Las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, para los maitines de la Navidad impresos en pliegos de cordel en Sevilla por Juan Varela de Salamanca, en 1517-1518, son según los expertos  el antecedente más antiguo de los pliegos de villancicos impresos en Sevilla y también de los más antiguos que se oirían en la corte ducal marchenera. 

FUENTE: `PAISAJES HISTORICOS SONOROS

Sevilla fue ciudad pionera en España en imprimir villancicos en pliegos de cordel , para ayudar a los fieles a seguir el canto. Tras el relacionado con el señor de Marchena, el más antiguo está fechado en 1612-1613 en la catedral de Sevilla. El villancico es una forma musical y literaria, entre lo popular y lo culto, que se componía para las grandes festividades de la Iglesia, desde Navidad hasta el Corpus o la Asunción, que tenían gran difusión y llenaban templos de público ávido de oírlos. 

La catedral de Sevilla tiene una de las mayores y más antiguas colecciones de villancicos impresos, pero también es importante el número de villancicos impresos para San Juan de Marchena. Además se imprimieron villancicos para Santa María de la Mota dedicados a la fiesta de la Inmaculada Concepción de 1670.

Los maestros de capilla tenían la obligación de componer villancicos. Carlos Domingo de Rala Infanzón (1662-1669), fue maestro de la capilla musical de San Juan que compuso villancicos y en 1670 actuó en calidad de capellán del duque en Santa María según la obra El Villancico sevillano del XVII de Cipriano López Lorenzo.

VILLANCICOS IMPRESOS EN PLIEGOS DE CORDEL

Los pliegos de cordel eran unos cuadernillos impresos que se exhibían para su venta en tendederos de cuerdas. Los pliegos de cordel podían considerarse hermanos de los romances y las coplas de ciegos; estaban escritos con rimas romanceadas e ilustrados con imágenes xilografiadas.

En las Coplas hechas por Cristóbal de Pedraza, criado del Duque de Arcos, y en otros dos pliegos de cordel del mismo autor, se especifica el “tono” con que se han de cantar.  Entre esos tonos, se ha conservado el de Tan buen ganadico, en la versión de Juan del Encina, y Aquel caballero madre, anónimo, que se encuentran en el Cancionero Musical de Palacio.

Paulatinamente se iban incorporando nuevos instrumentos al canto de los Villancicos en la iglesia, lo que hacía las letras cada vez más inaudibles y en ausencia de un mensaje doctrinal, se convertía en entretenimiento profano. Esto llevó a la élite eclesiástica a promover la impresión de los textos de villancicos, a fin de
que el mensaje no fuera, además de efímero, incomprensible.                         

El primer duque de Arcos, Rodrigo Ponce de León (1493-1530), tenía a su servicio en la capilla musical de su palacio en Marchena capellanes, mozos de coro y cantores, además de instrumentistas de cámara y heráldicos. Ocasionalmente a su capilla musical del Palacio Ducal de Marchena se unían cantores de la catedral hispalense, lo que favorecería los intercambios de prácticas y repertorios entre los músicos de Marchena y Sevilla.

Por qué los villancicos fueron prohibidos en las iglesias pero siguieron en las calles

Aunque su residencia principal estaba en Marchena, pasaba largas temporadas en Sevilla,  donde ejercía los cargos de alcalde mayor y capitanía de la ciudad, residiendo en su palacio de la plaza de la Paja, hoy Plaza Ponce de León al lado de la iglesia de Santa Catalina cuya familia había dotado con importantes fondos.

Además, los Ponce tenían entre sus personas de confianza a Juan de Pineda, escribano mayor del concejo, Ayuntamiento de Sevilla. Los Pineda poseían la escribanía gracias a los Ponce de León, a quienes les unían estrechos vínculos familiares.

El Impresor de estos villancicos fue Juan Varela de Salamanca, 1476-1555 quien también ejerció como librero en Sevilla, Toledo y Granada. Empleado en las imprentas sevillanas de Polono, Pegnitzer o Herbst, se casó con la hija del librero Nicolás Monardes, imprimiendo el Dictionarium (1516) de Elio Antonio de Nebrija.

Villancicos de negros en las partituras de la iglesia de San Juan de 1712

Fue jurado ddel Gremio de Libreros, y su hija Inés se casó con Jácome Cromberger  los dos talleres más importantes de Sevilla.

La fiesta de los locos o de los inocentes en los pliegos de Villancicos de la iglesia de San Juan

Cristobal  de Pedraza, (1485–1553) clérigo de la Catedral de Sevilla, nombrado en 1533 chantre de la Catedral de México, hacia donde se embarcó ese mismo año, protector de los indios en Nueva Galicia, y obispo de Honduras (1539). Regresó a España para ser consagrado obispo en la Catedral sevillana, en 1541.

Escribió la Relación de la Provincia de Honduras e Higueras (1544), en la que contó las atrocidades de los conquistadores y un Catecismos para indios escritos en América, fechado hacia 1547.

La desaparecida misa de los maitines de la navidad que comenzaba de noche y terminaba de día

Estar a la sopa boba es una expresión que viene de los sopistas que eran los estudiantes más pobres, que recorrían las casas de comidas, calles, plazas y conventos pidiendo una sopa que comían con la cuchara de madera que llevaban colgada de la ropa, lo que les permitía comer en cualquier situación. Esta cuchara de madera es hoy el símbolo de las tunas.

Estudiar en el siglo de oro español no era fácil y la escasez marcaba el día a día de los estudiantes. Esto ha dejado en nuestra lengua un rosario de expresiones y palabras de las que a día de hoy no sabemos su significado exacto. La más conocida es la vivir a la sopaboba pero hay otras como tunante, gorrón, sopista, beca, manteo.

La llamada Casa de la sopa o Corral de la sopa de Osuna donde se administraba la sopa a los estudiantes estaba cerca del Colegio, frente a la colegiata hoy reconvertido en hotel. 

Los sopistas dieron origen a las tunas estudiantiles que nacieron en los siglos XIII y XIV en Salamanca pero recogen la tradición de los goliardos, unos clérigos errantes de los que ya hablaba en el siglo IV el Concilio de Nicea.

Otros no tenían dinero para comprarse el sombrero de tres picos ni la capa, del uniforme por lo que pedían a algún noble que les regalara el sombrero y la capa. Se les comenzó a llamar capi-gorrones o gorrones por la «gorra».

Los «sopistas» o capigorrones  fueron originalmente 36 en los documentos fundacionales de la Universidad de Osuna, dejando el fundador por escrito su voluntad de que  que fuesen «pobres, mancebos de abilidad,  doze gramáticos, doze artistas y doze theólogos» y del Estado del Duque de Osuna que recibían cinco maravedís y dos libras de pan cocido cada un dia y par de zapatos de quero negro cada mes.

A causa del hambre que pasaban los estudiantes algunos decidían hacerse escuderos de señores, buldero, que vendían bulas falsas, mendigos, o truhanes. 

Existen muchas causas judiciales en que le pedían responsabilidad a los rectores porque los estudiantes abandonaban la casa que habitaban sin pagar a la patrona o dejaban embarazada a la criada y se metían a novicio para escapar de la justicia.

No todos los estudiantes pasaban hambre. Los colegiales eran los únicos que tenían  asegurada casa y comida mientras duraba el estudio y en Osuna eran veinte.  El vestido que habían de llevar los colegiales de Osuna era un manto de paño negro y una beca de color azul.

Su traje ordinario consistía generalmente en la «loba» o sotana corta, sin mangas, calzones gruesos y el manteo de paño.

Los manteistas- eran el resto es decir la mayoría de estudiantes que eran de Osuna o vivían con sus familias o eran, en gran parte, religiosos que vivían en sus conventos del estados del Duque, y  se hospedaban en Osuna en régimen de pupilaje.

Para mantener la Universidad don Juan Téllez Girón dejó rentas por un millón setenta y cinco mil y quinientos maravedís, y fue bendecido el edificio el 8 de Diciembre, fiesta de la Inmaculada de 1548, de la que era muy devota la madre del Duque que siempre quiso que «las personas dedicadas al culto divino fuesen personas de santidad y letras«.

Con este dinero, se pagaron catorce cátedras mayores y ocho menores, y la comida y casa a veinte colegiales, y ración de comida y calzado a treinta seis estudiantes agrupados en torno a las facultades de Teología, Derecho (Cánones y Leyes), Medicina y Artes.

 La Facultad de Medicina tenía fama porque en ella impartió clases y escribió una obra sobre las casas nobiliarias de Marchena y Osuna donde tiene calles a su nombre.

Leonor de Guzmán nació en Sevilla hacia 1310, en el seno de dos de los linajes más poderosos de la Andalucía bajomedieval: los Guzmán y los Ponce de León. Amante de Alfonso XI de Castilla y madre de Enrique II, el primer rey de la dinastía Trastámara, su figura se ha definido en la historiografía como una auténtica “reina de hecho”: nunca llevó corona, pero durante dos décadas ejerció un poder político y señorial comparable al de una soberana, apoyada sobre una red de señoríos en la que también asoman las rentas de Marchena.

Hija de Pedro Núñez de Guzmán y de Juana Ponce de León, Leonor unía por sangre a los Guzmán de Sanlúcar, descendientes de Guzmán el Bueno, con la rama andaluza de los Ponce de León, encabezada por Fernán Pérez Ponce de León, adelantado mayor de la frontera y señor de la Puebla de Asturias. Esa doble pertenencia la sitúa desde el nacimiento en el corazón de la nobleza que domina el espacio Sevilla–Cádiz en el siglo XIV, el mismo escenario político donde, pocas décadas después, los Ponce de León consolidarán su señorío con capital en Marchena.

Viuda muy joven de Juan de Velasco, adelantado de Andalucía, Leonor conoce a Alfonso XI en Sevilla hacia 1327, en casa de su cuñado Enrique Enríquez. Las crónicas coinciden en que la relación se convierte pronto en una convivencia estable, pese al matrimonio del rey con María de Portugal en 1328. Mientras la reina legítima queda relegada, Leonor se convierte en la principal consejera del monarca, reparte mercedes, recibe embajadores, otorga cartas de población y acumula señoríos que la convierten en una de las grandes señoras feudales del reino.

Fruto de esa relación nacen diez hijos, entre ellos Enrique de Trastámara, futuro Enrique II de Castilla, y Fadrique Alfonso, maestre de la Orden de Santiago y figura clave en la frontera andaluza. Cuando Enrique derrote a su hermanastro Pedro I en Montiel en 1369 e inaugure la nueva dinastía, la sangre Ponce de León que Leonor lleva por vía materna entrará de lleno en la genealogía de los reyes de Castilla. La historiografía subraya precisamente esta doble dimensión de Leonor: favorita del rey, pero también madre del fundador de la casa de Trastámara, cuyo ascenso cambia el rumbo político del reino.

El poder de Leonor se sostiene en buena medida sobre su patrimonio señorial. La investigación moderna ha permitido reconstruir con detalle ese patrimonio: villas como Alcalá de Guadaíra, Aguilar de la Frontera, Cabra, Huelva, Lucena, Montilla, Tordesillas, Villagarcía de Campos o, muy especialmente, Medina Sidonia, en la franja del Estrecho. Muchas de estas plazas llegan a sus manos mediante donaciones regias que Alfonso XI vincula al nacimiento de cada hijo, pero también a través de compras y complejas permutas en las que intervienen órdenes militares y otros magnates.

Es en ese punto donde aparece con nitidez el vínculo documental con Marchena. Cuando Isabel de Guzmán, pariente de Leonor e hija de la casa de Guzmán, contrae matrimonio con Fernán Pérez Ponce de León, primer señor de Marchena, lleva en dote no solo las villas de Rota y Chipiona, sino también un importante juro sobre las rentas reales de Marchena y otro sobre las de Medina Sidonia. A comienzos del reinado de Alfonso XI, la Corona había empeñado esas rentas a la casa de Guzmán en momentos de penuria financiera; hacia 1337, el rey consigue recuperar la casi totalidad de los ingresos de Medina Sidonia y, una vez desempeñada, la entrega íntegra a Leonor de Guzmán, que desde ese año figura ya como señora de la villa.

El circuito es claro: Marchena entra primero en la historia de los Guzmán y de los Ponce de León como base de un importante juro a favor del matrimonio que inaugura la casa señorial marchenera; cuando la Corona recompone sus finanzas y rescata esas rentas, parte de ese flujo económico pasa a reforzar el señorío de Leonor en el Campo de Gibraltar a través de Medina Sidonia. No podemos afirmar que Leonor percibiera directamente los ingresos de Marchena, pero sí que la villa forma parte de la arquitectura financiera que hizo posible el ascenso patrimonial de la favorita sevillana.

La otra cara del vínculo con Marchena es genealógica. La investigación sobre los Ponce de León ha mostrado cómo la rama que se asienta en Marchena desciende del mismo tronco familiar que Juana Ponce de León, madre de Leonor. Desde el punto de vista de la memoria de linaje, la casa marchenera podía reivindicar que una de las mujeres más poderosas de la Castilla del siglo XIV, madre del rey Enrique II, era “de los suyos” por línea materna, algo que encaja bien con la fuerte conciencia de estirpe que transmiten los documentos nobiliarios del siglo XV.

La caída de Leonor es tan rápida como su ascenso. Tras la muerte de Alfonso XI en el cerco de Gibraltar en 1350, el joven Pedro I, hijo legítimo del rey y de María de Portugal, hereda la corona. Leonor desconfía del nuevo monarca y de la reina viuda, pero finalmente viaja a Sevilla, donde es apresada y encerrada primero en el Alcázar y luego en Carmona. Pese al cautiverio, aún intenta sostener el partido de sus hijos. En 1351 es trasladada a Talavera de la Reina, señorío de María de Portugal, donde será ejecutada ese mismo año, según relata la crónica de su tiempo.

Su muerte no pone fin a su influencia. Una parte de sus señoríos pasa a la reina viuda y a otros miembros de la alta nobleza, pero su patrimonio y su posición política han servido ya para colocar a todos sus hijos en lugares estratégicos: uno de ellos, Enrique, llegará al trono; otros, como Fadrique o Tello, serán piezas centrales en la guerra civil castellana y en el control de la frontera andaluza. Con la victoria de Enrique en Montiel, la “reina de hecho” de la familia Ponce de León se convierte, a título póstumo, en madre de una nueva dinastía.

La programación de este jueves viene marcada por dos historias profundamente andaluzas. A las 16:00 horas se estrenará el documental “La marisma”, recién llegado del XXII Festival de Cine Europeo de Sevilla, y a las 22:00 horas está previsto el pase de “Los Negros”, largometraje que recupera los orígenes de la Hermandad de los Negritos de Sevilla y que llegó a sumar 16 candidaturas en la 37ª edición de los Premios Goya. 

Entre ambos estrenos, la sala mantendrá en cartel “Los domingos” y “Ahora me ves 3”, completando así una jornada de cine que combina estrenos de autor con propuestas para todos los públada se cerrará a las 22:00 horas con el estreno de “Los Negros”, un documental dramatizado dirigido y escrito por Antonio Palacios y producido por la compañía sevillana Lemendu. La película combina testimonios, reconstrucciones históricas y animación para contar cómo los africanos traídos a Sevilla como esclavos desde el siglo XIV acabaron fundando una hermandad propia, la actual Hermandad de los Negritos, una de las corporaciones más antiguas de la ciudad. 

El actor Jimmy Roca conduce el relato delante de la cámara, con la narración en off de la actriz Ana Fernández, en un trabajo que destaca por su fuerza visual y por la recreación de una Sevilla en la que los esclavos negros luchan por su dignidad y su espacio dentro de la sociedad y de la Iglesia.

“Los Negros” llegó a la 37ª edición de los Premios Goya con 16 candidaturas, entre ellas mejor película, dirección, fotografía, música original, montaje o dirección artística, aunque finalmente no logró entrar en el listado definitivo de nominaciones.  El impacto del film ha sido reconocido también fuera de la Academia: su director, Antonio Palacios, recibió el Premio Internacional de Periodismo “Voces de África” de la Asociación de la Prensa Africana por la repercusión de la película en la comunidad negra.icos.

“La marisma”, mirada poética a Doñana

El jueves a las 16:00 horas se proyectará “La marisma”, documental dirigido por el sevillano Manu Trillo y escrito junto a Darío García. La película se adentra en la marisma de Doñana y en los paisajes del Bajo Guadalquivir con una mirada poética y reflexiva, alejándose del mero espectáculo natural para mostrar un territorio de enorme riqueza ecológica y espiritual, hoy amenazado por la escasez de agua y la presión humana.

El film sigue, entre otros protagonistas, a Pepe “el Torero”, de 88 años, uno de los últimos guardas que vivieron en la marisma, y a la cuadrilla ganadera de Las Gangas, símbolo de una forma de vida ligada históricamente a los pastos de Doñana. A través de ellos, la película construye un relato sobre la memoria, el trabajo en el campo y la resistencia de una comunidad que se aferra a su identidad en un mundo cambiante.

“La marisma” ha ido consolidando su recorrido en festivales: ha sido seleccionada en la sección Panorama Andaluz del Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el cine andaluz ha tenido un papel protagonista en la 22ª edición, y ha obtenido reconocimientos como el Premio Mirada Andaluza del Festival de Cine Documental de Cádiz Alcances y el galardón a Mejor Documental en el Festival de Nuevo Cine Andaluz de Casares.

Hace más de 600 años, esclavos negros fundaron una hermandad que ha sobrevivido a lo largo de los siglos,
a pesar de la oposición de la élite y la autoridad, hasta convertirse en una de las instituciones más antiguas de Europa.

Los esclavos negros traídos a la fuerza de África desde el siglo XIV viven en los arrabales de Sevilla, muchos de ellos en la marginalidad o luchando por sobrevivir. El arzobispo Don Gonzalo de Mena no sólo les da un hospital y una capilla, sino una hermandad para integrarlos en la sociedad. Así, se convierten en la primera congregación religiosa de estas características, un título que tendrán que defender ante las otras.

Con el tiempo, la Hermandad de los Negros pasa a ser la de “Los Negritos”, un paternalismo que refleja cómo la cofradía de los esclavos y libertos pasa a ser una de barrio, de blancos sevillanos, que en 2023 celebrará su 630º aniversario.

ESCLAVOS TAMBIÉN EN MARCHENA

En el XVI la Inquisición centraba su actividad en los conversos de judíos y moriscos, muchos de estos últimos acababan como esclavos. Sin embargo en las primitivas reglas de las hermandades de Marchena no se prohibía expresamente la entrada de cristianos nuevos o esclavos y se sabe que en la iglesia de San Juan hubo gran cantidad de conversos moriscos, allí bautizados.

El Duque tenía a su servicio en el Palacio varios cientos de esclavos con los que a finales del XV la Casa Ducal comerciaba y se enriquecía, especialmente negros, moriscos y algunos guanches canarios.  

Negros, canarios y moriscos, los esclavos más comunes en Marchena

En los pueblos con población esclava pero sin cofradías ni hospitales específicos para esclavos, caso de Carmona o Marchena, acababan en el hospital de la Misericordia fundado por Beatriz Pacheco en torno a 1492 en ambas ciudades, según explica Esteban Mira.

Cuando los negros, gitanos y moriscos se «redimían» a través de las cofradías

El objetivo eclesiástico de estas hermandades era convertirlos al cristianismo, y a los esclavos les convenía hacer ostentación pública de su fe para justificar su sincera conversión y tener más esperanzas de redención y mejorar sus condiciones de vida.

Esclavos, conversos, piratas y corsarios en la Andalucía de Rodrigo Ponce de León

Las reglas primitivas del Dulce Nombre de Marchena indican en 1599 que «en esta santa Cofradía no sea admitido ni rezibido por cofrade de aviendo sido castigado por el sancto Ofiçio de la Ynquisición, ni hijo, padre, nieto o hermano del que lo oviere sido, e lo mismo si oviere sido afrentado por justicia públicamente».

Los esclavos del Duque de Arcos y la esclavitud en Marchena

En el XVI y XVII surgen las cofradías étnicas, de negros gitanos y moriscos porque no se les permitía entrar en hermandades de blancos que en sus reglas, como la del Gran Poder, prohibía el acceso a quien no fuera blanco.  Existieron hasta que la esclavitud comenzó declinar, algunas desaparecieron y otras empezaron a acoger blancos, que pronto fueron mayoría, caso de Los Negritos de Sevilla.

También hubo hermandades multiétnicas, pues admitían a negros, moriscos y gitanos.

Los propietarios de esclavos estaban obligados a enterrarlos si morían, y una cofradía étnica les ahorraban el gasto. Otros liberaban a sus esclavos cuando envejecían,  y acababan mendigando o en hospitales de pobres como el de Misericordia de Marchena, Arcos o Carmona. Muchas hermandades étnicas o de gremios nacieron de estos Hospitales según Esteban Mira en su estudio sobre cofradías étnicas

La cofradía de los Negritos de Sevilla nace en el hospicio para negros que, a finales del siglo XIV, fundó el arzobispo, donde se les daba de confesar, comulgara y llegado el caso la Extremaunción.

La hermandad de Los Gitanos sevillana nace en el Convento del Espíritu Santo de Triana en 1753, cuando los gitanos españoles eran perseguidos y encarcelados. 

El pueblo rechazaba a los esclavos y sus hermandades tal y como refleja el pleito las cofradías de Negros y de la Antigua de Sevilla,  por el orden de paso, donde hubo insultos y peleas, pleito que recoge todo tipo de insultos hacia los negros y finalmente se les prohíbe salir por unos años.

Miguel Ambrosio dijo: «Que los negros eran gente tan bárbara y ridícula que da risa en lugar de devoción». Francisco de Acosta declaró que «aunque Cristo se puso en la cruz por todos, en la Iglesia hay órdenes y grados como en el cielo» y los negros «no deben de ir delante de cofradía de gente blanca». La mayoría de las burlas e insultos se las llevaban las negras que iban tras las pasos, descubiertas mientras las negros iban en la procesión, cubiertos.

Los esclavos del Duque de Arcos y la esclavitud en Marchena

La primera cofradía de negros nace en Barcelona en 1455. En Sevilla encontramos una Cofradía de negros (Los Negritos) que en 1572 que se funda la Cofradía de mulatos de Sevilla, de Nuestra Señora de la Presentación, del Hospital de Belén, collación de San Salvador, Tras una breve estancia en el hospital pasó a la iglesia parroquia del San Ildefonso. La cofradía de negros de Nuestra Señora del Rosario, se funda en el Hospital de Santa María de Goles de Triana.

Predominan las rosarianas, y las de San Benito de Palermo, y la etíope Santa Efigenia. Los dominicos buscaban la conversión de estas etnias y a cambio estas hermandades debían residir necesariamente en sus conventos no sin algunos pleitos. San Benito de Palermo era un santo franciscano, hijo de negros sicilianos, beatificado ya en 1643 santo negro por excelencia.

La olvidada herencia que dejaron los moriscos en la cultura y la historia de Marchena

La Cofradía de San Román de Sevilla, los gitanos, era en realidad una cofradía multiétnica. En cambio la Cofradía del Rosario o del Espíritu Santo, de Sevilla era de Moriscos excluyendo a negros y gitanos.

La hermandad de los Negritos de Sevilla fue fruto de la fusión de dos hermandades hospitalarias: una de negros ubicada en el hospicio de Nuestra Señora de los Reyes, cercano al humilladero de la Cruz del Campo, de finales del siglo XIV, y otra multiétnica, de Nuestra Señora de la Piedad, que residía en el hospital de San Antonio Abad. Tras la fusión admiten a mulatos, a indios y a negros, tanto esclavos como libres. A mediados del siglo XVI, vivían en Sevilla muchos indios americanos.

Así es la ruta de los esclavos por el barrio de San Juan de Marchena

Gitanos, negros y moriscos participaron en los desfiles del Corpus Christi de Marchena, Osuna o Sevilla con sus llamativas danzas, zarabanda o el guineo como hacían los Negritos que participaban en el Corpus sevillano, celebrando bailes y otras diversiones. Los gitanos tenían la obligación de procesionar en dicha procesión, realizando danzas de sarao y danzas llamadas de gitanos, muy populares.

Carmona y Marchena tuvieron importantes mercados de esclavos según Esteban Mira Caballos

El retablo mayor de San Juan de Marchena es una de esas maravillas del arte que nuestros ojos no deberían pasar por alto, pues es una obra de arte excepcional que luce a día de hoy, tras diversas restauraciones, en todo su esplendor original, permitiendo apreciar los “secretos” de su iconografía compleja. Una joya del patrimonio andaluz que sintetiza un momento brillante de nuestra cultura, cuando en el pequeño feudo de Marchena floreció un arte tan grande como el de las cortes y catedrales europeas.

Jorge Fernández, conocido con el sobrenombre “Alemán”, y Alejo Fernández fueron los principales artífices del retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista en Marchena. , el retablo mayor de San Juan Bautista (1521-1533) no es solo una obra artística de primer orden, sino también un documento histórico que nos habla del tránsito del Medievo al Renacimiento en Andalucía, de la colaboración entre artistas de distintas disciplinas y orígenes, y de la utilización del arte como herramienta de transmisión de ideales espirituales y sociopolíticos.

Ambos desarrollaron su carrera a inicios del siglo XVI en Andalucía, en un momento de transición entre el Gótico final y el Renacimiento. Su apelativo Alemán no es casual: según consta en documentos de la Catedral de Sevilla (1505), tanto Alejo como Jorge eran considerados “alemanes”.  La procedencia exacta de ambos es incierta (sus lugares de nacimiento no se han documentado). Los duques de Arcos, alineados con la monarquía imperial, buscaron reflejar en sus dominios las novedades estéticas que llegaban de fuera.

En el retablo de Marchena promovieron una síntesis entre la tradición hispana (gótico tardío, devociones medievales) y el nuevo lenguaje renacentista que empezaba a implantarse. Esta obra, por tanto, representa la entrada del Renacimiento en el entorno rural señorial, conectando a Marchena con las corrientes artísticas de vanguardia que circulaban por Sevilla, Flandes e Italia.

El retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena se erige como una obra cumbre del arte andaluz del Quinientos y un símbolo del esplendor de la corte de los duques de Arcos. Por un lado, en términos artísticos, representa la exitosa fusión de dos mundos estéticos: conserva la mística y la monumentalidad narrativa del gótico final, a la vez que incorpora con naturalidad las formas y lenguajes del primer Renacimiento.

De Córdoba a Sevilla

Alejo Fernández inició su carrera en Córdoba, importante centro artístico del último gótico. Allí está documentado por primera vez en 1496 y se casó en 1498 con María Fernández, hija del pintor Pedro Fernández. Alejo asimiló conocimientos de la pintura italiana (especialmente de las escuelas del norte de Italia, Lombardía y Umbría) y del grabado nórdico que circulaba por España, adaptándolos a su formación flamenca. Por su parte, Jorge Fernández (fallecido en 1535) fue escultor e imaginero, contrajo matrimonio en Córdoba en 1504 con Constanza de Heredia. 

Hacia 1508 ambos artistas fueron llamados a Sevilla para colaborar en las obras de la catedral en plena efervescencia constructiva de la Catedral de Santa María de la Sede. 

Antes de incorporarlos de lleno al retablo mayor, el cabildo catedralicio les encomendó un proyecto preliminar: el diseño y ejecución de una viga de imaginería para el crucero: una enorme viga ornamental que habría de colocarse bajo el cimborrio.   Alejo y Jorge Fernández pasaron a integrarse plenamente en la ejecución del Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla, una de las obras cumbre del arte sacro hispánico. El retablo mayor sevillano, iniciado en 1481 por el escultor hispano-flamenco Pedro Dancart, es el mayor retablo cristiano del mundo (26 metros de alto por 18 de ancho) con más de 200 escenas talladas en madera que narran todo el evangelio.

A lo largo de sus 80 años de construcción (1482-1564), intervinieron numerosos artistas españoles y extranjeros como Roque Balduque o Juan Bautista Vázquez “el Viejo. Jorge Fernández asumió la dirección de un nutrido equipo de tallistas y ensambladores y Alejo Fernández se encargó de numerosas pinturas y de la decoración final.

Marchena (1521-1533)

 En 1521 se encargó un nuevo retablo mayor a Alejo Fernández por entonces el pintor más prestigioso de Sevilla, para que lo realizase en colaboración con su colega escultor Jorge Fernández probablemente, encargo promovido conjuntamente por la autoridad eclesiástica local y la familia ducal de Arcos, patrones y protectores de la iglesia.

De hecho, en la arquitectura del retablo figuran escudos heráldicos tanto de los Ponce de León (la casa ducal) como del arzobispo de Sevilla Diego de Deza,

El contrato de 1521 estipulaba, según se desprende de las crónicas, que Alejo Fernández se haría cargo del diseño general, la pintura de tablas y la policromía, mientras que Jorge Fernández ejecutaría la mazonería (estructura arquitectónica en madera) y las esculturas principales.

En aquellos años ambos aún trabajaban en el retablo de la Catedral de Sevilla, por la obra de Marchena se planificó en dos fases. En una etapa inicial (hacia 1521-1522) Alejo habría adelantado la pintura de diversas tablas y probablemente la ejecución del banco

 Una vez que el retablo catedralicio fue dado por terminado o al menos avanzado (en 1526 se aceleró con motivo de la boda imperial de Carlos V en Sevilla), el taller de Jorge pudo centrarse en la talla de la arquitectura y las imágenes de Marchena.

Se sabe que hacia 1526-1533 se realizaron la mayor parte de los ensamblajes arquitectónicos, las esculturas de bulto (como el grupo de la Asunción de la Virgen) y numerosas tallas secundarias. Finalmente, en 1533 el retablo mayor fue colocado e inaugurado oficialmente tras aproximadamente 12 años de labor intermitente.

Esta obra se realizó en un periodo de profundas transformaciones políticas y culturales: en plena transición del reinado de los Reyes Católicos al de Carlos V, con la reciente incorporación de España al entorno del Renacimiento europeo.

Incluso la villa de Marchena vivió acontecimientos históricos relevantes en esos años, como su implicación en la Guerra de las Comunidades de Castilla (1520-21), en la que los Ponce de León apoyaron la causa real. La ejecución de un retablo de esta envergadura después de aquellas turbulencias puede interpretarse también como un gesto de renovación y reafirmación de la fe y del orden social, patrocinado por la élite noble local.

El retablo debía ser no sólo un altar para el culto, sino también un símbolo del poder señorial y de la ortodoxia religiosa de sus patronos. Ademas San Juan Bautista era no sólo titular de la parroquia, sino también un santo asociado a la virtud de la justicia y el martirio por la verdad, valores que toda dinastía nobiliaria católica quería encarnar.

Además, desde un punto de vista social, debió requerir de numerosos oficiales y artesanos (tallistas, policromadores, doradores, ensambladores) que trabajaron bajo la dirección de Jorge y Alejo; muchos de esos artistas menores posiblemente eran locales o formados en la propia Sevilla, de modo que el proyecto actuó también como transmisor de conocimientos y generador de empleo cualificado en la región.

Estructura y estilos 

La estructura arquitectónica consta de pilares, doseletes góticos calados y molduras de tradición medieval, lo que evidencia la pervivencia del estilo hispano-flamenco. Sin embargo, al mismo tiempo, se incorporan elementos decorativos y compositivos del nuevo arte renacentista.

Por ejemplo, las calles están separadas por columnas y pilastras con capiteles que insinúan formas clásicas; en algunos relieves aparecen arcos de medio punto y frontones triangulares en los fondos arquitectónicos, inspirados en el vocabulario italianizante. Un caso concreto es la escena de la Circuncisión de Cristo, cuyo fondo simula un templete renacentista de influencia bramantesca (romaña) y lombarda, similar a los que Alejo Fernández había empleado en otras obras. 

 El banco o predela contiene cinco episodios del ciclo de la Encarnación y Natividad de Cristo (Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Magos y Matanza de los Inocentes) ejecutados en relieve escultórico policromado

 Jorge Fernández, formado en el gótico tardío, imprime a sus esculturas un aire aún medieval:. No obstante, el Alemán no duda en aceptar elementos renacentistas, sobre todo en los detalles decorativos y anatómicos.

Muchas de sus tallas muestran un estudio naturalista mayor que la generación anterior (por ejemplo, en la anatomía de Cristo en escenas como el Bautismo o la Flagelación) y adoptan modelos tomados de grabados germánicos de artistas como Martin Schongauer o el taller de Durero.

De hecho, se ha identificado que Jorge utilizó estampas del flamenco Israhel van Meckenem y del alemán Schongauer como referencia para componer ciertas escenas del retablo.

Por su parte, Alejo Fernández aporta al retablo su maduro estilo pictórico renacentista. Sus pinturas revelan una formación flamenca combinada con influencia italiana: colores brillantes y minuciosidad en los detalles (de herencia nórdica), junto a fondos arquitectónicos en perspectiva.

 Todo ello sitúa a Alejo como pionero del Primer Renacimiento en Andalucía, y el retablo de Marchena es una excelente muestra de esa transición estilística. No es casual que se considere este retablo «uno de los mejores ejemplos del arte sevillano del primer tercio del siglo XVI», pues en él conviven magistralmente la tradición gótica y las novedades renacentistas.

Fe medieval y humanismo cristiano

 Como indica el investigador Juan Luis Ravé, el retablo fue concebido como una “representación visual” de la redención: abarca desde la Encarnación del Verbo hasta su manifestación gloriosa en la Transfiguración, al tiempo que muestra la labor del Bautista anunciando la mesianidad de Cristo hasta entregar su vida.

La calle central del retablo concentra, como es habitual, las escenas cumbre. De abajo a arriba en dicha calle se disponen los tres motivos principales: en el primer cuerpo central, el Nacimiento de Cristo; en el segundo (o calle central intermedia), la imagen de San Juan Bautista y coronando el conjunto, en el ático, la Asunción de la Virgen María en cuerpo y alma a los cielos.

En las calles laterales, aparecen San Cristóbal (tradicional protector contra peligros), San Sebastián (mártir protector contra la peste), Santa María Magdalena (símbolo de penitencia y fe), Santa Catalina de Alejandría (virgen sabia), San Lorenzo (diácono mártir, venerado en España) y Santa Bárbara.

Los duques de Arcos, al patrocinar un retablo de calidad equiparable al de la Catedral de Sevilla, situaron a Marchena en el mapa artístico de su tiempo. La iglesia parroquial de la villa pasó a albergar una pieza digna de catedral, con la cual la casa ducal afirmaba su prestigio, su devoción y su alianza con la Iglesia.

Referencias Bibliográficas:

• Ravé Prieto, J. L. (Coord.). Imaginería y retablos del Renacimiento en Marchena. Sevilla: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico / Diputación de Sevilla, 2010.

• Cortés Rodríguez, J. J. (2020). «El retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena. Estudio histórico-artístico y restauración». Trabajo Fin de Grado en Historia del Arte, Universidad de Sevillaidus.us.es.

• Acupamar – Asociación Cultural de Marchena: “San Juan: Retablo Mayor” (artículo web, 2025)acupamar.esacupamar.es.

• Almagacen (Revista IES López de Arenas, 2016): “El Retablo Mayor de San Juan (Marchena)”almagacen.blogspot.comalmagacen.blogspot.com.

• Archivo Hispalense (Diputación de Sevilla), nº 278 (2005): Varios artículos sobre Alejo Fernández y retablos sevillanosarchivohispalense.dipusevilla.es.

• Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico – Repositorio IAPH: Memorias de restauración (Carmona, Sevilla) con referencias a Alejo Fernándezrepositorio.iaph.es