En 1562, Arcimboldo fue nombrado pintor de la corte del emperador Fernando I en Viena, y más tarde sirvió a su hijo Maximiliano II y a su nieto Rodolfo II en Praga. En la corte, Arcimboldo no solo pintó retratos tradicionales, sino que también desarrolló su estilo único, creando retratos alegóricos y temáticos que eran muy apreciados por los emperadores.

Los retratos de Arcimboldo a menudo representan alegorías de las estaciones del año y los elementos naturales. Por ejemplo, su serie «Las Cuatro Estaciones» utiliza frutas, flores y vegetación para simbolizar la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

Autoretrato de Guisepe Arcimboldo.

Estas obras no solo muestran el ciclo natural de la vida, sino que también reflejan la conexión del ser humano con la naturaleza y el entorno y la transformación de lois cuatro elementos, ya que tiene otra serie de retratos dedicados al aire, el fuego, la tierra y el agua. La alquimiua simbolicamente representa la transformacion del alma humana, del plomo, el estado mas pesado y bajo, al oro, el elemento natural de mas elevada vibración y cercanía a Dios. 

A los 21 años, se unió al gremio de pintores de Milán. En 1556, se trasladó a la corte imperial en Viena, donde se convirtió en pintor de cámara del emperador Fernando I. Arcimboldo también trabajó en la creación de decoraciones alegóricas para festivales y celebraciones en la corte. Sus composiciones eran utilizadas en banquetes y eventos, donde sus retratos compuestos sorprendían a los asistentes y servían como conversación sobre la relación entre la naturaleza y la humanidad.

El trabajo de Arcimboldo fue apreciado en su tiempo, especialmente por su ingenio y la habilidad para combinar ciencia y arte y su estilo fue admirado por artistas surrealistas como Salvador Dalí y René Magritte, quienes vieron en él un precursor del surrealismo.

Agua, de Arcimboldo.

 En la alquimia, los cuatro elementos (tierra, agua, aire y fuego) son fundamentales. Arcimboldo utiliza estos elementos no solo para crear retratos visualmente intrigantes, sino también para explorar conceptos filosóficos más amplios sobre la naturaleza y la existencia. Cada retrato puede ser visto como un microcosmos que refleja el universo y sus principios.

Conexión con la alquimia y su relacion con el rey Rodolfo II

El rey Rodolfo II de Austria nació bajo una constelación desfavorable, según los astrólogos de su tiempo. Su infancia estuvo marcada por la influencia de su tío, Felipe II de España, quien lo apartó de las ideas luteranas llevándolo a la estricta corte española. A su regreso a Viena, tras siete años, Rodolfo se sintió extranjero en su propia tierra, habiéndose adaptado a las costumbres y la rigidez española.

Su padre, el emperador Maximiliano II, preocupado por asegurar la sucesión dinástica, logró que Rodolfo fuera nombrado rey de Hungría y Bohemia. Sin embargo, fue en Praga donde Rodolfo encontró su verdadero hogar, transformándola en una ciudad vibrante donde las artes y las ciencias prosperaban junto con las prácticas más esotéricas.

La Corte de los Milagros

Bajo el reinado de Rodolfo II, Praga se convirtió en un hervidero de cultura y misticismo. Científicos, artistas, matemáticos y alquimistas llegaron de todas partes de Europa. La fascinación de Rodolfo por la alquimia y el ocultismo no tenía límites. Autorizó a sus magos a recolectar materiales en los lugares más macabros y permitió experimentos alquímicos que buscaban la transmutación de metales y la creación de la piedra filosofal.

Entre los más notables residentes de su corte estaban el inglés John Dee y el irlandés Edward Kelley, cuyos experimentos y visiones alimentaron las esperanzas de Rodolfo de descubrir secretos que cambiarían el destino de su imperio.

El Monarca Solitario
A pesar de su corte bulliciosa y sus numerosas colecciones de arte y objetos curiosos, Rodolfo II se fue aislando progresivamente. Sus obsesiones lo llevaron a amurallar sus tesoros y a celebrar rituales en solitario, convirtiéndose en el amo de las sombras de su propio castillo. Esta reclusión y sus excentricidades lo alejaron de la realidad política, contribuyendo a su eventual caída.

Los últimos años de su reinado estuvieron marcados por las traiciones familiares y las conspiraciones. Su hermano Matías, apoyado por conspiradores, aprovechó las debilidades de Rodolfo para arrebatarle el poder, culminando en una dolorosa pérdida tanto de autoridad como de cordura.

El Legado de un Visionario

Rodolfo II dejó un legado complejo. Su pasión por la alquimia y las ciencias ocultas no sólo reflejó su deseo de trascender lo mundano, sino que también impulsó un florecimiento cultural sin precedentes en Praga. 

El libro «El Emperador de los Alquimistas» de Dauxois captura magistralmente la dualidad de Rodolfo II, un monarca atrapado entre la iluminación del Renacimiento y las sombras de la superstición. 

La Elección de Arcimboldo

Arcimboldo ya había trabajado para la corte de los Habsburgo antes de trasladarse a Praga, y su reputación como un artista innovador y poco convencional lo precedía. Rodolfo II, con su amor por lo extraordinario y su deseo de rodearse de obras de arte que reflejaran su interés por la naturaleza y la transformación, encontró en Arcimboldo al artista perfecto para sus retratos.

Uno de los retratos más famosos es «Vertumno» (1590), donde Arcimboldo retrata a Rodolfo II como el dios romano de las estaciones y de la transformación, compuesto enteramente de frutas, verduras, flores y otros elementos naturales. Este retrato no solo es una obra maestra de la creatividad artística, sino que también simboliza la visión del emperador como un gobernante universal, en armonía con la naturaleza y el cosmos.

Significado y Simbolismo

El retrato de Rodolfo II por Arcimboldo es mucho más que una imagen; es una declaración visual de los ideales y aspiraciones del emperador. El uso de elementos naturales para formar su rostro simboliza la conexión profunda de Rodolfo con la naturaleza, un tema central en la alquimia y la filosofía natural de la época.

Además, el retrato como Vertumno subraya la idea de transformación y metamorfosis, principios fundamentales en la alquimia. Rodolfo se veía a sí mismo no solo como un monarca político, sino como un guardián de los secretos del universo, un alquimista capaz de transformar y trascender la materia

La rebelión de Masaniello puede considerarse un precursor de las grandes revoluciones del siglo XVIII, como la Revolución Francesa. La idea de que el pueblo tenía el derecho y el poder para levantarse contra la opresión resonó en los movimientos revolucionarios que buscaron derrocar monarquías absolutas y establecer sistemas más democráticos. Y eso hizo contra un marchenero: el Duque de Arcos. 

La rebelión de Masaniello en Nápoles (1647) tuvo un impacto significativo en la percepción de España en Europa, contribuyendo a la formación de la leyenda negra y a la imagen negativa del dominio español.

La rebelión de Masaniello evidenció la debilidad del dominio español en sus territorios italianos y contribuyó a una serie de levantamientos en otras partes del Imperio Español. Este desafío a la autoridad centralizada fue un precedente para futuras insurrecciones en Europa.

Porque el azul ultramar es el pigmento más caro de la historia y «el color de Dios»

La Leyenda Negra comenzó a tomar forma en Italia, donde la dominación española fue percibida como una era de decadencia y opresión. Las acciones de la Inquisición española y las políticas restrictivas de los gobernantes españoles alimentaron esta percepción negativa​ (Wikipedia)​​ (Wikipedia)​. Sin embargo, fue en los Países Bajos e Inglaterra donde esta narrativa encontró un terreno fértil para crecer, debido a los conflictos políticos y religiosos con la España católica.

La revuelta, liderada por Tommaso Aniello (Masaniello), surgió en un contexto de crisis económica y social, caracterizado por el descontento con el gobierno español del Duque de Arcos, Virrey de Nápoles. Aunque la revuelta fue inicialmente popular, su radicalización pronto adquirió un carácter antiespañol, culminando en la proclamación de una república en Nápoles y la invitación a un príncipe francés para que asumiera el poder al grito de «Viva el rey abajo el mal gobierno».

Era Rodrigo Ponce de León, una persona en extremo piadosa, nació a la sombra de la torre de Santa María de Marchena en 1602 y gracias a él se crearon los dos conventos de Marchena, San Andrés y Santa María a cambio del cuierpo de una beata con fama de milñañgrosa, la Madre Antigua. Además de ser virrey de Nápoles, también ocupó el cargo de virrey de Valencia. Su gobierno en Nápoles se vio marcado por la crisis económica y social que afectaba a la población, y una subida de impuestos de alimentos de primera necesidad, que culminó en la revuelta liderada por Tommaso Aniello, conocido como Masaniello, convertido en héroe popular napolitano, con el contrapunto del antihéroe o villano Rodrigo Ponce.

¿Un lienzo de Ribera en la iglesia de San Agustín de Marchena?

La revuelta estalló en respuesta a la opresión y los altos impuestos impuestos por las autoridades españolas, representadas por Ponce de León.

El Duque de Arcos salvó la vida de milagro disfrazado de fraile capuchino, es decir con la cabeza tapada, – de hecho las masas populares lo confundieron con un fraile- y por eso trajo a estos frailes a su convento de la Plaza Ducal, pegado a su Palacio de Marchena y le puso el nombre de Angeles Custodios.

Al mismo tiempo, la rebelión napolitana afectó al urbanismo de Marchena, cuando el Duque hizo desaparecer la barriada de la Puerta de Ecija, por su cercania a su Palacio Ducal y su desconfianza a las clases populares, tras la mala experiencia de Nápoles. 

La rebelión de Masaniello desempeñó un papel crucial en la percepción de España en Europa, al ser un símbolo de resistencia antiespañola y contribuir a la formación de la leyenda negra. Este evento no solo afectó la imagen de España en el contexto de su dominio en Italia, sino que también tuvo repercusiones en la política internacional y en la cultura europea, consolidando una narrativa negativa que influiría en la percepción del país durante siglos.

La figura de Masaniello ha inspirado diversas obras de arte, música, poesía y literatura a lo largo de los años. A continuación se presentan algunas manifestaciones artísticas dedicadas a él:

La calle del Moral, la calle olvidada del barrio de San Juan

Pinturas

«Masaniello» de James Edward Freeman (1837):

Esta obra es una representación notable de Masaniello, que captura su carácter y la esencia de su revuelta. Freeman es conocido por sus retratos históricos y esta pieza es un ejemplo de su trabajo en el contexto de figuras históricas.
«Masaniello Potrayed» de Aniello Falcone: Esta pintura también representa a Masaniello y es parte de la colección de arte que refleja su relevancia en la historia napolitana.

Música y Ópera

Ópera «Masaniello»: La figura de Masaniello ha sido representada en óperas, siendo una de las más destacadas «La Muette de Portici» (1828) de Daniel-François-Esprit Auber, que se basa en la revuelta de Masaniello. Esta obra es significativa porque su estreno provocó disturbios en la audiencia, lo que llevó a una revuelta en Bruselas.

Películas sobre Masaniello

«La ribellione di Masaniello» (1949): Esta película retrata la vida y la revuelta de Masaniello, explorando los eventos que llevaron a la insurrección contra el dominio español en Nápoles.
«Masaniello» (1950): Otra adaptación cinematográfica que se centra en la figura de Masaniello y su lucha por la libertad del pueblo napolitano.
«Amore e Libertà, Masaniello»: Esta película, dirigida por Angelo Antonucci, también aborda la figura de Masaniello, destacando su papel como héroe popular y la lucha contra la opresión.

La aparición en 1898 del libro «España negra» del poeta belga Emile Verhaeren, ilustrado por el artista español Darío de Regoyos, coincidió con una campaña periodística estadounidense que resucitaba el estereotipo de la «España cruel, fanática y del Santo Oficio» asociado a la leyenda negra.

Cómo una música inspirada en una rebelión contra el Duque de Arcos provocó una revolución en Bélgica

Stanley Kubrick, uno de los directores más influyentes del cine mundial, llevó a la pantalla grande en 1968 una odisea espacial que trascendería más allá de su tiempo: «2001: Una Odisea del Espacio».

Un film que trataba de temas trascendentales como la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre, marcaría una pauta para futuras producciones de ciencia ficción y establecería una visión de futuro inquietantemente precisa.

La película es aclamada por sus efectos visuales revolucionarios y su realismo científico, sumado a un uso innovador del sonido y a la creación de una de las IA más emblemáticas en la historia del cine: HAL 9000 [3]. HAL, el asistente de conversación y control de la nave espacial Discovery One, se convierte en un personaje central al rebelarse contra la tripulación.

Este personaje de inteligencia artificial se convierte en un villano icónico al representar el miedo existencial de la humanidad a perder el control frente a las máquinas.

Además de HAL 9000, 2001: Una Odisea del Espacio también presentó otros conceptos futuristas. Muestra escenas de videoconferencias, algo que hoy es común gracias a las tecnologías de comunicación modernas.

Asimismo, se puede apreciar un tipo de asistente de conversación, una tecnología que es cada vez más prevalente hoy en día gracias a los avances en el campo de la inteligencia artificial, y que se utiliza para tareas que van desde las consultas de información básica hasta la generación de historias y libros completos.

En un plano más profundo, la película trata la relación entre el hombre y la máquina, mostrando cómo la creciente dependencia de la humanidad de la tecnología puede convertirse en una lucha por el control y la supervivencia. Este tema es especialmente relevante en la actualidad, en un mundo cada vez más controlado por algoritmos y datos. La película fue premonitoria al abordar las posibles consecuencias de dejar en manos de la inteligencia artificial decisiones de vida o muerte.

«2001: Una Odisea del Espacio» se mantiene en el tiempo como una película influyente y relevante. A pesar de que la inteligencia artificial actual aún no ha alcanzado el nivel de autonomía y conciencia de HAL 9000, los avances constantes en este campo sugieren que los dilemas éticos y filosóficos.

LA IA EN EL ARTE

La inteligencia artificial (IA) ha sido un tema recurrente tanto en la literatura como en el cine. En la literatura, uno de los primeros ejemplos de inteligencia artificial puede ser la figura del Golem de la tradición judía o el autómata fraudulento conocido como «El Turco» que jugaba al ajedrez.

Además, en «Frankenstein» de Mary Shelley, se aborda la idea de seres creados por humanos que demuestran algún nivel de inteligencia. Actualmente, la IA en la Literatura va desde la reinterpretación de clásicos literarios hasta la generación automática de textos y la ayuda en la corrección y traducción de obras literarias. Incluso, se han llegado a publicar libros generados por IA, demostrando el potencial de esta tecnología en la creación literaria lo cual esta creando problemas legales, y éticos.

En cuanto al cine, las primeras exploraciones de la inteligencia artificial en la pantalla grande llegaron de la mano del expresionismo alemán con películas como «El Golem» y «Metropolis», introduciendo reflexiones filosóficas sobre la IA.

En la década de 1930, el monstruo de Frankenstein se convirtió en un ejemplo prototípico de IA en el cine.

A lo largo del tiempo, películas icónicas como «2001: A Space Odyssey», «Blade Runner», y «The Terminator» han abordado el tema de la IA, ya sea a través de computadoras inteligentes, humanoides replicantes o robots con misiones específicas.

La Custodia de Marchena es la obra maestra del platero cordobés Francisco  de Alfaro (1548-1610) hecha entre 1575 y 1580 , una de las principales obras de la platería española.

A lo largo de su carrera, Francisco de Alfaro trabajó principalmente en Sevilla, donde estableció su taller y desarrolló su arte influenciado por las innovaciones intelectuales y estéticas de su tiempo. Además de sus obras maestras, también se destacó por su habilidad en la platería religiosa, creando piezas de gran valor artístico y litúrgico.

Francisco de Alfaro aprendió el oficio de platero principalmente de su tío, Cristóbal de Rojas y Sandoval. Esta relación familiar fue crucial para su desarrollo profesional y su establecimiento en el mundo de la platería. Cristóbal de Rojas y Sandoval, al principio de la carrera de Francisco, le brindó el apoyo y las conexiones necesarias, lo cual también facilitó su posterior vinculación con la familia noble de los Sandoval y Rojas​ (Universidad de Almería)​​ (Wikipedia, la enciclopedia libre)​.

Además, Francisco de Alfaro continuó su aprendizaje y perfeccionamiento en Sevilla, una ciudad con una rica tradición en platería y donde se encontraba uno de los centros más importantes de este arte en la época.

Los franceses fueron verdaderos expoliadores de arte y llegaron a Marchena en 1812 con datos extraídos de la más famosa guia artística de la época obra de Juan Agustín Ceán Bermúdez, que cita como principales joyas artísticas de nuestra localidad la Custodia de Alfaro y la colección de pinturas de Francisco de Solís que estaban en el claustro de Santo Domingo, y que desde entonces  desaparecieron, según explica Manuel Antonio Ramos en su obra sobre la ocupación francesa de Marchena.

La Custodia se libró de ser expoliada porque se ocultó. Sus piezas fueron desensambladas y repartidas en los domicilios particulares de vecinos del barrio con un documento por escrito.

Desde entonces cada vez que hay inestabilidad o peligro social, la custodia es retirada del culto o escondida y durante muchos años ha estado conservada tras la puerta blindada del museo de la parroquia.

Abre un modelo que el mismo autor usa para las custodias de Carmona y
Ecija, copias de la de Marchena. Recoge todo el saber humanista y renacentista de la época con influencias de los principales maestros italianos.

Mercedes Valverde informa que Francisco Alfaro comenzó a ayudar a su padre desde muy joven. Firmó como testigo en una escritura de 1571 para comprar una tienda en la calle de la  Platería de Córdoba. Concluyó y cobró las obras de su padre tras su muerte en 1573 y fue nombrado tutor
de sus tres hermanos.

Desde 1572 Francisco de Alfaro trabajaba para la parroquial de San Juan Bautista de Marchena, donde realizó obras durante veinticinco arios, informa Pilar Nieva Soto en su publicación sobre las obras de Alfaro en Jerez. El 8 de noviembre de 1583, Francisco  de Alfaro fue nombrado platero de la Catedral donde hizo el sagrario de la capilla mayor y era el orfebre más famoso de aquella época en Sevilla y España.

En 1599, Francisco de Alfaro dejó la platería para asumir el cargo de Tesorero episcopal de la diócesis de Toledo, un puesto que obtuvo gracias a sus conexiones con la familia noble de los Sandoval y Rojas. En 1606, se retiró de este cargo y se trasladó a Valladolid, donde vivió cómodamente hasta su muerte, gracias a las rentas de sus inversiones​.

Francisco Alfaro otorgó carta de pago en 1586 ante Diego Sánchez, escribano público de la villa de Marchena, de 2.543.409 maravedís, que se le entregó por el importe de la Custodia de San Juan. Esa cifra de maravedíes en moneda corriente se traduce aproximadamente en 468.000 euros, -80 millones de pesetas- sin contar el valor artístico por ser una pieza única.

La Giralda como modelo del remate

Los expertos señalan que el remate del cuerpo superior de la Custodia de Marchena tiene como modelo el de la Giralda tomado porHernán Ruiz II de la linterna que Bramante hizo para el Vaticano tal como señalan Ravé y Manuel Varas Rivero.

Alfaro y Jerónimo Hernández tuvieron relación profesional en el trabajo de retablos importantes. Por eso se sabe que Alfaro aprendió de Hernández las últimas novedades del manierismo italiano y las influencias de Miguel Angel.

El simbolismo de la geometría en las paredes y decoraciones de la Alhambra se entiende como una manifestación de la belleza y la perfección, conceptos que son profundamente significativos en la cultura islámica. La utilización de patrones geométricos complejos refleja una búsqueda de la unidad en la multiplicidad, una noción que está en el corazón de la espiritualidad musulmana. Los diseños de alicatados, como los del Partal, basados en estrellas centrales de 12 o 16 puntas, no solo muestran habilidades matemáticas avanzadas, sino también una estética que sugiere el infinito y la creación ordenada y armónica del universo.

Los alicatados de la Alhambra, que requieren un diseño previo y un profundo conocimiento de las matemáticas, representan el entrelazamiento de la ciencia, el arte y la filosofía. Cada pieza tiene su nombre y significado, y juntas forman patrones que se pueden interpretar como representaciones simbólicas del cosmos y la naturaleza infinita de la creación de Dios según la perspectiva islámica.

La repetición infinita de estos patrones en las paredes, techos y suelos de la Alhambra puede interpretarse como un símbolo de la naturaleza infinita y omnipresente de Dios. Estos patrones no tienen principio ni fin, lo que sugiere la eternidad y la omnisciencia de lo divino. Al no usar imágenes figurativas de seres vivos, que están prohibidas en muchos contextos dentro del Islam para evitar la idolatría, la geometría se convierte en una forma de expresión artística que honra este precepto al tiempo que busca reflejar la belleza y la perfección de la creación de Allah.

La matemática detrás de la geometría, una ciencia considerada en la cultura islámica como de origen divino, proporciona aún más la conexión con lo espiritual, ya que a través de la matemática se busca comprender el orden del universo creado por Dios. Por tanto, la geometría en lugares como la Alhambra no solo es un logro estético y científico, sino también una meditación sobre la naturaleza del cosmos y la divinidad.

 

El Salón de Embajadores en los Palacios Nazaríes de la Alhambra de Granada es donde se representan los siete cielos del Islam. Este salón, también conocido como el Salón del Trono, era el centro del poder político nazarí y es famoso por su magnífica decoración y simbolismo.

Según Antonio Fernández-Puertas, el techo del Salón de Embajadores representa los Siete Cielos del Paraíso Islámico. El trono de Dios se sitúa en el octavo cielo, que se simboliza con el cubo central de mocárabes, mientras que los cuatro árboles de la vida se colocan en las diagonales. Esta representación simbólica del universo se manifiesta en la cúpula, una obra maestra de carpintería que combina paños de madera de cedro cubiertos de lacería y un gran cubo de mocárabes en el centro. El diseño está salpicado con una multitud de estrellas pintadas que evocan nácar, plata y marfil, creando un efecto de infinitud y trascendencia.

Los alicatados en la época de la Alhambra se hacían mediante una técnica llamada «alicatado nasrí». Esta técnica implicaba el corte preciso y la colocación de pequeños fragmentos de cerámica vidriada en complejos patrones geométricos. Estos trozos, conocidos como ‘teselas’, se ensamblaban como un puzzle para formar el diseño deseado. Cada pieza se tallaba manualmente y luego se colocaban sobre una superficie, siguiendo un diseño preestablecido, antes de ser fijadas al muro con mortero. Este proceso requería conocimientos avanzados de matemáticas y geometría, y era un trabajo muy meticuloso que reflejaba la elevada artesanía de la época.

Las figuras más repetidas en los alicatados de la Alhambra incluyen estrellas de ocho puntas, símbolos que podrían representar el concepto de orden divino y el infinito. También son comunes los patrones de entrelazado y lazos que podrían simbolizar la inextricable conexión entre todas las cosas y la unidad de la creación.

Respecto a la «pajarita» de la Alhambra, es uno de los diseños más icónicos y repetidos en la decoración de la fortaleza. Es un patrón geométrico que se asemeja a un ave en vuelo y es un ejemplo de la lacería, una labor de entrelazados que se desarrolló en el arte islámico. Aunque no hay un consenso sobre su simbolismo específico, algunos sugieren que podría estar relacionado con la espiritualidad, reflejando el deseo del alma de ascender o la presencia divina.

El agua en la Alhambra de Granada no solo cumplía una función práctica y estética, sino que también tenía un fuerte simbolismo espiritual. Representaba la pureza y la vida y era un elemento central en la representación del paraíso en la arquitectura islámica. Los sistemas hidráulicos reflejaban el ingenio técnico y el aprecio por este elemento vital, creando un ambiente fresco y relajante que invitaba a la reflexión y el goce sensorial. Además, la presencia del agua estaba intrínsecamente vinculada a la estructura arquitectónica, simbolizando el fluir del conocimiento y la cultura. En la Fundación Aquae, se explica la importancia del sistema hidráulico de la Alhambra y su papel clave en la historia del agua en España​.

 El IV Centenario del escultor Pedro Roldán (1624-1699), se ha celebrado con una exposición en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que podrá verse hasta el próximo Domingo 10 de marzo.

De esta forma la talla de San Miguel Arcángel de Marchena de Pedro Roldán que preside el altar mayor del templo de San Miguel, volverá a su templo el 14 de Marzo, restaurada por el restaurador marchenero José María Calderón.

Gracias a su participación en la expo la talla marchenera ha sido catalogada y difundida entre los expertos y aparece en el catálogo de la muestra como obra de Pedro Roldán, otro motivo para poner en el mapa del arte a Marchena. 

La autoria de San Miguel de Marchena de Pedro Roldán está ampliamente documentado destaca Juan Luis Ravé, desde que Maria Dolores Salazar en 1949  la documentase y tallase en 1657, es decir que pertenece a la primera etapa del taller de Roldán. Fue policromada en tres ocasiones como se deduce de la restauración actual realizada  por Calderón explica Ravé.  

Otra talla de San Miguel de Roldan se conservan en San Vicente de Sevilla, «siendo mucho más potente y cláaico el de Marchena en cuanto a su estructura»,  explica Ravé y aún hay un tercer San Miguel del taller de Roldám en la hermandad del Silencio sevillana. 

PADRE E HIJA, DOS MODELOS DIFERENTES  

Lo interesante de San Miguel de Marchena es compararla la talla del padre Pedro Roldán con el modelo creado por la hija Luis Roldán, que ahora se exhibe en la Galeria de las colecciones reales de Madrid y en el que se cree que La Roldana se retrató a sí misma y que le puso al diablo la cara de su marido del que se había separado, aspecto este no documentado. 

San Miguel de la Roldana. 

San Miguel de Marchena de Pedro Roldán.

San Miguel de La Roldana. Madrid.

A partir de un modelo creado por Pachecho y desarrollado por Murillo en la pintura, Pedro Roldán se ajusta a ese modelo mientras que su hija La Roldana que se fue de Sevilla para huir del padre y acabó casada con un hombre del que se acabaría separando, La Roldana crea un nuevo modelo en el que el diablo tiene forma de hombre, con cuernos y alas de muerciélago.

 La artista le regaló esta obra al rey y gracias a ella conisguió ser la primera mujer en convertirse en escultora de cámara del Rey. Luisa se casó sin el permiso de su padre, y a pesar de que en su tiempo las mujeres no podían firmar contratos ni obras, alcanzó el puestomas alto de la imaginería en su tiempo. 

San Miguel de La Roldana.

Pedro Roldán llegó en 1647 a Sevilla y fue alumno de esta academia de Murillo, y del escultor granadino Alonso Mena. Su taller estuvo en la calle de Valderrama, en el barrio de San Marcos. Vivió y trabajó posteriormente en la calle Duque Cornejo 22-24, cercana a la calle San Luis, y en las calle Tetuán y O’donnell , bautizando sus hijos en la Iglesia de la Magdalena, estando enterrado en la Iglesia de San Julián.

San Miguel de Roldán

Consiguió lo que ninguna mujer ha alcanzado en la historia del arte español: ser nombrada escultura de cámara, primero de Carlos II y, tras la muerte de éste y la llegada al trono de los Borbones, también del nuevo rey Felipe V.

Parece que finalmente, en 1695, se le concedió la plaza titular con su correspondiente sueldo, aunque con retrasos, de manera que al parecer la situación económica del matrimonio era bastante precaria.

LA EXPOSICION DE SEVILLA

¿El verdadero rostro de La Roldana está en su talla de San Miguel?

Investigación: San Miguel tuvo un hospicio y una hermandad del mismo nombre en 1550

Esta antología reúne 44 obras de las que la mayor parte nunca han salido de los lugares para los que fueron expresamente encargadas, 36 de las cuales son del propio Roldán, dos de su hija Luisa Roldán «La Roldana» y el dibujo «Retrato de Pedro Roldán» de Ricardo Villodas y de la Torre, cedido por el Museo del Prado.

También se ha reunido una pintura de Francisco Meses Osorio, «San José con el Niño»; y otra pintura anónima titulada «Cristo de los Dolores de San Francisco de Asís y Santa Teresa de Jesús»; y el grabado «Triunfo de San Fernando», de Valdés Leal, que contextualizan las esculturas mostradas junto a documentos históricos, como la partida de nacimiento de Pedro Roldán.

La guerra contra los conversos, el huerto, el hospital y la capilla de San Miguel

Se han restaurado -o sometido a algún tratamiento de consolidación previa a su traslado al museo- un total de 16 obras. Entre ellas se encuentran el óleo de Meneses, la pintura del anónimo madrileño, la ‘Santa Ana y la Virgen niña’, del monasterio de Santa Ana de Montilla (Córdoba), el relieve de la ‘Sagrada Entrada de Jesús en Jerusalén’, de la Parroquia del Sagrario de la Catedral de Sevilla, o la talla de ‘San Juan Bautista’ de la Hermandad de Jesús Nazareno de la Iglesia de San Juan Bautista de Écija (Sevilla).

Precisamente, esta última imagen, que se creía desaparecida, y que ahora se exhibe en ‘Pedro Roldán, escultor’, ha sido documentada durante el proceso de investigación y documentación de la muestra, que ha permitido a su vez algunas atribuciones con solidez, como la del ‘Nacimiento’, hacia 1675, procedente de la Escuela de Cristo de la Natividad de Sevilla.

También hay piezas de Ecija como la Virgen del Patrocinio de la iglesia de Santa Bárbara, el Crucificado de la sacristía de la de San Juan y el San Juan Bautista de esta misma iglesia.

Una de las piezas mayores de la muestra es otro Cristo de los Dolores, el que Pedro Roldán hizo para el hospital del Pozo Santo, un centro de caridad de la época del escultor que sigue activo, al igual que sigue prestando servicio el sevillano Hospital de la Caridad, para el cual esculpió un Cristo que también forma parte de esta exposición, como una de sus piezas centrales.

Esta doble circunstancia de ser imágenes concebidas para el culto y para espacios religiosos y hospitalarios que siguen en activo y que lo han estado desde que estas imágenes salieron del taller de Pedro Roldán han servido al comisario de la muestra, el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla José Roda, para afirmar que estas imágenes «no son reliquias del pasado».

La ermita y hospital de San Miguel, el origen del barrio más poblado

La muestra tiene un particular diseño, el haber agrupado todas las obras en una sala -la mayor del museo sevillano, iglesia del antiguo convento- para tratar de evocar el ambiente de un taller del siglo XVII, según ha explicado a los periodistas el autor de esta distribución de las piezas, el catedrático de dibujo Juan Suárez.

Con esta distribución, que no carece de finalidad pedagógica, también se pueden descubrir nuevas visiones de la piezas, muchas de las cuales, por están concebidas para retablos o altares, nunca se han visto por detrás, de ahí que Suárez haya destacado la emoción que produce ver al Cristo de la Santa Caridad -arrodillado y orando, ya cautivo- de espaldas y comprobar cómo muestra unas plantas de los pies lastimadas y sucias.

Con motivo de la exposición, han sido restauradas 16 piezas, entre ellas el relieve de la «Sagrada entrada de Jesús en Jerusalén», de unos tres metros de longitud y que reúne un total de 32 figuras o perfiles de una llamativa policromía.

También ha sido restaurada la talla de «San Juan Bautista» de la Hermandad de Jesús Nazareno de Écija, una imagen que se creía desaparecida y que ha sido documentada durante el proceso de investigación y documentación previo a la muestra.