beneficiaron de las confiscaciones.
Socialmente, el clima se volvió más desconfiado y homogeneizado religiosamente tras las purgas. Para finales del siglo XVII, la comunidad judeoconversa andaluza había quedado mermada y silenciada por el escarmiento inquisitorial.
No obstante, la huella de aquellos conversos perduró en apellidos locales, en leyendas familiares y en ciertos legados económicos (p. ej. créditos no devueltos o propiedades vacantes).
Marchena, que en el pasado acogió a judíos y conversos bajo protección señorial, sufrió igualmente este ciclo de esplendor económico seguido de persecución, viendo cómo sus conversos influyentes pasaban de ser impulsores de la vida comunitaria a víctimas de la intolerancia institucional
Fuentes: Investigaciones históricas recopiladas en Marchena Secreta por José A. Suárez (archivos inquisitoriales y estudios académicos), así como tesis y obras sobre conversos andaluces (Marcos R. Cañas Pelayo, 2016; Juan Gil, 2001). Estas evidencias documentales y estudios confirman la notable presencia de judeoconversos en Marchena y Sevilla durante el Siglo de Oro, su contribución socioeconómica y el trágico desenlace represivo que vivieron a manos de la Inquisición.
Historia
Seis siglos de la llegada de los gitanos a España: la historia gitana de Marchena
Agenda
El jueves lardero en la cultura popular: en esto conocemos que el calor se acerca
El Jueves Lardero anuncia la llegada de la época de calor, por eso antiguamente había que gastar la carne para que no se echara a perder.
Jueves Lardero es el nombre del tercer día antes del carnaval, y se festeja con grandes meriendas al aire libre en Fuentes de Andalucia y en otros como Puente Genil se celebra la inminente llegada de la Cuaresma.
Lardear, es untar con grasa o lardo algo que se va a asar, lardarius, significa tocinero, y Lardum significaba tocino, grasa de cerdo e incluso, a veces, manteca. El Jueves Lardero indica que el calor se acerca por eso hay que gastar la carne y el tocino de las recientes matanzas.
El carnaval de Fuentes de Andalucía comienza el 8 de febrero con el Jueves Lardero, donde se disfruta de un día de campo en plena campiña sevillana. Este día los vecinos de la localidad, se desplazan hacia La Fuente de la Reina, parque rural cercano, para pasar una jornada de ocio en familia.
En sus meriendas, es típico el consumo de chacinas, palmitos y como dulce anfitrión el ‘Entornao’, producto autóctono de Fuentes. Continua esta fiesta hasta el 18 de febrero donde se le pone el broche final con el llamado ‘Domingo Piñata’, donde las murgas y chirigotas de Fuentes estarán por la calle Carrera junto con las máscaras.
El jueves Lardero se celebra en Fuentes en el paraje de Fuente de la Reina hasta donde la gente llegaba en carros, bicicletas, mulos, burros…, cargados de talegas y canastos con hogazas, pan de rosca y entornaos, palmitos, huevos duros, chorizo, tocino de hoja y lomo en manteca.
Fuentes de Andalucía es el único pueblo de Sevilla que mantuvo la celebración del carnaval de manera ininterrumpida hasta la actualidad incluso a lo largo de la dictadura de Franco.
A partir del mediodía la actividad del pueblo cesa prácticamente, desplazándose los vecinos al campo para su disfrute entre familia y amigos. Si es fiesta local el martes de Carnaval que en otras partes del mundo se llama mardi grass, o martes graso.
JUEVES LARDERO EN PUENTE GENIL
Puente Genil Córdoba, celebra el comienzo de la Cuaresma el Jueves Lardero en los cuarteles de las corporaciones bíblicas, iniciándose en La Judea a finales del XIX, y luego se suman el resto. Alrededor de una mesa se sientan los hermanos de Corporación invitados para celebrar el Jueves Lardero el inicio de la Cuaresma pontana.
Los cuarteles son lugar de encuentro y convivencia y ese dia colocan su particular calendario de Cuaresma. El calendario de la Cuaresma en Puente Genil es la vieja Cuaresmera, una anciana cargada de bacalao y verdura para la Cuaresma de la que cuelgan siete patas que son siete semanas que se irán quitando una a una.
Cada sábado de Cuaresma las Corporaciones bíblicas desde el siglo XVIII hacen una subida al Calvario dónde está la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno a quien llaman El Terrible o el «Amo de las cargas». Suben cantando saetas cuarteleras propias de Puente Genil y cantando el Miserere, tome vino propio del pueblo acompañados del toque de tambor.
Cada pata de la Vieja Cuesremera tiene un nombre, Subida del Carnaval, Tentaciones del Carnaval, Tentaciones de Jesús, Transfiguración del Señor, Diablo mundo, Pan y peces, Domingo de Pasión y la última Sábado de Ramos.
Actualidad
El Renacer online de los Libros Prohibidos: Del Libro de las suertes al Malleus Maleficarum
Hubo un tiempo en el que acceder a ciertos libros podía significar la cárcel, el destierro o incluso la hoguera. Durante siglos, la censura inquisitorial marcó con tinta negra el destino de cientos de obras que, consideradas peligrosas, heréticas o simplemente “demasiado curiosas”, fueron prohibidas.
Sin embargo, lo que en su día se leyó en la clandestinidad hoy puede explorarse libremente con un simple clic. Gracias a la digitalización de archivos históricos y bibliotecas, tesoros literarios como El Libro del Juego de las Suertes han resurgido de las sombras, ofreciendo a los lectores modernos una ventana a los misterios, supersticiones y entretenimientos de siglos pasados.
Pero este no es un caso aislado. Junto a él, otras obras que en su día fueron objeto de censura han encontrado refugio en bibliotecas digitales. Entre ellas destacan el Malleus Maleficarum (1487), manual inquisitorial sobre la persecución de la brujería; Los Sueños (1627) de Francisco de Quevedo, un mordaz retrato satírico que inquietó a la Iglesia; o los antiguos Libros de Suertes, utilizados en la Edad Media y el Renacimiento como métodos lúdicos de adivinación.
Hoy, gracias a proyectos como la Biblioteca Digital Hispánica, la Biblioteca Nacional de España o archivos de universidades como la de Harvard o la Sorbona, podemos explorar estos textos prohibidos sin miedo a represalias. Lo que en el pasado se leyó a escondidas, hoy está al alcance de cualquiera con la curiosidad suficiente para adentrarse en un mundo donde la fe, la superstición y el saber se entrelazan en páginas que, aunque digitalizadas, siguen conservando su misterio.
Porqué se popularizaron los libros de magia en el medievo y cómo la Inquisición acabó con ellos
LIBROS DE ADIVINACION
El «Libro del Juego de las Suertes» es una fascinante obra del siglo XV atribuida al poeta italiano Lorenzo Spirito Gualtieri. Concebido inicialmente como un entretenimiento cortesano, este libro ofrecía a sus lectores la posibilidad de explorar respuestas a preguntas sobre el amor, la fortuna y el destino, mediante un ingenioso sistema de adivinación. Aunque las respuestas eran en su mayoría simbólicas y destinadas al esparcimiento, la popularidad de la obra se extendió rápidamente por Europa, siendo traducida a múltiples idiomas y reeditada en diversas ocasiones.
EL LIBRO DE LAS SUERTES
El funcionamiento del libro se basaba en una serie de tablas y símbolos que guiaban al lector a través de un proceso de selección, llevando finalmente a una respuesta específica. Este método no solo proporcionaba diversión, sino que también reflejaba las creencias y curiosidades de la sociedad renacentista respecto al destino y la predestinación.
Sin embargo, la naturaleza adivinatoria del «Libro del Juego de las Suertes» no pasó desapercibida para las autoridades eclesiásticas de la época. La Inquisición, siempre vigilante ante prácticas que pudieran desviarse de la ortodoxia religiosa, consideró que este tipo de obras fomentaban artes adivinatorias y supersticiones contrarias a la fe. Como resultado, el libro fue incluido en el primer Índice de Libros Prohibidos en España en 1559, bajo la supervisión del inquisidor general Fernando de Valdés. Esta prohibición buscaba erradicar cualquier influencia que pudiera apartar a los fieles de las enseñanzas oficiales de la Iglesia.
A pesar de la censura, el «Libro del Juego de las Suertes» continuó circulando de manera clandestina, lo que demuestra el interés persistente del público por este tipo de contenidos. Hoy en día, la obra es valorada no solo por su contenido lúdico, sino también como un testimonio histórico de las dinámicas culturales y sociales del Renacimiento, así como de los mecanismos de control ejercidos por instituciones como la Inquisición.
El «Aurora» es la obra inaugural del místico y teólogo alemán Jakob Böhme, escrita en 1612. En este texto visionario, Böhme ofrece una interpretación profunda y simbólica del relato bíblico del Génesis, empleando un lenguaje rico en metáforas alquímicas y místicas. La obra aborda temas como la naturaleza de Dios, la creación del universo, la dualidad entre el bien y el mal, y la interconexión entre lo divino y lo terrenal. A través de sus escritos, Böhme busca desentrañar los misterios de la existencia y proporcionar una guía espiritual para la humanidad.
A pesar de su falta de formación académica formal, Böhme desarrolló una filosofía espiritual única que influyó en pensadores posteriores como Hegel, Schelling y Goethe. Su enfoque integrador de filosofía, astrología y teología en «Aurora» refleja una visión original y profunda de la realidad espiritual y material. Aunque enfrentó oposición y censura por parte de la ortodoxia luterana de su tiempo, la obra de Böhme ha perdurado y sigue siendo objeto de estudio y admiración en círculos filosóficos y espirituales.
Jakob Bohme: “En pocos minutos aprendí más de lo que lo hubiera hecho en décadas en una Universidad”
Aurora, de Kakob Bohme es una obra mística y filosófica en la que Böhme plasma sus visiones y reflexiones sobre Dios, la creación y la dualidad del bien y el mal.
Böhme afirmaba haber recibido sus conocimientos a través de una experiencia visionaria, lo que lo acerca a la idea de la revelación personal. Según sus relatos, tuvo una iluminación espiritual mientras observaba un reflejo de la luz en un plato de estaño, lo que lo llevó a comprender «los misterios del universo» y a escribir Aurora. Este tipo de experiencias se asemejan a las de otros místicos cristianos, como Meister Eckhart o San Juan de la Cruz, pero no se consideran revelaciones divinas en el sentido canónico. Además, la obra fue perseguida y censurada por la ortodoxia luterana de su tiempo.
TRATADO DE MEDITACION DE MOLINOS
Miguel de Molinos, sacerdote y místico español del siglo XVII, es conocido principalmente por su obra «Guía espiritual», publicada en 1675. Este tratado ofrece un camino hacia la contemplación y la paz interior, promoviendo la pasividad y el abandono total en Dios, conceptos que dieron origen al movimiento conocido como quietismo.
Iluminados, alumbrados y otros «herejes» que fueron pasto de las llamas
A pesar de su éxito inicial y la influencia que ejerció en diversos círculos religiosos, la «Guía espiritual» fue objeto de controversia. Las enseñanzas de Molinos suscitaron sospechas entre las autoridades eclesiásticas, especialmente entre los jesuitas, quienes veían en sus doctrinas una amenaza a las prácticas tradicionales de la Iglesia. Esta oposición culminó en su arresto en 1685 por la Inquisición romana. Tras un prolongado proceso, Molinos fue condenado por herejía en 1687, y su obra fue incluida en el Índice de Libros Prohibidos. Pasó el resto de su vida en prisión, donde falleció en 1696.
A pesar de la censura y la prohibición oficial, la «Guía espiritual» continuó circulando de manera clandestina y fue traducida a múltiples idiomas, incluyendo el latín, francés, holandés, alemán e inglés. Su influencia perduró, dejando una huella significativa en la espiritualidad europea y en movimientos místicos posteriores.
La Biblia protestante que tradujeron dos frailes católicos huídos de Sevilla
La Biblia del Oso: La Primera Biblia en Castellano y su Censura por la Inquisición
En 1569, en plena efervescencia de la Reforma Protestante, un monje español llamado Casiodoro de Reina desafió las normas establecidas por la Iglesia Católica al traducir la Biblia al castellano. Su obra, conocida como la Biblia del Oso, fue la primera traducción completa de la Biblia en español basada en los textos originales hebreos y griegos, en lugar de la Vulgata latina. Se imprimió en Basilea, Suiza, lejos del alcance de la Inquisición española, y su nombre proviene del emblema en la portada: un oso alcanzando un panal de miel, símbolo de la búsqueda de la verdad divina.
¿Por qué fue prohibida?
La Inquisición consideraba peligroso que las Escrituras fueran accesibles en lengua vernácula, pues la lectura de la Biblia debía estar controlada por la Iglesia para evitar interpretaciones «erróneas» o «heréticas». La traducción de Casiodoro de Reina, influenciada por el protestantismo, incluía comentarios y términos que discrepaban con la doctrina católica. Por ello, la Biblia del Oso fue incluida en el Índice de Libros Prohibidos, condenada como una obra hereje y perseguida en España y otros territorios bajo dominio católico.
Casiodoro de Reina fue perseguido por la Inquisición y tuvo que huir constantemente por diferentes países de Europa, hasta encontrar refugio en Fráncfort, donde murió en 1594. A pesar de la censura, la Biblia del Oso se convirtió en la base de futuras traducciones protestantes al español, incluyendo la Reina-Valera, una versión revisada en 1602 por Cipriano de Valera, que hoy sigue siendo la versión más utilizada por los protestantes de habla hispana.
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