Arte
Investigación: “Lucas y Miguel Ruiz Gijón: dos maestros de escuela en la Sevilla del siglo XVII”
El trabajo de Francisco Javier Gutiérrez Núñez, titulado “Lucas y Miguel Ruiz Gijón: dos maestros de escuela en la Sevilla del siglo XVII”, se presentó en las XX Jornadas de Historia y Patrimonio de ASCIL, dedicadas a la educación en la provincia de Sevilla. El estudio reconstruye la trayectoria familiar y profesional de Lucas y Miguel Ruiz Gijón, padre y hermano del escultor Francisco Antonio Ruiz Gijón, aportando nuevos datos sobre su origen, nivel socioeconómico y actividad docente.
El autor revisa críticamente el lugar de nacimiento de Lucas, tradicionalmente situado en Calzada de Calatrava (Ciudad Real), y propone como hipótesis más verosímil la localidad de Aldea del Rey, también en Ciudad Real. Lucas emigró a Andalucía, se estableció primero en Utrera, donde contrajo matrimonio en 1645 y nacieron sus cinco hijos, y hacia 1660 se trasladó a Sevilla, fijando su residencia en la collación de San Lorenzo y después en la de Santa María (parroquia del Sagrario). En los protocolos notariales sevillanos se documentan obligaciones de enseñanza en las que Lucas se compromete a enseñar a leer, escribir y contar a varios niños, muchos de ellos hijos de pequeños comerciantes vinculados al comercio americano.
Su hijo Miguel Ruiz Gijón continuó la labor docente del padre, regentando una escuela tasada en 1.000 reales y disponiendo de un lote de libros valorado en 200 reales, según el inventario previo a su segundo matrimonio en 1681. Vivió también en la collación de Santa María, donde se casó y bautizó a sus hijos. A su muerte, en 1687, su primogénito Lucas Marcelino, con solo 15 años, marchó como mercader a Nueva España, abriendo la incógnita de si algunas obras de su tío escultor pudieron llegar al virreinato a través de esta rama de la familia Ruiz Gijón.
Francisco Javier Gutiérrez Núñez. Investigador
1.- Lucas Ruiz Gijón, hijo de Juan Ruiz de Pedroche
La celebración de las XX Jornadas de la ASCIL dedicadas a la “La Educación en la provincia de Sevilla a lo largo de la historia” (Villamanrique de la Condesa, 29 de marzo de 2025), creemos que merecía rescatar del “olvido” a dos maestros de escuela, como fueron Lucas y Miguel Ruiz Gijón, padre y hermano del afamado escultor Francisco Antonio. Nuestra investigación se planteó como objetivos completar la nómina de miembros de la familia, así como aportar cierta información sobre el nivel socioeconómico de ambos. Vid. Cuadro nº 1.
Además hemos detectado una contradicción en torno al supuesto lugar de nacimiento de Lucas, a la que él mismo en cierta manera contribuyó. La historiografía durante las últimas décadas venía aseverando que había nacido en la localidad de Calzada de Calatrava, provincia de Ciudad Real, sin embargo existen hasta tres posibilidades:
En la partida de su matrimonio celebrado en Utrera el 24 de diciembre de 1645, se cita que era natural de Almagro (Ciudad Real), e hijo Juan Ruiz Gijón y María Díaz.
Un par de años después, en la carta de dote de su mujer, fechada el 14 de diciembre de 1647, él mismo declaró que era natural de Aldea del Rey (Ciudad Real), e hijo de Juan Ruiz de Pedroche y María Díaz, que según él aún vivían y eran vecinos de la citada localidad, que como él mismo indicó, pertenecía a la jurisdicción de la villa de Almagro y al arzobispado de Toledo.
Pasadas ya dos décadas, en su testamento fechado el 1 de abril de 1668, afirmaba ser natural de Calzada de Calatrava, y que sus padres eran Juan Ruiz Gijón y María Rivera, también naturales de la misma localidad. Hemos consultado dicho documento y se lee Rivera y no Trueba como se ha venido diciendo. Vid. Cuadro nº 2.
Almagro era la cabecera de la comarca, con un pasado vinculado a la Orden de Calatrava. A sólo 25 kilómetros de ella se localizaba Aldea del Rey y Calzada de Calatrava, municipios a su vez que se distancian entre sí tan sólo por 7 kilómetros. Además en el término de Aldea del Rey se halla la impresionante fortaleza de Calatrava la Nueva.
Como se aprecia en los documentos de 1647 y 1668, las discrepancias surgen en torno a la localidad de nacimiento, en el segundo apellido de su padre y en el primero de su madre. El “baile” en los apellidos era habitual en la Edad Moderna, al no haber una regla fija para su uso, su padre bien pudo ser “Ruiz de Pedroche Gijón” y su madre “Rivera Díaz” o “Díaz Rivera”. Lo cierto es que el apellido Pedroche puede ser un apellido de origen toponímico procedente de dicha localidad del norte de la actual provincia cordobesa o incluso de la cercana Villanueva de Córdoba, donde residía una familia “Ruiz de Pedroche” ya a inicios del siglo XVI. Por tanto no es extraño que una parte de ella emigrara a fines de dicho siglo o inicios del siguiente al colindante Campo de Calatrava y en concreto a Aldea del Rey, situada a 114 y 135 kilómetros de las citadas localidades cordobesas.
De las tres posibilidades la que parece tener más verosimilitud creemos que es la de Aldea del Rey. La partida matrimonial dada en Utrera en 1645 no la escribió él y pudo haber una confusión, asentándose el nombre del partido jurisdiccional y no el de la localidad real de su nacimiento. En cambio en la dote de 1647 él mismo declaró por primera vez ser natural de Aldea del Rey, mientras que su testamento de 1668, ya con una enfermedad avanzada y sin estar en sus plenas facultades o bien pudo confundirse o comunicarle alguno de sus hijos el lugar de su nacimiento de forma errónea al propio escribano.
Parte de los libros sacramentales de la parroquia de San Jorge de Aldea del Rey pueden consultarse en la web “Family Search”, aunque muchos de ellos están en malas condiciones. En nuestro “rastreo” hemos localizado:
El entierro de Juan Ruiz de Pedroche, acontecido el 16 de noviembre de 1628, posiblemente el abuelo de Lucas Ruiz Gijón y de igual nombre que su padre (aún vivo en 1647). Por su alma se celebraron un total de 46 misas.
Entre los bautismos encontramos el de Ana hija de Juan Ruiz de Pedroche y Juana Muñoz, fechado el 20 de noviembre de 1647. No sabemos si este “Juan” es el padre de Lucas, que contrajo un segundo matrimonio, o un homónimo suyo.
Con respecto al apellido Gijón, rastreando los matrimonios de dicha parroquia entre 1628 y 1660, hemos hallado los de Eugenio y Jorge Gijón en 1632 y 1635, así como el nacimiento de una hija de éste último, Ana (20 de diciembre de 1647).
2.- De Ciudad Real a Utrera
Lo cierto es que Lucas Ruiz Gijón emigró desde una de estas tres localidades para asentarse en la localidad de Utrera, donde contrajo matrimonio el domingo 24 de diciembre de 1645 con María de las Nieves. La publicación de la partida sacramental la ha realizado recientemente Mena García (2021), desmontando la idea tradicional de que el enlace tuvo lugar en 1647. Además ha permitido revelar el nombre de sus padres Domingo Vázquez y Sebastiana de Coria.
El documento de la carta de recepción de la dote de su mujer María de las Nieves, se otorgó dos años después de celebrado el matrimonio, en concreto el 14 de diciembre de 1647, ante Pedro de Vargas, escribano de Utrera. La referencia de este documento la proporcionó el propio Lucas en su testamento de 1668, lo cual permitió a Bernales Ballesteros recogerla como referencia en el curso de sus investigaciones sobre su hijo, pero que nunca consultó. Hemos podido localizarlo y consultarlo, y en él consta que su padre, Domingo Vázquez, zapatero de obra prima, fue el que costeó su dote por valor de 3.297 reales. En dicha fecha su madre ya había fallecido.
En la dote se detalla su ajuar compuesto por almohadas, colchones, sábanas, cojines, toallas y enaguas. En cuanto a su ropa llevaba una almilla de damasco verde con su guarnición de oro valorada en 163 reales. Para el dormitorio principal contaba con un espejo y un peinador, así como con una cama de borne con sus barandillas de nogal y clavos de bronce, complementada con una colgadura de cama de lienzo y red blanca (154 y 66 reales). Seis eran los cuadros que aportaba, cuatro grandes de diferentes devociones y otros dos pequeños (96 y 16 reales). También llevó un pequeño juego de joyas, unos zarcillos de plata, una gargantilla de oro, unas perlas, un doblete de oro y un rosario de cristal con una cruz de plata (170 reales). En el total de dichos 3.297 reales de vellón se contabilizó el pago de 1.100 en metálico (100 ducados), de los cuáles 440 debían destinarse a la compra de un vestido.
En Utrera nacieron sus cinco hijos: Juan Carlos (1646), Miguel (1649), María (1652), Francisco Antonio (1653) y Pedro Tomás (1658). El cura de la iglesia mayor de Santa María de la Mesa que bautizó a Francisco Antonio, un 13 de septiembre de 1653, fue Alonso de Coria, y existen muchas probabilidades de que fuera pariente de su madre María de las Nieves, recordemos que era hija de Sebastiana de Coria. Apellido que estaba asentado en Utrera ya al menos desde el siglo anterior, tal es el caso de Catalina de Coria Maldonado, casada con Francisco Álvarez Bohorquez, que fueron los fundadores del convento de la Purísima Concepción, de Utrera, que por devoción de ella fue entregada a las religiosas carmelitas.
Otro miembro destacado de esta familia sería el fraile carmelita Diego Martínez de Coria Maldonado, natural de Utrera y fallecido en 1603. De él se conocen tres obras, el Manuel de Beatas (1591 y 1592), Dilucidario y demostración de las chronicas y antigüedad del sacro orden de la siempre virgen sancta Maria del Monte Carmelo (Córdoba 1593 y 1598) y Vida de san Franco de Sena, carmelita (Barcelona 1613 y 1623).
3.- De Utrera a Sevilla
La historiografía a partir de la obra de Bernales Ballesteros venía recogiendo que los Ruiz Gijón dejaron Utrera hacia el año 1660, y que se afincaron en la collación del Sagrario de Sevilla, posiblemente en la calle del Aceite y luego en de las Gradas. Sin embargo recientemente Cañizares Japón ha descubierto que antes de asentarse en dicha colación, lo inicialmente vivieron en San Lorenzo, en cuya parroquia estuvo la familia empadronada en los años de 1660 y en 1661, en concreto en la casa nº 1 de la plaza del mismo nombre: “Padron del año 1661: que toca al Cuartel de ariva desta Parroquia de señor san lorenço – casa 1 – Lucas Ruiz Gijon – Doña María de las nieves – Joan Ruiz Carlos – Miguel Gijon de nieves – Franco antt.º Gijon” y seis personas más”.
Es curioso como a Miguel, le adjudican como segundo apellido “De Nieves”, a pesar que debía ser el de Vázquez o Coria. Y efectivamente Lucas Ruiz Gijón cuando se compromete con Diego González el 28 de septiembre de 1661 a enseñar a leer y escribir a su sobrino, afirmó ser vecino de la Plaza de San Lorenzo.
El más conocido de todos sus hijos sería Francisco Antonio, afamado y reconocido escultor, autor del Santísimo Cristo de la Expiración (Sevilla), más conocido como “El Cachorro” (1682). En 1669 entró en el taller de Andrés Cansino, que falleció al año siguiente de 1670, contrayendo matrimonio con su viuda Teresa de León. De la faceta artística de Francisco Antonio, así como de sus hermanos Juan Carlos y Pedro Tomás, que serían pintores, ya existe una extensa bibliografía que da cuenta de la trayectoria de los tres.
Francisco Antonio contó con numerosos aprendices, e incluso se ha especulado que tuvo un círculo de seguidores caso de Bartolomé García de Santiago, José Naranjo o su propio hermano Miguel. Sin embargo hasta el momento no ha aparecido ningún documento que confirme la faceta escultórica de este último, posiblemente porque siguió los pasos profesionales del cabeza de familia.
Apenas se tienen datos de Lucas y de Miguel, padre e hijo, ambos maestros de escuela. Como novedad aportamos el dato que creemos inédito que uno de los hijos de Miguel, homónimo de su abuelo, Lucas Ruiz Gijón, terminó emigrando como “mercader” a Nueva España hacia el año 1686, donde contrajo matrimonio en 1692.
4.- Lucas Ruiz Gijón.
4.1.- Dos obligaciones de enseñar: 1661 y 1662
La enseñanza, tal como se ha concebido hasta hoy, apunta Aguilar Piñal, “se imparte en tres niveles complementarios: uno de iniciación, otro de formación general y otro de especialización”. Las escuelas de primera enseñanza que ofrecían una educación elemental y de alfabetización, presentaron una gran casuística a lo largo de la Edad Moderna. Algunos Cabildos costeaban sus locales y el salario de los maestros, aunque también existían maestros particulares “que enseñaban en sus propias viviendas, donde acogían a un número reducido de alumnos”. Es necesario diferenciarlas y distinguirlas de los colegios de segunda enseñanza, también llamados Colegios Menores o Escuelas de Gramática, preparatorios para los estudios superiores (Universidad).
En los Protocolos Notariales de Sevilla hemos localizado dos documentos relacionados con la actividad profesional de Lucas Ruiz Gijón, cabeza de la familia. El primero de ellos se fecha el 28 de septiembre de 1661, en el cual aparece como vecino de la Plaza de San Lorenzo. Como maestro escuela llegó a un acuerdo con Diego González, vecino en la calle de la Sierpe, para enseñar a su sobrino Juan Fernández de 9 años de edad, “a leer, escribir y contar las cinco reglas llanas”, en el plazo de año y medio. Se comprometía a alimentarlo, pues estaría alojado en su casa y compañía. Al final de dicho tiempo, debía saber escribir “de memoria” y contar, a cambio de recibir 1.500 reales, en tres pagos iguales. El primero de dichos pagos se realizó al firmar el compromiso de enseñanza, el plazo del segundo se fijaba para la fecha en la cual el pupilo supiera escribir «veinte renglones» y el tercero y último al finalizar el año y medio. Si al término del tiempo no supiera aún leer y escribir, el maestro debía asumir el coste de continuar con su enseñanza, pero con otro maestro. También se recogían ciertas cláusulas de excepción, en caso que el alumno huyera o falleciera se cancelaría el compromiso.
El 16 de octubre de 1662, Lucas Ruiz Gijón firmó otra obligación similar, con el mercader Francisco García de los Santos, vecinos ambos de la collación de Santa María, para enseñar a leer, escribir y contar a sus dos hijos, Pedro Brito García de Rivera y Juan Tomás García de Rivera, de 7 y 9 años respectivamente, a cambio de mil reales de vellón en dos pagos. Las novedades con respecto a la anterior obligación es que no se cita que fueran alumnos “internos”, y que el plazo para enseñarles se marcaba era el de la partida de los primeros galeones que salieran de España. Debieron ser los de la flota del general Bañuelos Sandoval partió de la península, lo hizo en noviembre de 1664, con destino a Tierra Firme. Esto nos hace pensar que los pequeños García de Rivera tenían como destino embarcar en dicha flota.
En la obligación de septiembre de 1661 actuaron como testigos Sebastián López Murillo y Alonso García Hidalgo. Del primero hemos averiguado que fue Veinticuatro de Sevilla hasta el año de 1659 y del segundo que fue organista de la Santa Catedral de Sevilla. En la obligación de octubre de 1662, los testigos fueron dos escribanos, Gerónimo de Arce y Pedro de Gálvez, sin duda debían trabajar al servicio de Ambrosio Díaz, escribano principal del oficio 19 al frente del cual estuvo entre 1654 y 1671. Gálvez tomó su relevo entre 1671 y 1682.
Del análisis de otras obligaciones similares, llegamos a la conclusión que el coste de contar un “alumno interno” en casa, ascendía aproximadamente a casi mil reales cada año. Por ejemplo Agustín López de Morales, vecino de la calle Aire, se obligaba a enseñar a leer y escribir a Baltasar Esteban de 12 años, en el plazo de 30 meses, que empezaban a correr desde 1 de enero de este año de 1677. Morales se comprometía a tenerlo en su casa, sustentarlo y darle ropa limpia, a cambio de 3.000 reales de vellón, con la condición que la cama se la diera su padrino Marcos Álvarez (maestro barbero y cirujano), y la ropa corriera a costa de su padre, así como el «darle papel, tinta y cañones».
Lucas Ruiz Gijón debía contar con un local que le serviría de aula para dar clase a un grupo de veinte a treinta niños de entre 6 a 10 / 12 años, edades estas últimas en la que sus padres o tutores solían concertar el aprendizaje de un oficio con otro maestro. El absentismo escolar debía de ser alto, y por tanto los ingresos de un maestro debían de ser irregulares y fluctuantes. Por eso creemos que recurrían a estas obligaciones de enseñanza personalizadas como una fuente de ingresos complementaria. Al estar afincado en una collación como la de Santa María de gran actividad económica por estar cercano al puerto, Lucas debió de enseñar a muchos hijos de tenderos y comerciantes al por menor, que no perdían la esperanza que sus hijos tuvieran un futuro prometedor en el continente americano, como podemos comprobar en la obligación de enseñanza de los hermanos Rivera.
Un caso muy distinto es el de la obligación de Francisco Antonio de Paz Esquivel, vecino Omnium Sanctorum, que no afirmaba ser maestro, pero sí se concertó con Miguel Gerónimo Lozano vecino en San Gil, para enseñar a leer y escribir a su hija doña Isabel en el plazo de tres años, a cambio de 150 reales de vellón pagados en dos veces, 100 al principio y 50 al final del periodo.
4.2.- De San Lorenzo a Santa María
El paso por la collación de San Lorenzo fue efímero, pues la familia Ruiz Gijón pronto pasó a residir en la de Santa María, en concreto en la calle Génova (hoy integrada como parte de la Avenida de la Constitución), que iba del Arquillo del Ayuntamiento hasta el cruce con las actuales calles Alemanes y García de Vinuesa. Una calle de gran bullicio, tránsito y actividad, en la cual ya en la segunda mitad del siglo XVII, abundaban numerosos establecimientos de imprenta, librerías y encuadernaciones. Lucas entabló amistad en ella con su vecino Juan Gómez de Blas, impresor en activo en Sevilla entre 1633 y 1667, cuya importancia para la historia del libro sevillano en el siglo XVII radica como apunta Peñalver Gómez, en el hecho que fue el impresor más destacado del segundo tercio del siglo, copando cerca de un 40 por ciento de la producción de este período.
La familia Ruiz Gijón vivía en una casa que el impresor había recibido en arrendamiento de la Catedral de Sevilla, y por tanto posiblemente en régimen de subarriendo:
“Yten declaro que yo e la dicha doña Magdalena del Castillo y Solis tenemos en arrendamiento de por vidas dos pares de casas que son en esta ciudad en la calle de Génova, las unas en que al presente vivimos y las otras en que al presente vive Lucas Ruiz Gijón que están asesorías a ellas y lindan con una calleja sin salida en la dicha calle de Génova cuya propiedad es de la fábrica de la Santa Iglesia metropolitana desta ciudad (…)”.
Gómez de Blas en su testamento de 25 de abril de 1667, lo nombró su albacea, junto a su mujer y a fray Juan de Pinto. Le entregó una memoria detallada con las deudas a su favor y en contra, para que acometiese la liquidación de dichas cuentas.
Tras su muerte los Ruiz Gijón pasaron a vivir a la colindante calle de las Gradas de la misma collación. Casi al año de fallecer su amigo lo haría Lucas, quien formalizó su testamento el 1 de abril de 1668, ante Pedro Gregorio Dávila, y en cuyo encabezamiento se presentaba como “maestro del arte de enseñar a leer, escribir y contar”. No pudo firmarlo debido a la gravedad de su enfermedad, falleciendo al poco tiempo, el día 4, siendo enterrado en su parroquia del Sagrario.
Todo lo relativo a su entierro lo delegó en sus albaceas, su hijo mayor Juan Carlos y a su mujer María de las Nieves. Designó como sus herederos a sus cuatro hijos: Juan Luis Carlos de 21 años, Miguel Gijón de las Nieves de 19, Francisco Antonio de 15 y Pedro Tomás Gijón de 10. A Juan Carlos no le asignaba apellido y a los otros tres los citaba sólo como Gijón, obviando el primero de Ruiz. En el documento también citaba algunas pequeñas deudas a pagar, caso del sastre Jacinto de León y de una “cuentecilla” con Tomás Sánchez, mercader de sedas en la Alcaicería, a cambio de la cual estaba enseñando a dos niños. Por último citaba la deuda con otros dos mercaderes, caso del compadre de Jacinto de León y de Juan Serrano de Castro. Aunque no recordaba el nombre del compadre de León, decía de él que tenía tienda “junto a los gorreros” y al que le debía dos pesos y dos reales, mientras que con Serrano tenía contraída una deuda de 128 reales de vellón.
Sin duda Lucas enseñó a leer y escribir a sus cuatro hijos. En el apéndice puede verse su propia firma fechada en 1662, así como las de sus hijos Francisco Antonio de 1677/1678 y de Miguel de 1681, a los que les inculcó un curioso y original colofón a modo de madeja para terminarla. Vid. fig. 1, 2, 3 y 4. En el caso de Juan Carlos incluso se conserva la carta de profesión que hizo de Agustina de San Pedro, al ingresar en el monasterio de Santa Paula en 1685. Como apunta Rosario Marchena la elaboró “con una letra primorosa y combinando la tinta negra con abundantes mayúsculas rojas”, que denota la enseñanza de su padre.
A excepción de Francisco Antonio, sus otros hermanos siguieron durante bastante tiempo vinculados a la parroquia del Sagrario. Miguel se casó dos veces en dicha parroquia (1670 y 1681) y en ella bautizó a sus cuatro hijos. Juan Carlos también se casó en la misma parroquia, el 29 de marzo de 1672, con Isabel Hernández, y lo mismo hizo Pedro Antonio con Ana Teresa de Ámbar Moxica, el 2 de septiembre de 1680. En ella bautizaron a sus cuatro hijos, Juan Manuel (1681), María Lorenza (1682), Francisco (1684) y Antonio Nicolás (1686).
5.- Miguel Ruiz Gijón (1649-1683)
5.1.- Su primer matrimonio: Francisca de Soto Carrasquilla.
Miguel era el segundo de los hermanos Ruiz Gijón, nacido en Utrera en el año 1649. Se casó en dos ocasiones, en primeras nupcias Francisca de Soto o Sotomayors, hija de Francisco de Soto y Dª María de Carrasquilla. El matrimonio se celebró el 15 de enero de 1670, y su velación el 20 de marzo, en la parroquia del Sagrario de Sevilla, como ya vimos. Tuvo al menos tres hijos bautizados todos en la dicha parroquia, Lucas Marcelino (1672), María Josefa (1676) y Teresa Manuela (1677).
Lucas Marcelino fue bautizado el 3 de marzo de 1672, siendo su padrino Melchor Gutiérrez, sacristán de la parroquia del Sagrario. María Josefa fue bautizada el 18 de enero de 1676 y Teresa Manuela el 14 de noviembre de 1677, siendo sus padrinos Marcos Aguado y D. Ignacio Gómez de Villalobos, respectivamente. De este último conocemos que en 1695 aportó yeso a la obra de la iglesia del hospital de los Venerables Sacerdotes.
Francisca de Soto falleció el 29 de mayo de 1681, otorgando de forma previa una declaración de pobreza ante el escribano José López Albarrán. Al ser hermana de José Francisco de Soto, Sacristán mayor de dicha parroquia, se le perdonaron los derechos de entierro. Se celebraron por ella dos misas (de Ánimas y del Santo Cristo). Miguel ya viudo se quedaba a cargo de la crianza de los tres pequeños, contando sólo con la ayuda de su madre María de las Nieves y de su suegra María de Carrasquilla, que sin duda ya serían de avanzada edad. Esto motivaría que a los pocos meses contrajera un segundo matrimonio el 7 de septiembre de dicho año con Andrea de Godoy.
5.2.- Su segundo matrimonio: Andrea Godoy Carrillo
Ambos tramitaron el expediente matrimonial de testigos ante el Arzobispado el 27 de agosto de dicho año de 1681. Ella declaró ser natural de Córdoba e hija de D. Pedro de Godoy y Dª María Carrillo, y que con tan sólo seis años pasó a vivir con su madre a Sevilla. Hacía ya 27 años que había llegado a la ciudad hispalense, siendo vecina durante todo ese tiempo también de la collación de Santa María (Sagrario).
Los testigos fueron tres, el primero de ellos Pedro de Buiza vecino en calle de Génova, confirmó la declaración de Miguel y que su primera esposa falleció siendo enterrada en la iglesia de su parroquia del Sagrario. También compareció Dª María de Leal, esposa de Francisco Fernández de la Vega, vecina en la calle de la Botica de las Aguas, que afirmó conocer a los futuros contrayentes, y que sabía que Andrea hacía 26 años que residía en Sevilla, por tener amistad con ella. La última en declarar fue Dª María Carrasquilla, su primera suegra, ya viuda y que vivía en el cuarto del Sacristán mayor de la parroquia del Sagrario (con su hijo), y que dijo conocer a Andrea desde hacía ya 7 años. De los tres testigos, sólo Buiza firmó.
El matrimonio se celebró el 7 de septiembre de 1681, y la velación el 24 de septiembre de 1682. Como testigos comparecieron José Francisco de Soto y Pedro de Buiza. Ese mismo 7 de septiembre, Miguel registró su capital de bienes, el 7 de septiembre de 1681 ante notario, declararon ser “maestro de enseñar a leer y escribir”, vecino de la calle Génova. El global del mismo ascendió a 10.000 reales, pero lo más interesante de dicho inventario de bienes, es que recoge dos referencias a su actividad profesional. El valor de la escuela que regentaba se tasaba en mil reales y un lote de libros pequeños y grandes, que imaginamos serían las cartillas de lectura, valorado en doscientos. Pensamos que debió de heredar todo el material de la clase de su padre, siendo la sociología de sus alumnos muy similar también, como vimos anteriormente.
En lo que podríamos entender era la estancia principal de su casa tendría cuatro sillones tapizados con vaqueta de moscovia, con agallones dorados nuevos, valoradas en 352 reales de vellón. Posiblemente en ella tendría un espejo grande decorado con una imagen de la Magdalena y un escaparate grande de pino y centro, valoradas ambas piezas en total en 600 reales. Entre los objetos más curiosos con los que contaba debemos citar un arpa “armada con sus cuerdas y su templador” tasada en 150 reales.
En lo que sería el dormitorio principal sin duda tendría la cama de nogal bronceada que se cita en el inventario con un valor de 600 reales de vellón, así como un peinador de “estopillas con soles y puntas” (100). Además de la ropa de diario se cita algunas piezas que por su superior tasación llaman la atención y que sin duda la utilizaría en ciertas festividades, tal es el caso de un conjunto de vestido de tafetán y sus complementos de su primera esposa, apreciados en 564 reales, así como una ropilla, calzón, mangas de brocato y dos sombreros que serían de él, apreciados en 342.
En distintas estancias de la casa contaba con varios lienzos que decoraban su casa, quizás alguno o algunos de ellos fuera regalo de sus hermanos pintores, caso de Ntra. Sra. de la Granada (150 reales), Nuestra Señora de la Antigua (100), el Tránsito de San José (100), Ntra. Sra. de la Encarnación (50), un Jesús Nazareno (77 reales), un San Francisco (25), así como varias láminas de diferentes devociones con sus molduras doradas (220), tres lienzos de distintas devociones (18) y seis países pequeños (20). Quizás de su hermano Francisco Antonio fuera un niño Jesús con un San Juan y “una hechura del Santísimo Cristo”.
Los acontecimientos familiares se sucedieron en pocos meses. Miguel Ruiz Gijón y Andrea de Godoy, el 19 de abril de 1683 bautizaron a su hijo Fernando Nicolás, siendo su padrino el riojano Pedro Sánchez Riscos, vecino de la misma collación. De él conocemos que era natural de Lumbreras de Cameros (La Rioja) y que estuvo casado con Ildefonsa María Merino de Pedrajas. Fue mercader de paños y Cargador a Indias, hermano de la Santa Caridad, así como Ministro Titular y Depositario de pruebas de pretendientes del Santo Oficio. Mediante la compañía que tenía establecida con Francisco Sánchez Riscos, posiblemente su hermano, envió mercancías con destino a Nueva España en las flotas de 1675 y 1678.
A los pocos meses, Miguel Ruiz Gijón fallecería sin dejar testamento el 20 de diciembre, siendo enterrado en la parroquia del Sagrario al ser vecino de la calle Génova. Quizás la posible mediación de los Sánchez Riscos pueda explicar el por qué su hijo Lucas Marcelino, huérfano y con sólo 15 años se marchase a Nueva España, en busca de un futuro mejor.
Emigró como “mercader” a Nueva España, debiendo embarcar en la flota del general Fernández Santillán que partió el 1 de julio y que llegó a Veracruz el 17 de septiembre de 1687. Ya en territorio novohispano se casó el 11 de mayo de 1692 en La Puebla de Zaragoza, con Francisca de la Parra Hinestrosa. (vid. fig. 5) ¿Alguna de las esculturas de su tío terminarían gracias a él en el Virreinato novohispano?
6.- Apéndice.
6.1.- Cuatros
Cuadro 1.- Genealogía Ruiz Gijón.
Cuadro 2.- Resumen de los posibles lugares de nacimiento de Lucas Ruiz Gijón.
5.2.- Documental.
| Documento 1.-
Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Protocolos de Utrera. Legajo 20892. Año 1647. Fol. 782 r.- 784 v. Carta otorgada por Lucas Ruiz Gijón de haber recibido la dote de María de las Nieves, hija de Domingo Vázquez. |
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| Acijado = De color de acije. Almilla = Especie de jubón, con mangas o sin ellas, ajustado al cuerpo. Rengue = Tela transparente y fina, especie de gasa. Sempiterna = Tela de lana, basta y muy tupida, que se usaba para vestidos. Tesoro de los Diccionarios Históricos de la Lengua Española. https://www.rae.es/tdhle/ (consulta en línea 21 de marzo de 2025). | |
| Reales
de vellón |
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| [Fol. 782 r.]
Primeramente una media cama de borne con sus barandillas de nogal y clavos de bronce en ciento y cincuenta y cuatro reales. Ytem dos colchones rellenos de lana en en diez ducados ambos.
[Fol. 782 v.]
Más dos sábanas de crea con puntas y encajes de pita en ciento y veinte reales ambas. Más dos sábanas de crea llanas en setenta y dos reales ambas. Unas artes de ruan con puntas y barañuelas de hijo de pita en tres ducados. Cuatro almohadas y de crea bordadas con pinos de hilo azul y açixado en tres ducados. Tres toallas la una de ruan con barañuelas y puntas de hijo portugués y las otras dos de crea llanas en tres ducados y medio todo. Cuatro servilletas de lino nuevas en diez y seis reales. Otras cuatro servilletas de estopa a dos reales que son ocho reales. Una tabla de manteles de lino en dos ducados. Otra tabla de manteles de estopa de dos varas y media en ducado y medio. Otra tabla de manteles de estopa del mismo género en ducado y medio. Unas enaguas de lienzo de crea en veinte y cuatro reales. Otras enaguas a medio traer en un ducado. Ytem tres camisas de mujer labradas en seis ducados todas. Un peinador en un ducado. Dos almohadas de crea y dos cojinicos de ruán llenos de lana en veinte reales. Ytem una colgadura de cama de lienzo y red blanca en seis ducados.
[Fol. 783 r.]
Una balona y vueltas de rengue de donas con sus puntas. Y camisa y calzones de Gante y calcetas de hilo. Y cuatro pañuelos de Bretaña en ciento y veinte y siete reales. Un baúl negro de baqueta en cien reales. Dos sillas de descanso negras nuevas en siete ducados. 77. Cuatro cuadros grandes de diferentes imágenes en noventa y seis reales. Dos cuadros pequeños en diez y seis reales. Un bufete pequeño en veinte y cuatro reales. Cuatro cojines de tripillas nuevos. Los dos a ducados y los otros a siete reales cada uno que monta todo treinta y seis reales. Una estera de junquillo en siete reales. Una canasta blanca y raída en dos reales. Una gargantilla de oro en cuarenta reales. Diez adarmes de perlas y un doblete de oro con nueve piedras blancas en ciento y ocho reales todo. Un Rosario de cristal con una cruz de plata en diez y seis reales.
[Fol. 783 v.]
Unos sarcillos de plata sobredorados con tres perlas cada uno en medio ducado. Un espejo mediano de cristal en cuatro reales. Un candelero orneado en cinco reales. Un cofrecito y una canastilla en cuatro reales. Un dedal de plata que pesó dos reales y medio. Un paño colorado de cama grande en seis ducados. Una saya de jergueta de condoncillo nuevamente ducados. Unas enaguas de damisela con su guarnición de oro en ciento y cincuenta reales. Una almilla de damasco verde con su guarnición de oro en ciento y sesenta y tres reales. Un habito de picotillo de seda en cien reales. Una almilla de camello en veinte reales. Un serenero que tiene vara y media de tafetán en quince reales. Un corpiño de pasadillo encarnado con su galón de oro en once reales. Un manto de anascote viejo en dos ducados. Unas enaguas de sempiterna azul en dos ducados. Una mantellina de bayeta blanca en veinte reales.
[Fol. 784 r.] Una balona blandina en dos ducados. Más cuarenta ducados en dinero para comprar un vestido. Y un aderezo de espada y daga. Más sesenta ducados en dinero. |
154
110
120 72 33 33
38 16 8 22 16 16 24 11 66 11 20 66
127 100 77 96 16 24
36 7 2 40
108 16
5.5 4 5 4 2,5 66 77 150 163 100 20 15 11 22 22 20
22 440 660 |
| 3.297 | |
| Documento 2.-
Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Protocolos de Sevilla. Oficio 16. Año 1681. Libro 2º. Legajo 10.281. Folios 224-227. Fecha: 07/09/1681. Capital de Miguel Ruiz Gijón, maestro de enseñar a leer y escribir, vecino en la calle Génova. |
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| Reales
de vellón |
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| [Fol. 224 r.]
Primeramente una cama de nogal todo bronceada nueva con todos sus aderezos. Ytem cuatro sillones de baqueta de moscobia con agallones dorados nuevos en trescientos y cincuenta y dos. Un espejo grande con una imagen de la Magdalena pintada con la moldura y de peral en trescientos reales. Más otro espejo pequeño en cincuenta reales. Un escaparate grande de pino y cedro en trescientos reales. Un bufete con su cajón de cedro en treinta reales. Más otros dos pequeños de cedro en veinte reales. Más una mesa ordinaria para comer en seis reales.
[Fol. 224 v.]
Más seis silletas de enea con un taburete en diez y seis reales. Más dos arcas de pino en veinte reales. Más otra arca de pino grande con diez y seis reales. Más un cofre tumbado de pino forrado en cuarenta y cuatro reales. Más un arpa armada con sus cuerdas y su templador en ciento y cincuenta reales. Más un pipote mediano con sus horquillos en treinta y tres reales. Más unas celosías que sirven en el balcón en doscientos reales. Más el valor de la escuela con todo lo necesario en ella mil reales. Más un lienzo del señor arcángel San Miguel de dos varas y media de largo y vara y media de ancho en cien reales. Más un lienzo de Jesús Nazareno de medio cuerpo de tres varas de largo y una de ancho en setenta y siete reales. Más otro lienzo de la imagen de Nuestra Señora de la Antigua de dos varas de largo y vara y tercia de ancho en cien reales. Más otros dos lienzos de la Encarnación y el Tránsito del señor San José de vara y tercia de largo y de ancho ambos en cien reales. Más otros dos lienzos de diferentes devociones nuevos de a vara y tercia todos en ciento y cincuenta reales. Más una lámina de tafetán de la vida de Ntro. Padre San Francisco con su guarnición de tarco en veinte y cinco reales. Más seis láminas pequeñas de diferentes devociones con sus molduras doradas en doscientos reales. Más una de Nuestra Señora de la Granada con su moldura dorada en ciento y cincuenta reales. Más un niño y un San Juan y una hechura del Santísimo Cristo en treinta y tres.
[Fol. 225 r.]
Más siete láminas pequeñas doradas en veinte reales. Más tres lienzos de a vara y tercia de diferentes devociones de mediados en diez y ocho reales. Más seis países pequeños en veinte reales. Más cinco láminas de Jesús de María de letra empasta en treinta y tres reales. Más dos pares de corredores y su estera de junco en cuarenta y dos. Más media docena de cojines en setenta y dos reales. Mas dos colchones cameros en ciento y treinta y dos reales. Más cuatro colchones de mediados en ciento y cincuenta y cuatro reales. Más una colchita de angaripola en veinte y cuatro reales. Más un paño de cama encarnado de bayeta en treinta y seis reales. Más un cobertor blanco de mediado en doce reales. Más otro cobertorcito en doce reales. Más otro paño de cama colorado en veinte reales. Más una mantilla blanca de bayeta en veinte y dos reales. Más dos sobremesas de bufetes en diez y seis reales. Más un rodapiés bordado en diez y ocho reales. Más otra mantilla de bayeta en seis reales. Más un justacon de barragán en treinta y siete reales. Más enaguas y ropilla de túnica en sesenta reales.
[Fol. 225 v.]
Más otra túnica pequeña en veinte reales. Más unos mangosos de tafetán sencillo en doce reales. Más unos calzones de (…) con guarnición de (…) cincuenta reales. Más una ropilla y calzón y mangas de brocato, dos sombreros nuevos en trescientos y cuarenta y dos reales. Más una linterna de felpa en trescientos reales. Más otra linterna de tafetán de la niña mayor en treinta y tres reales. Más otra angarina de cristal en treinta y tres reales. Más otra angarina de cristal en treinta y tres reales. Más una angarina y tapapiés de tafetán choreado de la niña en treinta y seis reales. Más una basquiña de tafetán doble de la niña mayor en setenta y dos reales. Más una linterna de brocato de color de la niña mayor en cuarenta y ocho reales. Más unas enaguas de sarga nuevas en veinte y dos reales. Más una saya de olan de Holanda nueva en treinta y seis reales. Más otras enaguas de sarga encarnada en treinta y tres reales. Más cinco varas de olan de Holanda en pieza en treinta reales. Más unos calzones de tafetán encarnado con encajes y puntas y en cincuenta y cinco reales. Más un manto atafetanado en cuarenta y cuatro reales. Más un tapapiés de raso verde con los cabezones blancos en ciento cincuenta reales. Más un manto nuevo atafetanado en ciento y cincuenta reales.
[Fol. 226 r.]
Tres mangotes de tafetán más tres pares de medias todo en sesenta y seis reales. Más un hilan con puntas finas en diez y ocho reales. Mas un bolsón de reliquias en veinticuatro reales Más un abanillo de raso, con las varillas de marfil en veinte y cuatro reales. Más dos sábanas de bramante nuevas en sesenta reales. Mas dos pares de almohadas en diez y seis reales. Más una tabla de manteles por estrenar alemanisca en treinta y tres reales. Más otra toalla de manteles de mediados en veinte y dos reales. Más un coleto de vestir en treinta reales. Más servilletas y manteles para el servicio de la mesa en doce reales. Más cuatro camisones de hombre en ciento treinta y dos reales. Más tres pares de calzones a medio traer en veinte y seis reales. Más tres camisas de la niña mayor dos nuevas y una ayuda en cincuenta reales. Más, de la otra niña dos camisas nuevas y unas enaguas blancas en treinta y tres reales. Más unas enaguas blancas de beatilla con tres andanas de soles en cuarenta y cuatro reales. Más ocho xuiras de Indias en treinta y dos reales. Más un peinador de estopillas con soles y puntas en cien reales.
[Fol. 226 v.] Más un corpiño de raso carmesí en doce reales. Más unas fundas de holandillas encarnadas en doce reales. Más una faxa de seda en doce reales. Más un bateyta y una (…) doce reales. Más una caja de cuchillos finos en veinticuatro reales. Más de la vela que sirve en el patio en treinta reales. Más losas de Génova, fuentes y porcelanas y platos y vidrios y barros de Indias y posillos todo fino en trescientos reales. Más tres tinajas y lebrillos verdes en veinticuatro reales. Más un velón de azófar en veinte y cuatro reales. Más de trastos de cocina en cien reales. Más una copa de madenamadera con su sarteneja en cincuenta reales. Más dos esteras grandes de esparto en veinte reales. Más de un salero y doce cucharas y una bernegal y dos tenedores todo de plata que pesaron treinta y cinco onzas que va con reales cuatrocientos y veinte. Más unos zarcillos de oro de cinco pendientes apreciados en veinte pesos que hacen reales de vellón doscientos cuarenta. Más otros dos pares de zarcillos de filigrana dorados con sus perlas en ochenta y ocho reales. Más, treinta cuerpos de libros chicos y grandes apreciados en doscientos reales. Más de un vestido de tafetán doble nuevo, calzón, ropilla y mangas y con encajes y armador de brocato de color y angarina de tafetán doble nueva pagando todas las hechuras en quinientos y sesenta y cuatro reales de vellón. Más del vestido del niño calzón y mangas de tafetán doble y ropilla de bayeta y hechuras en ochenta reales. Más de una capa larga de bayeta de cinco varas en sesenta y un reales de vellón.
[Fol. 227 r.] Más otra capa de bayeta nueva de tres varas en cuarenta y cinco reales de vellón. Más de espada y daga con puños de plata y hojas en ciento y doce reales.
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Arte
Cielos de plata en la Campiña: El tesoro orfebre de los pueblos que la provincia salvó del olvido
El estudio de los palios de plata en Sevilla y su provincia permite documentar un tránsito fascinante desde la artesanía gremial del Barroco hasta la industrialización del siglo XIX y la posterior hegemonía del bordado regionalista.
En sus orígenes, las imágenes marianas no procesionaban bajo las complejas estructuras que conocemos hoy, sino sobre andas de dimensiones reducidas. Un documento fundamental para entender esta etapa primitiva es el contrato fechado en 1614 con el maestro Francisco Ortiz Farfán para la ejecución de unas andas de plata destinadas a la Virgen de la O. Estas piezas eran de tal sobriedad y tamaño que solo requerían de cuatro servidores para ser portadas.
La evolución hacia el concepto de palio —un dosel sostenido por varales que cobija la imagen— se produjo durante el primer tercio del siglo XVII.
En 1636, la Hermandad de la O utilizaba un palio con doce varas de madera doradas, obra del artista Benito Escobar. No obstante, el deseo de las corporaciones por dotar a sus titulares de la máxima suntuosidad llevó a una progresiva sustitución de la madera por la plata.
Para el año 1685, la misma hermandad ya disponía de varales de plata, según se desprende de la iconografía recogida en su libro de reglas de dicho año y del inventario realizado en 1692.
Marchena, Cantillana y la perduración del modelo argénteo
En Marchena, la Virgen de la Soledad procesiona sobre un paso cuya crestería fue realizada por José María Olavide en 1863. Esta pieza, en plata de ley con diez varales, presenta escudos sobredorados que aportan un contraste cromático propio del gusto isabelino. No obstante, el punzón de Olavide ha sido interpretado por algunos autores como una marca de restauración, sugiriendo que la base del palio podría ser incluso más antigua, datando de finales del XVIII.
Mientras la capital hispalense sucumbía a la revolución del bordado a principios del siglo XX, la localidad de Marchena se erigía en el principal refugio de una estética extinguida: la de los palios de plata. Hoy, sus calles son un museo vivo de la orfebrería decimonónica.
La Virgen de las Lágrimas tenía un palio de plata realizado por el platero José María Olavide en 1862. Este palio de cajón con cuatro bambalinas con guirnaldas y campanillas fue realizado al año siguiente de que Manuel Gutiérrez Cano tallase la Virgen de Las Lágrimas en 1861, siendo rector José Torres Díaz de la Cortina y vicerrector Manuel de Torres Arias. Fue sustituido en 1893 por un palio bordado en terciopelo de Elisa Rivera.
La Virgen de las Angustias (Hermandad del Cristo de San Pedro) custodia otra pieza excepcional. Su palio es uno de los pocos ejemplares que conserva toda su plateria antigua de forma íntegra en la provincia.
Encargado a mediados del siglo XIX por el rector José Ternero Montero, el conjunto de Olavide presentaba originalmente un diseño geométrico. En 1940 el orfebre Seco Velasco realizó una importante reforma añadiendo respiraderos y candelabros de cola, pero la esencia de la plata de Olavide sigue rigiendo el paso de la dolorosa de Astorga.
El paso de la Virgen de la Esperanza de Marchena destaca por una ejecución técnica que mezcla la orfebrería con elementos tradicionales. La crestería, presenta un diseño calado ornamentado con escudos alusivos a la propia Hermandad de la Vera Cruz. Una de las características de este palio es que los cordones y borlas que penden de las caídas no son de hilo, sino que están labrados íntegramente en metal plateado, reforzando el carácter rígido y arquitectónico del conjunto.
La Virgen de la Piedad del Dulce Nombre también tuvo un palio de plata que fue vendido a finales del siglo XIX según se desprende de los libros de actas de la propia hermandad.
CANTILLANA
Durante el siglo XVIII, la hermandad de la Soledad de Cantillana encarga un palio completo en plata repujada, una obra de lujo en su época, para realzar la presencia y culto del paso procesional de la Virgen. Estas gestiones comenzaron antes de 1758 y el palio no estuvo totalmente concluido hasta 1763.
El proyecto fue ambicioso: el palio contaba con varales de plata, cielo o techo y bambalinas también trabajadas en plata, decoradas incluso con letras formando la conocida frase del Stabat Mater (“Stabat Mater Dolorosa iuxta Crucem lacrimosa”).
CARMONA
El palio de la dolorosa de Carmona, de la hermandad del Nazareno tiene trescientos y ha llegado intacto a nuestros días. La Virgen de los Dolores, fue tallada en 1696 por Felipe Duque Cornejo y encarnada por Francisca Roldán.
Las piezas más antiguas son el palio, los varales, la peana y la media luna. El palio es de cajón y en sus cuatro bambalinas luce una leyenda en latín bordada en letras de plata. Es la profecía del anciano Simeón: Tuam Ipsius Animan Pertransibit Gladius . A la que se añade también un versículo del Evangelio de San Lucas. «Y a ti misma una espada te atravesará el alma», una frase que completa teológicamente a la perfección el gesto de dolor de la Virgen. Todo el conjunto de palio, la peana y la media luna son obra de Antonio de Luna realizado con plata traída de México.
EL PROCESO DE FABRICACION
La fabricación de un palio de plata durante los siglos XVII y XVIII era un proceso eminentemente manual que exigía una alta especialización y una organización gremial rigurosa. A diferencia de la orfebrería industrial del siglo XIX, las piezas primitivas se basaban en la transformación directa del metal mediante el calor y el golpeo. El taller se estructuraba bajo la dirección de un maestro platero, quien a menudo colaboraba con otros especialistas como cinceladores, lampisteros y doradores.
Uno de los desafíos técnicos más importantes en la creación de palios metálicos era el control del peso. Una estructura íntegramente realizada en plata maciza resultaría inviable para el transporte a hombros o por costaleros debido a su densidad y coste astronómico. Por ello, la técnica predominante fue el uso de un «alma de madera».
Este proceso comenzaba con la talla en madera (generalmente cedro o pino de alta calidad) de la forma básica de los varales, cresterías o peanas. Posteriormente, el platero laminaba el metal hasta obtener chapas finas que se adaptaban a la superficie de la madera. El forjado se realizaba en frío, martilleando la lámina sobre la forma para que adquiriera su volumetría.
Para asegurar estas láminas a la estructura leñosa, se utilizaban pequeños clavos, lañas o remaches, cuyas cabezas se integraban en la decoración general o se ocultaban bajo otros elementos ornamentales.
El arte del cincelado y el repujado
La ornamentación de los palios primitivos se basaba en la combinación de técnicas que permitían crear relieves y texturas de gran complejidad. El repujado consistía en trabajar la lámina de plata por su envés, utilizando punzones sobre una base deformable de pez de orfebre para elevar los volúmenes. Una vez conseguido el relieve básico, la pieza se rellenaba con pez para darle rigidez y se trabajaba por el anverso mediante el cincelado.
El cincelado permitía definir los contornos, añadir detalles minuciosos y texturizar el metal para crear efectos de luces y sombras. Esta técnica fue fundamental para la realización de los motivos florales, las cartelas con inscripciones y las figuras de querubines que solían adornar las caídas metálicas de los palios primitivos. El proceso requería de un constante recocido del metal, calentándolo para devolverle la maleabilidad que perdía por el endurecimiento debido al martilleo.
Para las piezas que requerían un volumen tridimensional o una resistencia estructural superior, como los nudos de los varales o las figuras de bulto redondo que coronaban las cresterías, se recurría a la fundición. Estas piezas solían ser desarmables, lo que facilitaba no solo el transporte y el montaje del paso, sino también la limpieza del metal antes de las estaciones de penitencia. Los lampisteros eran los encargados de dar forma final a los tubos de los varales y de soldar los distintos elementos que componían la obra.
| Técnica de Orfebrería | Descripción del Proceso | Aplicación en el Palio |
| Laminado | Obtención de chapas mediante martilleo o laminadoras | Recubrimiento de alma de madera y bambalinas |
| Repujado | Creación de relieve golpeando desde el envés |
Motivos ornamentales de gran bulto |
| Cincelado | Definición de detalles finos por el anverso |
Rostros de ángeles, inscripciones y flores |
| Fundición | Vertido de metal fundido en moldes | Nudos de varales, figuras exentas y remates |
| Recocido | Calentamiento del metal para restaurar maleabilidad |
Necesario tras cada fase de martilleo |
| Lampistería | Soldadura y ensamblaje de piezas volumétricas |
Estructura interna de varales y jarrones |
La Hermandad de la O y el palio de José Palomino
Tras las andas primitivas del siglo XVII, la corporación trianera se embarcó en la segunda mitad del siglo XVIII en la realización de un conjunto de orfebrería. Entre 1761 y 1776, el maestro José Palomino ejecutó un palio de plata que supuso la culminación del barroco en la orfebrería procesional.
Las caídas o bambalinas estaban rotuladas con el versículo inicial del Stabat Mater en caracteres de plata cincelada en su color. Esta tipología de «palio escrito» era común en el siglo XVIII y reforzaba el carácter didáctico y teológico de la procesión.
A mediados del siglo XIX, la hermandad decidió actualizar este conjunto. En 1876 se encargaron nuevas caídas de plata a Manuel Rodríguez García, utilizando la técnica industrial de la plata Ruolz, que fueron estrenadas al año siguiente. No obstante, a finales del siglo XIX, este concepto de palio metálico fue definitivamente sustituido por el gran bordado de las hermanas Antúnez, marcando el inicio del fin de la era de la plata en el paso de la Virgen de la O.
El Silencio: La persistencia de la orfebrería como dosel
La Hermandad del Silencio es la depositaria de una de las tradiciones de orfebrería más puras de la Semana Santa sevillana. Su paso de palio actual para María Santísima de la Concepción es un ejemplo excepcional de cómo la plata de ley puede sustituir íntegramente al bordado en las caídas y el techo. Aunque la imagen actual es una obra de Sebastián Santos de 1954, el conjunto de orfebrería mantiene piezas históricas de gran valor.
La peana, cincelada de forma anónima en 1688, es considerada la pieza de orfebrería más antigua que procesiona en Sevilla. Sin embargo, el conjunto del palio metálico es una obra maestra de Cayetano González, realizada a partir de 1928.
La Hermandad de la Exaltación: Varales de platina y metal blanco
La Hermandad de la Exaltación ofrece una visión documentada del uso de metales alternativos a la plata de ley durante el siglo XIX, una práctica común ante las dificultades económicas de la época. En 1674, la hermandad contrató una «urnia» que debía estar preparada para ser guarnecida de plata si así lo decidían los hermanos. Sin embargo, las crónicas del siglo XIX revelan una realidad distinta.
En la salida procesional de 1854, la Virgen de las Lágrimas procesionaba cobijada por un palio de terciopelo morado sostenido por diez varales de platina. La platina era un metal blanco, a menudo una aleación de zinc y estaño, que imitaba el brillo de la plata a una fracción de su coste. En 1871, el conjunto se amplió a doce varas de este mismo material para sostener un palio azul marino con estrellas de oro. Resulta especialmente curioso que en 1902, debido a que el nuevo palio bordado diseñado por Rodríguez Ojeda no estaba terminado, la hermandad utilizó de manera extraordinaria sus antiguos respiraderos de metal como caídas del palio, creando un efecto de palio metálico improvisado antes de la llegada del conjunto textil definitivo en 1903.
| Hermandad | Elemento de Plata / Metal Primitivo | Fecha Documentada | Destino del Elemento |
| La O | Andas de plata (4 servidores) | 1614 |
Sustituidas por palio de madera |
| La O | Palio de plata (José Palomino) | 1761-1776 |
Sustituido por bordado de Antúnez |
| El Silencio | Peana de plata (Anónima) | 1688 |
Conservada en el paso actual |
| Exaltación | Varales de platina (10 varas) | 1854 |
Sustituidos por 12 varas en 1871 |
| Exaltación | Respiraderos metálicos decimonónicos | S. XIX |
Utilizados como caídas en 1902 |
| La Macarena | Palio de plata Ruolz (Isaura) | 1871 |
Vendido a la Hdad. de la Soledad (Alcalá del Río) |
La técnica de la plata Ruolz y la industrialización del siglo XIX
A mediados del siglo XIX, la orfebrería procesional experimentó un cambio tecnológico sin precedentes con la introducción del sistema de plateado electrolítico o sistema Ruolz. Este avance, patentado originalmente en Francia, fue introducido en España por el artífice catalán Francesc de Paula Isaura y la Platería Martínez de Madrid.
Fundamentos químicos y mecánicos del plateado Ruolz
La técnica Ruolz consistía en el depósito de una fina lámina de plata sobre una matriz metálica menos noble, generalmente latón o bronce, mediante la acción de la corriente eléctrica en un baño de sales de plata. El proceso químico es una reacción de electrodeposición.
Desde el punto de vista industrial, esta técnica supuso una revolución por varias razones. Reducción de costes: Permitía fabricar piezas con apariencia de plata maciza utilizando una fracción del metal precioso. Producción seriada: Se introdujo el uso de troqueles y prensas para estampar las formas, eliminando gran parte del trabajo manual de cincelado.Uniformidad: Las piezas presentaban un acabado idéntico, facilitando la construcción de grandes conjuntos como varales y cresterías en tiempos mucho más breves que el método tradicional de forja y martilleo.
El palio de la Esperanza Macarena de 1871
El ejemplo más célebre de esta técnica en Sevilla fue el palio encargado por la Hermandad de la Macarena a la Casa Isaura en 1871. Este palio, realizado íntegramente en plata Ruolz, presentaba una crestería de conchas y roleos de gran airosidad, acompañada de pinjantes y guirnaldas cortadas a troquel. Los análisis metalográficos realizados recientemente por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) confirmaron que las piezas originales tienen una matriz de latón (Cu-Zn) con una capa superficial de plata depositada electrolíticamente.
Este palio, aunque fue un hito de modernidad, carecía del valor artístico y la calidez del trabajo manual. Sin embargo, su éxito fue tal que muchas hermandades con recursos limitados optaron por este tipo de orfebrería industrial. El palio de Isaura de la Macarena fue finalmente vendido a la Hermandad de la Soledad de Alcalá del Río, donde se conserva tras una profunda restauración que ha permitido redescubrir sus calidades originales de «plata nueva».
Según la Hermandad de la Vera Cruz de Aracena, este es el palio que adquiere en 1916 tras pasar por varias hermandades. La argentada estructura fue utilizada para cobijar a la Virgen del Mayor Dolor, patrona de la localidad onubense, hasta el año 1975 debido al mal estado en que presentaba. Por esta razón, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) restauró el conjunto entre 2002 y 2008. Desde entonces, este palio tiene un uso meramente expositivo.
El ocaso de la plata: La revolución de Juan Manuel Rodríguez Ojeda
A partir de 1900, la estética de la Semana Santa sevillana sufrió una transformación radical que supuso la sustitución masiva de los palios de plata por el nuevo modelo de palio bordado. Este cambio fue liderado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, una personalidad polifacética que redefinió no solo el diseño de los mantos y palios, sino toda la puesta en escena de la cofradía.
La adopción generalizada del canon de Rodríguez Ojeda llevó a muchas hermandades a deshacerse de su patrimonio argénteo.
Actualidad
Tiziano, Felipe II y el Duque de Arcos: La historia de la Anunciación de Marchena
En el esplendor del siglo XVI, cuando el Renacimiento alcanzaba su cumbre y los grandes monarcas competían por la inmortalidad a través del arte, una relación trascendental marcó la historia de la pintura: la que unía a Felipe II y Tiziano Vecellio. Este vínculo, que nació de la admiración del monarca por el genio veneciano, no solo dio lugar a algunas de las obras más impresionantes del Renacimiento, sino que también influyó indirectamente en la llegada de la Anunciación de Vasco Pereira al Palacio Ducal de Marchena, un lugar con conexiones directas con los Habsburgo y antes con los Ryes Catolicos.
Carlos V e Isabel de Portugal se casaron el 11 de marzo de 1526 en el Alcázar de Sevilla. Tras la ceremonia, emprendieron un viaje hacia Granada, pasando por Marchena el 22 de mayo de 1526. Durante su estancia en Marchena, se alojaron en el Palacio Ducal, residencia del Duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León, quien había recibido a la comitiva real en la Puerta de la Macarena en Sevilla.
Felipe II visitó Sevilla una única vez en su vida, en 1570. Hizo su entrada en la ciudad el 1 de mayo por la entonces Puerta de Goles, que a partir de ese momento pasó a denominarse Puerta Real. La visita fue solicitada en abril de ese mismo año por la propia ciudad, y anunciada por el monarca sólo quince días antes.
El papel del Duque de Arcos, en la época del emperador Carlos V
Felipe II, consciente del talento de Tiziano, le confió la realización de sus Poesías, una serie de cuadros mitológicos que desbordaban sensualidad y sofisticación. Pero si hay una obra que impactó profundamente al monarca, fue La Anunciación de Tiziano. Su dramatismo, la iluminación etérea y la intensidad emocional la convirtieron en una referencia obligada para los pintores de su tiempo. Es aquí donde entra en juego la figura de Vasco Pereira.
De Tiziano a Vasco Pereira
Vasco Pereira, un pintor portugués afincado en Sevilla, fue testigo del impacto que Tiziano tenía en la corte. Su Anunciación de 1576 es una copia reinterpretada de la obra del maestro veneciano, y fue encargada para la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena por los Duques de Arcos.
La clave está en Luis Cristóbal Ponce de León, Duque de Arcos, quien mantenía una relación privilegiada con los Habsburgo. Su lealtad a Carlos V y Felipe II le aseguró un lugar en el círculo cercano de la monarquía, y fue precisamente esta conexión la que propició la llegada de la copia de Pereira al Palacio Ducal de Marchena.
Luis Cristóbal Ponce de León, II Duque de Arcos, fue un noble humanista y culto, prototipo del hombre renacentista, que protegió y se rodeó de artistas como el músico Cristóbal de Morales o el orfebre Juan Ruiz.
Luis Cristóbal no solo era un noble con influencia política, sino también un gran mecenas. Su admiración por la corte de Felipe II lo llevó a querer replicar en Marchena el esplendor artístico de Madrid y Sevilla. En su afán por coleccionar arte de primer nivel, adquirió la Anunciación de Vasco Pereira, consciente de su valor simbólico: poseer una copia de una obra inspirada en Tiziano era tener un fragmento del mundo de Felipe II.
Legado de Tiziano en la Corte Española
Museo del Prado: Hoy conserva la mejor colección de obras de Tiziano fuera de Italia, gracias al coleccionismo de los Habsburgo. Influencia en Velázquez: Su viaje a Italia (1629-1631) fue en gran parte para estudiar a Tiziano, lo que influyó en su pincelada suelta y su tratamiento de la luz. El Greco y Rubens también fueron influenciados por la obra de Tiziano, consolidando su impacto en la pintura española.
En resumen, Tiziano no solo fue el pintor favorito de los reyes de España, sino que definió el lenguaje visual del poder en la monarquía hispánica y dejó una huella imborrable en la historia del arte español.
Luis Cristóbal Ponce de León, II Duque de Arcos, fue un noble humanista y mecenas que promovió las artes en Marchena durante el Renacimiento. Entre los artistas que contrato para traerlo a Marchena se encontraba Cristóbal de Morales, compositor del Papa, destacado compositor sevillano y uno de los principales representantes de la polifonía renacentista española.
Morales, nacido alrededor de 1500 en Sevilla, desarrolló una notable carrera musical que lo llevó a ser cantor en la Capilla Pontificia de Roma. Durante su estancia en Italia, compuso la «Missa pro defunctis» (Misa de Réquiem) a cinco voces, publicada en 1544 en Roma. Luis Cristobal aistió al funeral del Emperador en Bruselas.
Aunque Morales falleció en 1553, su «Missa pro defunctis» adquirió gran relevancia póstumamente. Tras la muerte del emperador Carlos V en 1558, se celebraron exequias en su honor en diversos territorios del imperio. En la Ciudad de México, en noviembre de 1559, se interpretó la «Missa pro defunctis» de Morales durante las ceremonias fúnebres dedicadas al emperador.
Gracias al apoyo de los Ponce de León, Marchena se convirtió en un centro artístico de relevancia. En sus templos se conservan tesoros del arte renacentista, incluyendo obras de Durero, Ribera, Murillo, Zurbarán y Lucas Jordán.
Torrigiano y el Duque de Arcos
Pietro Torrigiano, escultor florentino conocido por introducir el Renacimiento en Sevilla, tuvo una relación tumultuosa con el Duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León. El Duque, impresionado por la Virgen con el Niño que Torrigiano había creado para el Monasterio de San Jerónimo, le encargó una obra similar.
La Influencia de Miguel Ángel en la Custodia de Marchena
El impacto de Miguel Ángel en el arte del siglo XVI fue enorme, y su legado llegó también a la platería sevillana. Francisco Alfaro, que trabajó en un periodo en el que las influencias miguelangelescas estaban en auge en Sevilla, incorporó algunos de estos principios en su obra.
Los Duques que se retrataron como santos en el altar mayor de Santa Isabel
Francisco Alfaro logró en la Custodia Procesional de Marchena una síntesis magistral del clasicismo renacentista y la expresividad miguelangelesca, adaptándolas a la tradición orfebre sevillana. Su monumentalidad, detallismo y dinamismo la convierten en una de las grandes obras del arte sacro andaluz y un ejemplo brillante del esplendor del Siglo de Oro en la platería.
Esta obra no solo refleja la maestría técnica de Alfaro, sino también la profunda huella que el Renacimiento italiano dejó en la Sevilla del siglo XVI, fusionando los ideales clásicos con la espiritualidad del arte sacro español.
Actualidad
La matanza de los inocentes en la Catedral de Sevilla y el altar mayor de San Juan de Marchena
El altar mayor de la Catedral de Sevilla fijó a finales del siglo XV un modelo de retablo monumental y narrativo que se difundió por Andalucía occidental como instrumento de catequesis y representación del poder religioso. Su influencia es clara en la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena, dentro del señorío de los Ponce de León, donde se adapta el concepto catedralicio a escala parroquial.
Sevilla, erigida como el «Puerto y Puerta de las Indias», se convirtió en el epicentro de un fenómeno de hibridación artística donde la pervivencia del gótico flamígero y el mudéjar local comenzó a ceder ante el empuje de las corrientes renacentistas procedentes de Italia y, de manera muy significativa, de las tierras de Flandes y Alemania.
Comparar las escenas de la Matanza de los Inocentes del retablo mayor de la Catedral de Sevilla y del altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena resulta especialmente interesante porque permite observar, en un mismo tema iconográfico, la evolución del arte sacro andaluz entre finales del siglo XV y las primeras décadas del XVI.
La comparación revela cómo un modelo fundacional, fijado en Sevilla con un lenguaje gótico-flamenco de fuerte carga doctrinal, es posteriormente reinterpretado en Marchena desde una mirada más humanizada y emocional, propia del primer Renacimiento. Marchena participa activamente en los grandes debates visuales de su tiempo, lejos de ser un espacio periférico.
En términos comparativos, Sevilla fija el modelo desde una óptica doctrinal y monumental, mientras Marchena lo reformula desde una mirada más humana y emocional. El primero impacta, el segundo conmueve. La diferencia de estilos no responde a menor ambición artística, sino a un avance cronológico y cultural que sitúa a Marchena en una fase más madura del lenguaje visual heredado de la Catedral.
La figura de Alejo Fernández, pintor de origen alemán documentado en Córdoba desde 1496 y establecido en Sevilla hacia 1505, es clave para comprender la génesis de este lenguaje pictórico. Su estilo, que fusiona la minuciosidad descriptiva del norte de Europa con una incipiente monumentalidad italiana y el uso del color y la luz propios de la escuela sevillana en formación, definió una «manera» de pintar que se consideró el canon de la época. Esta influencia se extendió a través de una densa red de discípulos, colaboradores y parientes, como Pedro Fernández de Guadalupe, quienes llevaron estas formas a villas como Arcos de la Frontera, Marchena o Écija.
El altar mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena no es una obra aislada. Desde su posición como Alguacil Mayor de Sevilla, y Señor de Marchena Rodrigo Ponce de León mantuvo vínculos con el Cabildo catedralicio y con los talleres artísticos que trabajaban en la ciudad. El entorno institucional sevillano a comienzos del XVI, dominado por la construcción y reforma de la catedral y sus principales retablos, incluía a destacados escultores y pintores que también fueron llamados a trabajar en Marchena.
Esto explica la presencia de Jorge y Alejo Fernández en el altar mayor de San Juan, autores que ya trabajaban en Sevilla y que trasladan a Marchena el lenguaje y la experiencia artística de la capital andaluza. La elección de estos artistas no fue casual, sino resultado de las redes de patrocinio y contactos que el duque había tejido por su cargo y su prestigio.
La investigación del musicólogo Juan Ruiz Jiménez para el proyecto Paisajes Históricos Sonoros documenta que Rodrigo Ponce de León tenía a su servicio una capilla musical propia en su palacio de Marchena, compuesta por capellanes, mozos de coro, cantores e instrumentistas de cámara, y que con frecuencia se unían a músicos de la Catedral de Sevilla en las grandes festividades religiosas y cortesanas.
Un ejemplo relevante son los villancicos impresos para los maitines de la Navidad de 1517-1518, compuestos por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, cuya imprenta se atribuye a Juan Varela de Salamanca, uno de los editores más prestigiosos de la España renacentista.
El palacio ducal y sus proyectos
La capilla musical del Palacio Ducal de Marchena —residencia principal del duque— fue un centro activo de producción artística y musical. Los vínculos con la Catedral de Sevilla eran tan estrechos que muchas veces cantores y músicos de la catedral participaban en las festividades ducales y parroquiales de Marchena, reforzando un intercambio institucional y cultural que iba más allá de las fronteras del señorío.
El retablo de San Juan Bautista de Marchena combina pintura y escultura, mientras que el de la Catedral de Sevilla está íntegramente tallado en madera con escenas narrativas esculpidas.
La construcción del retablo mayor de San Juan Bautista (1521-1533) se inserta en el contexto de este mecenazgo artístico general. Rodrigo Ponce de León, como señor de Marchena y mecenas cultural, promovió la obra y costeó parte de su ejecución.
La presencia en el retablo de los escudos y blasones ducal y episcopal (del arzobispo fray Diego de Leza) no solo responde a una decoración heráldica, sino que documenta la parcela de poder simbólico e institucional que el duque articuló con las autoridades eclesiásticas para llevar adelante este proyecto monumental.
Aunque no está documentada formalmente su autoría, el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera, posee una estructura muy similar al de San Juan de Marchena, ambas bajo el meceneazgo de los Ponce de León y fue construido aproximadamente entre 1538 y 1547, ya con una mayor presencia de formulaciones clásicas renacentistas integradas en una estructura gótica. Su autoría, según diversas atribuciones combina escultura (Antón Vázquez, autor del cristo de la Veracruz de Arcos, en las calles centrales) con pintura (Esturmio, Pedro Fernández de Guadalupe y Antón Sánchez de Guadalupe),
El retablo mayor de la Catedral de Sevilla inicia su ejecución en 1482, según consta en la documentación capitular conservada y estudiada por José Gestoso y Pérez en Sevilla monumental y artística (1889-1892). El proyecto fue trazado por el escultor flamenco Pieter Dancart, cuyo contrato y pagos aparecen recogidos en los libros de fábrica de la Catedral, analizados posteriormente por Alfonso E. Pérez Sánchez y Teodoro Falcón Márquez.
La obra se prolonga hasta 1564, convirtiéndose en un proyecto intergeneracional. Durante esas décadas intervienen escultores documentados como Jorge Fernández Alemán, Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo, tal como recogen los estudios de Juan Miguel Serrera Contreras (El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla) y María Jesús Sanz Serrano en sus trabajos sobre escultura renacentista andaluza.
La consecuencia directa de esta larga cronología es clara: el retablo sevillano no responde a un único estilo, sino que evoluciona desde un gótico tardío de raíz flamenca hacia fórmulas renacentistas plenamente asumidas en su fase final. Sevilla se convierte así en centro productor de modelos, tanto formales como iconográficos.
Ese modelo llega a Marchena cuando ya está consolidado. El altar mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena se ejecuta entre 1521 y 1533, según documentación parroquial y contratos estudiados por Juan José Cortés Rodríguez en su investigación El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena y su contexto artístico (Universidad de Sevilla, disponible en IDUS).
A diferencia de Sevilla, donde la autoría es coral y fragmentada, en Marchena el encargo es unitario y coherente. La pintura del retablo se atribuye con seguridad a Alejo Fernández, mientras que la escultura se vincula al entorno de Jorge Fernández, artista documentado tanto en Sevilla como en Marchena. Esta relación directa está acreditada por pagos, similitudes técnicas y análisis estilísticos recogidos por Enrique Valdivieso González y Jesús Miguel Palomero Páramo en diversos estudios sobre pintura y escultura hispalense del primer Renacimiento.
La cronología es determinante para la lectura artística. Mientras Sevilla trabaja desde 1482 hasta 1564, Marchena lo hace cuando el gran relato visual ya ha sido fijado. No hay experimentación, sino selección y síntesis. La escena de la Matanza de los Inocentes, presente en ambos retablos, ilustra este proceso. En Sevilla responde a un planteamiento todavía gótico, más simbólico y jerárquico. En Marchena, ejecutada cuarenta años después, se aprecia un mayor naturalismo anatómico y una intensificación emocional, acorde con el nuevo clima espiritual del siglo XVI, como subraya Serrera Contreras en sus estudios comparativos.
Desde el punto de vista documental, no existe constancia de copia directa, pero sí de circulación de artistas, grabados y repertorios iconográficos, algo habitual en la diócesis sevillana, tal como recoge el Atlas del Patrimonio Inmaterial y Mueble del IAPH y los trabajos de Pedro José Lavado Paradinas sobre retablística andaluza.
La comparación cronológica y autoral permite una conclusión sólida y verificable: Sevilla actúa como matriz, Marchena como territorio de recepción cualificada. El altar mayor de San Juan no es una obra secundaria, sino una adaptación consciente y ambiciosa de un modelo catedralicio, ejecutada por artistas de primer nivel en un momento de plena madurez estética.
Marchena no copia Sevilla. Marchena llega después, y eso le permite decantar el lenguaje, hacerlo más humano, más directo y más acorde con la sensibilidad renacentista. La madera dorada de San Juan guarda así no solo una historia local, sino una página fundamental del gran relato artístico del sur peninsular.
Principales fuentes y estudios citados
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Gestoso y Pérez, J. Sevilla monumental y artística, 1889-1892
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Serrera Contreras, J. M. El retablo sevillano del siglo XVI, Universidad de Sevilla
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Cortés Rodríguez, J. J. El retablo mayor de San Juan Bautista de Marchena, IDUS-US
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Valdivieso González, E. Estudios sobre Alejo Fernández
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Palomero Páramo, J. M. Escultura renacentista sevillana
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Sanz Serrano, M. J. Escultura andaluza del Renacimiento
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Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)
Actualidad
Una joya del patrimonio andaluz que resume la mezcla entre gótico y renacimiento
El retablo mayor de San Juan de Marchena es una de esas maravillas del arte que nuestros ojos no deberían pasar por alto, pues es una obra de arte excepcional que luce a día de hoy, tras diversas restauraciones, en todo su esplendor original, permitiendo apreciar los “secretos” de su iconografía compleja. Una joya del patrimonio andaluz que sintetiza un momento brillante de nuestra cultura, cuando en el pequeño feudo de Marchena floreció un arte tan grande como el de las cortes y catedrales europeas.
Jorge Fernández, conocido con el sobrenombre “Alemán”, y Alejo Fernández fueron los principales artífices del retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista en Marchena. , el retablo mayor de San Juan Bautista (1521-1533) no es solo una obra artística de primer orden, sino también un documento histórico que nos habla del tránsito del Medievo al Renacimiento en Andalucía, de la colaboración entre artistas de distintas disciplinas y orígenes, y de la utilización del arte como herramienta de transmisión de ideales espirituales y sociopolíticos.
Ambos desarrollaron su carrera a inicios del siglo XVI en Andalucía, en un momento de transición entre el Gótico final y el Renacimiento. Su apelativo Alemán no es casual: según consta en documentos de la Catedral de Sevilla (1505), tanto Alejo como Jorge eran considerados “alemanes”. La procedencia exacta de ambos es incierta (sus lugares de nacimiento no se han documentado). Los duques de Arcos, alineados con la monarquía imperial, buscaron reflejar en sus dominios las novedades estéticas que llegaban de fuera.
En el retablo de Marchena promovieron una síntesis entre la tradición hispana (gótico tardío, devociones medievales) y el nuevo lenguaje renacentista que empezaba a implantarse. Esta obra, por tanto, representa la entrada del Renacimiento en el entorno rural señorial, conectando a Marchena con las corrientes artísticas de vanguardia que circulaban por Sevilla, Flandes e Italia.
El retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena se erige como una obra cumbre del arte andaluz del Quinientos y un símbolo del esplendor de la corte de los duques de Arcos. Por un lado, en términos artísticos, representa la exitosa fusión de dos mundos estéticos: conserva la mística y la monumentalidad narrativa del gótico final, a la vez que incorpora con naturalidad las formas y lenguajes del primer Renacimiento.
De Córdoba a Sevilla
Alejo Fernández inició su carrera en Córdoba, importante centro artístico del último gótico. Allí está documentado por primera vez en 1496 y se casó en 1498 con María Fernández, hija del pintor Pedro Fernández. Alejo asimiló conocimientos de la pintura italiana (especialmente de las escuelas del norte de Italia, Lombardía y Umbría) y del grabado nórdico que circulaba por España, adaptándolos a su formación flamenca. Por su parte, Jorge Fernández (fallecido en 1535) fue escultor e imaginero, contrajo matrimonio en Córdoba en 1504 con Constanza de Heredia.
Hacia 1508 ambos artistas fueron llamados a Sevilla para colaborar en las obras de la catedral en plena efervescencia constructiva de la Catedral de Santa María de la Sede.
Antes de incorporarlos de lleno al retablo mayor, el cabildo catedralicio les encomendó un proyecto preliminar: el diseño y ejecución de una viga de imaginería para el crucero: una enorme viga ornamental que habría de colocarse bajo el cimborrio. Alejo y Jorge Fernández pasaron a integrarse plenamente en la ejecución del Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla, una de las obras cumbre del arte sacro hispánico. El retablo mayor sevillano, iniciado en 1481 por el escultor hispano-flamenco Pedro Dancart, es el mayor retablo cristiano del mundo (26 metros de alto por 18 de ancho) con más de 200 escenas talladas en madera que narran todo el evangelio.
A lo largo de sus 80 años de construcción (1482-1564), intervinieron numerosos artistas españoles y extranjeros como Roque Balduque o Juan Bautista Vázquez “el Viejo. Jorge Fernández asumió la dirección de un nutrido equipo de tallistas y ensambladores y Alejo Fernández se encargó de numerosas pinturas y de la decoración final.
Marchena (1521-1533)
En 1521 se encargó un nuevo retablo mayor a Alejo Fernández por entonces el pintor más prestigioso de Sevilla, para que lo realizase en colaboración con su colega escultor Jorge Fernández probablemente, encargo promovido conjuntamente por la autoridad eclesiástica local y la familia ducal de Arcos, patrones y protectores de la iglesia.
De hecho, en la arquitectura del retablo figuran escudos heráldicos tanto de los Ponce de León (la casa ducal) como del arzobispo de Sevilla Diego de Deza,
El contrato de 1521 estipulaba, según se desprende de las crónicas, que Alejo Fernández se haría cargo del diseño general, la pintura de tablas y la policromía, mientras que Jorge Fernández ejecutaría la mazonería (estructura arquitectónica en madera) y las esculturas principales.
En aquellos años ambos aún trabajaban en el retablo de la Catedral de Sevilla, por la obra de Marchena se planificó en dos fases. En una etapa inicial (hacia 1521-1522) Alejo habría adelantado la pintura de diversas tablas y probablemente la ejecución del banco
Una vez que el retablo catedralicio fue dado por terminado o al menos avanzado (en 1526 se aceleró con motivo de la boda imperial de Carlos V en Sevilla), el taller de Jorge pudo centrarse en la talla de la arquitectura y las imágenes de Marchena.
Se sabe que hacia 1526-1533 se realizaron la mayor parte de los ensamblajes arquitectónicos, las esculturas de bulto (como el grupo de la Asunción de la Virgen) y numerosas tallas secundarias. Finalmente, en 1533 el retablo mayor fue colocado e inaugurado oficialmente tras aproximadamente 12 años de labor intermitente.
Esta obra se realizó en un periodo de profundas transformaciones políticas y culturales: en plena transición del reinado de los Reyes Católicos al de Carlos V, con la reciente incorporación de España al entorno del Renacimiento europeo.
Incluso la villa de Marchena vivió acontecimientos históricos relevantes en esos años, como su implicación en la Guerra de las Comunidades de Castilla (1520-21), en la que los Ponce de León apoyaron la causa real. La ejecución de un retablo de esta envergadura después de aquellas turbulencias puede interpretarse también como un gesto de renovación y reafirmación de la fe y del orden social, patrocinado por la élite noble local.
El retablo debía ser no sólo un altar para el culto, sino también un símbolo del poder señorial y de la ortodoxia religiosa de sus patronos. Ademas San Juan Bautista era no sólo titular de la parroquia, sino también un santo asociado a la virtud de la justicia y el martirio por la verdad, valores que toda dinastía nobiliaria católica quería encarnar.
Además, desde un punto de vista social, debió requerir de numerosos oficiales y artesanos (tallistas, policromadores, doradores, ensambladores) que trabajaron bajo la dirección de Jorge y Alejo; muchos de esos artistas menores posiblemente eran locales o formados en la propia Sevilla, de modo que el proyecto actuó también como transmisor de conocimientos y generador de empleo cualificado en la región.
Estructura y estilos
La estructura arquitectónica consta de pilares, doseletes góticos calados y molduras de tradición medieval, lo que evidencia la pervivencia del estilo hispano-flamenco. Sin embargo, al mismo tiempo, se incorporan elementos decorativos y compositivos del nuevo arte renacentista.
Por ejemplo, las calles están separadas por columnas y pilastras con capiteles que insinúan formas clásicas; en algunos relieves aparecen arcos de medio punto y frontones triangulares en los fondos arquitectónicos, inspirados en el vocabulario italianizante. Un caso concreto es la escena de la Circuncisión de Cristo, cuyo fondo simula un templete renacentista de influencia bramantesca (romaña) y lombarda, similar a los que Alejo Fernández había empleado en otras obras.
El banco o predela contiene cinco episodios del ciclo de la Encarnación y Natividad de Cristo (Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Magos y Matanza de los Inocentes) ejecutados en relieve escultórico policromado
Jorge Fernández, formado en el gótico tardío, imprime a sus esculturas un aire aún medieval:. No obstante, el Alemán no duda en aceptar elementos renacentistas, sobre todo en los detalles decorativos y anatómicos.
Muchas de sus tallas muestran un estudio naturalista mayor que la generación anterior (por ejemplo, en la anatomía de Cristo en escenas como el Bautismo o la Flagelación) y adoptan modelos tomados de grabados germánicos de artistas como Martin Schongauer o el taller de Durero.
De hecho, se ha identificado que Jorge utilizó estampas del flamenco Israhel van Meckenem y del alemán Schongauer como referencia para componer ciertas escenas del retablo.
Por su parte, Alejo Fernández aporta al retablo su maduro estilo pictórico renacentista. Sus pinturas revelan una formación flamenca combinada con influencia italiana: colores brillantes y minuciosidad en los detalles (de herencia nórdica), junto a fondos arquitectónicos en perspectiva.
Todo ello sitúa a Alejo como pionero del Primer Renacimiento en Andalucía, y el retablo de Marchena es una excelente muestra de esa transición estilística. No es casual que se considere este retablo «uno de los mejores ejemplos del arte sevillano del primer tercio del siglo XVI», pues en él conviven magistralmente la tradición gótica y las novedades renacentistas.
Fe medieval y humanismo cristiano
Como indica el investigador Juan Luis Ravé, el retablo fue concebido como una “representación visual” de la redención: abarca desde la Encarnación del Verbo hasta su manifestación gloriosa en la Transfiguración, al tiempo que muestra la labor del Bautista anunciando la mesianidad de Cristo hasta entregar su vida.
La calle central del retablo concentra, como es habitual, las escenas cumbre. De abajo a arriba en dicha calle se disponen los tres motivos principales: en el primer cuerpo central, el Nacimiento de Cristo; en el segundo (o calle central intermedia), la imagen de San Juan Bautista y coronando el conjunto, en el ático, la Asunción de la Virgen María en cuerpo y alma a los cielos.
En las calles laterales, aparecen San Cristóbal (tradicional protector contra peligros), San Sebastián (mártir protector contra la peste), Santa María Magdalena (símbolo de penitencia y fe), Santa Catalina de Alejandría (virgen sabia), San Lorenzo (diácono mártir, venerado en España) y Santa Bárbara.
Los duques de Arcos, al patrocinar un retablo de calidad equiparable al de la Catedral de Sevilla, situaron a Marchena en el mapa artístico de su tiempo. La iglesia parroquial de la villa pasó a albergar una pieza digna de catedral, con la cual la casa ducal afirmaba su prestigio, su devoción y su alianza con la Iglesia.
Referencias Bibliográficas:
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Ravé Prieto, J. L. (Coord.). Imaginería y retablos del Renacimiento en Marchena. Sevilla: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico / Diputación de Sevilla, 2010.
-
Cortés Rodríguez, J. J. (2020). «El retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena. Estudio histórico-artístico y restauración». Trabajo Fin de Grado en Historia del Arte, Universidad de Sevillaidus.us.es.
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Acupamar – Asociación Cultural de Marchena: “San Juan: Retablo Mayor” (artículo web, 2025)acupamar.esacupamar.es.
-
Almagacen (Revista IES López de Arenas, 2016): “El Retablo Mayor de San Juan (Marchena)”almagacen.blogspot.comalmagacen.blogspot.com.
-
Archivo Hispalense (Diputación de Sevilla), nº 278 (2005): Varios artículos sobre Alejo Fernández y retablos sevillanosarchivohispalense.dipusevilla.es.
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Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico – Repositorio IAPH: Memorias de restauración (Carmona, Sevilla) con referencias a Alejo Fernándezrepositorio.iaph.es
Actualidad
San Miguel: el día que comenzaba el otoño y terminaba el verano en la cultura tradicional
La cultura popular de Marchena conserva ricas tradiciones en torno a San Miguel: donde hubo un hospital-ermita y hermandad documentados en el siglo XVI; en torno a una espléndida talla de San Miguel de Pedro Roldán contratado en 1657 que tuvo su salida procesional; sin olvidar el altar mayor coronado por San Miguel con siete arcángeles en el convento de San Andrés; y dichos populares. Todo ello encaja con el 29 de septiembre, fecha que marca el cierre de cosecha y el “veranillo” en el refranero andaluz.
En San Miguel, las verduras de verano dan paso a la cuchara: vuelven los guisos de calabaza, el potaje de garbanzos con acelgas, la berza y el puchero que calienta las casas. Aparecen las aceitunas de verdeo aliñadas como primer bocado otoñal, el mosto nuevo acompaña a membrillo y granadas, y asoman boniatos y calabazas en hornos y cazuelas. Con las primeras lluvias y la montanera, el cerdo mejora sus carnes y se preparan mantecas y embutidos que sostendrán el invierno: la mesa andaluza gira del crudo fresco estival a los sabores templados del otoño.
Investigación: San Miguel tuvo un hospicio y una hermandad del mismo nombre en 1550
Como en media Europa, San Miguel/Michaelmas funcionaba de “día llave”: cierre de cuentas, cambios de arriendo, nuevas contrataciones y arranque de ciclo agrícola.
San Miguel coincide con el giro natural del campo y porque su simbología de juicio y orden legitima el cerrar, proteger y luego repartir: veda de montes, defensa del agua y, tras las primeras lluvias, apertura comunal y calendario de ganados.
Huellas documentales
Las fuentes parroquiales y la investigación local sitúan en el quinientos la existencia de un hospital-ermita de San Miguel y una hermandad homónima, núcleo asistencial que explica el posterior crecimiento del barrio.
La iglesia «de la aparición de San Miguel» de Marchena no se llama así por casualidad: hace referencia directa a la legendaria aparición del arcángel Miguel en el Monte Gargano, en Italia, uno de los episodios fundacionales de su culto en Occidente. El título “de la aparición de San Miguel” remite a las apariciones vinculadas al Monte Gargano (Italia) desde el año 490: una gruta consagrada y la fijación de dos efemérides, 8 de mayo (día de Aparición) y 29 de septiembre fecha de la Dedicación de una iglesia de San Miguel cerca de la vía Salaria en Roma.
En varios países Europa era una fecha clave para pagar rentas, firmar contratos, abrir el curso legal y académico (de ahí los “Michaelmas terms” en universidades y tribunales) y costumbres de fin de cosecha, etc.
La tradición cuenta que Miguel se manifestó en Monte Gargano varias veces entre los siglos V y VI, consagrando una cueva como espacio sagrado y más allá del relato marcan la transformación de antiguos lugares paganos (cuevas, montes, piedras sagradas) en enclaves cristianos, forma en que el nuevo credo «conquistaba» los viejos cultos.
De hecho, este patrón se repite por toda Europa: templos de San Miguel construidos sobre montañas, colinas o promontorios estratégicos —como el famoso Mont-Saint-Michel en Francia o la Sacra di San Michele en el Piamonte italiano.
Las fuentes parroquiales y la investigación local sitúan en el quinientos la existencia de un hospital-ermita de San Miguel y una hermandad homónima, núcleo asistencial que explica el posterior crecimiento del barrio.
En 1657 el escultor Pedro Roldán firma la hechura de San Miguel Arcángel para Marchena con condiciones precisas: talla policromada, precio y plazos y salida procesional. La pieza, restaurada, participó en 2024 en la exposición del IV centenario de Roldán en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y regresó a su sede.
Pero no es la única imagen de San Miguel en los templos marcheneros: preside el altar mayor de San Andrés junto a siete arcángeles en San Andrés presidiendo el programa: de una catequesis visual rara en la región que preserva el imaginario angélico de los siglos XVII-XVIII.
CAMPOS Y GUISOS
Las ordenanzas municipales usaban San Miguel para cambiar de régimen de agua y monte: se cierra el verano hortelano y se abre el otoño de bellota, olivar y guiso, ordenando qué, cuándo y cómo se aprovecha cada recurso para que la despensa llegue llena al invierno.
San Miguel y la cultura popular agrícola
Existe un documento que cuenta cómo era Marchena hace 500 años. Las Ordenanzas de la villa de Marchena de 1528 redactadas en el recién construido ayuntamiento de la Plaza Nueva, Plaza Ducal, y firmadas por Diego Nuñez de Prado, capitán del castillo de La Mota y benefactor del convento de San Francisco —transcritas por Mercedes Borrero Fernández— dibujan una sociedad campesina que organiza su vida con un calendario jurídico en torno a San Miguel y otras fechas clave vinculadas al santoral.
El 29 de septiembre, San Miguel, clausura las licencias de verano y abre las de otoño: desde ese hito se reordena el monte, el agua, la caza, las viñas y los olivares para vedar antes de la montanera, abrir la bellota en fecha única, o escalonar estancias de cada especie.
El olivar se blinda desde San Miguel: multas, cárcel y destierro para reincidentes que metan ganado en olivares, protegiendo el fruto del envero a la cosecha. En la mesa, primero llegan las aceitunas de verdeo aliñadas y, después, el aceite nuevo para repostería y pucheros.
Desde San Miguel hasta Todos los Santos (1 de noviembre) los montes públicos quedan “guardados”: no entra el ganado para que la bellota termine de engordar y madurar sin ser pisoteada ni comida antes de tiempo.
En nuestra zona suelen llegar las primeras lluvias de otoño en septiembre y octubre. Esas lluvias disparan la maduración y el caerse de la bellota. La ordenanza fija una fecha estable (San Miguel) como norma aunque cada año la lluvia se adelante o retrase un poco. Permite la entrada escalonada de ganados por especies y fechas (vacas hasta San Miguel siguiente; puercos/cabras hasta enero), para no esquilmar.
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