La imagen de San Miguel Arcángel que conserva Marchena no es solo una excepcional obra barroca de Pedro Roldán. Documentos localizados y estudiados por Marchena Secreta permiten reconstruir alrededor de esta devoción una historia mucho más profunda: una antigua ermita rodeada de huertas, luchas entre clérigos, una hermandad ya activa en el siglo XVI, un pequeño hospital para pobres, una procesión hoy desaparecida y, finalmente, una de las primeras grandes esculturas documentadas del maestro sevillano.

Hay imágenes que necesitan pocas explicaciones para imponer su significado. San Miguel levanta el brazo armado mientras pisa al monstruo vencido. El oro de la coraza y de las alas se enfrenta a la oscuridad de la criatura que queda bajo sus pies. En la otra mano aparece el brillante atributo que hoy acompaña a la talla. La escena parece congelar un instante de una batalla que, según el relato del Apocalipsis, no sucede en la tierra sino en el cielo.

Es precisamente esa imagen de combate la que explica buena parte del poder simbólico de San Miguel. El capítulo 12 del Apocalipsis cuenta cómo “Miguel y sus ángeles” luchan contra el dragón, identificado en el propio texto con la antigua serpiente y el Diablo. La iconografía cristiana convirtió por ello al arcángel en un joven guerrero, normalmente armado y situado sobre el mal derrotado.

Antes de Roldán hubo una pequeña ermita, un huerto y una Marchena que crecía fuera de las murallas

Uno de los hallazgos más reveladores realizados por Marchena Secreta retrocede más de un siglo antes de que Pedro Roldán tallara la imagen que conocemos actualmente.

Una carta fechada el 21 de enero de 1525, conservada en el fondo Osuna del Archivo Histórico Nacional y analizada por el filólogo e historiador Juan Gil a partir de documentación facilitada por Marchena Secreta, sitúa a San Miguel en un escenario radicalmente distinto al actual. Allí aparece una iglesia todavía modesta, una “casilla”, una huerta y unos terrenos que estaban convirtiéndose en foco de un durísimo enfrentamiento dentro del clero marchenero.

Marchena Secreta identifica la referencia documental como Archivo Histórico Nacional, Osuna, legajo 175, D.2. El protagonista era el sacerdote Francisco García. Según el análisis de Juan Gil, García estaba enfrentado a otros miembros del clero marchenero, incluido el vicario. El propio sacerdote describía el conflicto con tintes casi apocalípticos y denunciaba que sus adversarios intentaban expulsarlo de aquella pequeña instalación de San Miguel. La documentación habla expresamente de reuniones en la huerta de San Miguel y de las llaves de la iglesia.

El dato permite mirar de otra forma el actual barrio. A comienzos del XVI, San Miguel no era aún el gran espacio urbano que hoy reconocemos, sino uno de esos puntos religiosos alrededor de los cuales las poblaciones históricas iban extendiéndose fuera de su recinto amurallado.

Y ahí aparece una de las paradojas más sugerentes de esta historia: el arcángel que simboliza la lucha entre el bien y el mal presidía un lugar donde los propios hombres de Iglesia mantenían un enfrentamiento feroz entre sí.

Conviene, sin embargo, no confundir el símbolo con el hecho histórico. Las acusaciones que Francisco García lanzó contra sus enemigos, incluidas las relacionadas con su supuesta ascendencia conversa, pertenecen al discurso del propio sacerdote y deben entenderse dentro de los conflictos religiosos y sociales del siglo XVI, no como hechos demostrados.

El dato inédito: San Miguel tuvo su propia hermandad y su propio hospital

La investigación de Marchena Secreta añadió después una pieza prácticamente desconocida de esta historia.

En el Archivo Parroquial de San Juan se conserva un documento denominado Del Hospital y Cofradía de San Miguel, fechado en 1550, localizado en el legajo 34, folio 3244. Según la documentación consultada, aquel año funcionaban conjuntamente una iglesia, una hermandad y un hospital bajo la advocación de San Miguel.

El documento recoge a Francisco Florindo, presbítero, actuando como mayordomo “del hospital e iglesia de San Miguel” y de sus hermanos. El 22 de abril de 1550 se constituyó un censo sobre un solar perteneciente a la institución, imponiéndose un tributo anual de 51 maravedíes.

No estamos hablando de un hospital en el sentido contemporáneo. Aquellas instituciones eran pequeños establecimientos asistenciales ligados con frecuencia a hermandades religiosas: acogían pobres, enfermos, ancianos o personas próximas a la muerte y ayudaban también en los enterramientos.

La documentación estudiada por Marchena Secreta sitúa aquel hospital entre la iglesia de San Miguel y un molino de viento. Un censo de 1563 vuelve a utilizar ese molino como referencia espacial.

La imagen resulta extraordinaria. En la Marchena del XVI habría que imaginar, en aquella zona todavía periférica, una pequeña iglesia, sus tierras, casas, viñas, una cofradía, pobres atendidos por un pequeño hospital y, no demasiado lejos, un molino de viento cuyo perfil terminaría formando parte del paisaje de la villa.

Es decir, San Miguel no fue únicamente una advocación religiosa: se convirtió en un núcleo de organización social del arrabal.

De protector de las almas a protector de los pobres

Aquí el simbolismo del arcángel y la documentación marchenera parecen encontrarse.

Desde la Edad Media, San Miguel no fue representado únicamente como guerrero. También aparece como psicopompo, acompañante y defensor de las almas en el tránsito hacia la otra vida. Por eso una de sus iconografías más conocidas muestra al arcángel sosteniendo una balanza en el Juicio Final.

Esa dimensión ayuda a comprender por qué numerosas instituciones asistenciales y funerarias estuvieron históricamente vinculadas a su advocación.

En Marchena la conexión adquiere además un eco especialmente sugerente. Los escritos atribuidos a la mística Sor María de la Antigua, estrechamente ligada a la historia religiosa local, contienen un episodio recogido por Marchena Secreta en el que unas almas son figuradas como corderos que se encaminan hacia la iglesia de San Miguel.

No debemos leer aquella visión como una crónica histórica literal, sino como literatura mística. Pero culturalmente resulta muy significativa: demuestra hasta qué punto San Miguel estaba asociado en el imaginario marchenero a la muerte, las almas y su destino.

1657: Pedro Roldán recibe el encargo

Más de un siglo después de aquellos documentos, la devoción había alcanzado suficiente importancia como para encargar una imagen monumental a uno de los escultores que estaban renovando el barroco sevillano.

El profesor de la Universidad de Sevilla José Roda Peña localizó en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla el contrato original firmado por Pedro Roldán el 2 de marzo de 1657. El estudio fue publicado en Laboratorio de Arte, revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla.

Roldán debía ejecutar un San Miguel de madera de cedro, de siete cuartas desde los pies a la cabeza, sin contar la peana, acompañado de un demonio, con alas, escudo y espada. El resultado final alcanza aproximadamente 172 centímetros al incorporar el conjunto completo. El demonio debía aparecer vencido a sus pies y adoptó la forma de un dragón con las fauces abiertas.

Es exactamente la composición esencial que vemos en la imagen.

El oro no es un simple elemento decorativo. La brillante coraza convierte a Miguel en soldado celestial; las alas revelan su naturaleza angélica; la espada representa la batalla; y el monstruo bajo sus pies visualiza literalmente la derrota del mal relatada por el Apocalipsis. La pregunta que encierra su propio nombre —Miguel procede del hebreo y tradicionalmente se interpreta como “¿Quién como Dios?”— funciona casi como la respuesta del arcángel frente a la soberbia del adversario.

La sorpresa del contrato: el San Miguel de Marchena nació para salir a la calle

Quizá el dato más evocador recuperado por Roda Peña sea otro.

La imagen no fue concebida exclusivamente para permanecer sobre un altar. Pedro Roldán se comprometió a realizar también las andas, sus tornillos y todo lo necesario para colocar la escultura sobre ellas. El contrato incluía incluso una caja de madera de pino para trasladarla desde Sevilla hasta Marchena.

Es decir, San Miguel salía en procesión por Marchena.

Eso transforma nuestra percepción de la talla. El movimiento de la capa, el gesto elevado del brazo, el demonio retorciéndose y las alas abiertas no fueron creados solo para ser contemplados inmóviles en la penumbra de una iglesia. También estaban destinados a entrar en contacto con la calle, la luz y la multitud.

El escultor se obligó a entregar la obra completamente terminada —tallada, dorada, estofada y encarnada— para el 8 de mayo de 1657, y recibió por ella 2.000 reales de vellón.

La fecha tampoco carece de interés. El 8 de mayo fue durante siglos la festividad de la Aparición de San Miguel, ligada a la tradición del santuario del Monte Gargano. Investigaciones publicadas por Marchena Secreta documentan que esa celebración también tuvo presencia en la localidad y que en 1723 aparecen indulgencias vinculadas a la iglesia marchenera bajo el título de la Aparición de San Miguel Arcángel.

El escudo que vemos hoy no es el que contempló Roldán

La investigación reciente permite incluso corregir lo que nuestros ojos creen ver.

El contrato exigía espada y escudo, pero los atributos metálicos que hoy acompañan a la talla no son los originales del siglo XVII.

Roda Peña recoge las investigaciones de Manuel Antonio Ramos Suárez: la espada actual presenta el punzón del contraste cordobés Diego de la Vega y está fechada en 1816, mientras que la pieza circular que ejerce la función de escudo es en realidad un medallón de pertiguero del siglo XVIII reutilizado posteriormente.

Es un detalle extraordinario porque convierte a la propia escultura en un pequeño archivo de tres siglos distintos: el cuerpo barroco de Roldán, un elemento del XVIII y una espada del XIX.

La imagen no ha llegado intacta desde 1657. Ha vivido.

San Miguel, de frontera urbana a identidad de barrio

Si unimos todos esos documentos, aparece una historia que va mucho más allá de una escultura.

Primero hubo un paisaje periférico. Después una ermita y un huerto. En 1525 ya encontramos allí tensiones religiosas y sociales; posteriormente aparecen una hermandad y un pequeño hospital; las propiedades de la institución se extienden por el entorno; el barrio crece; y en 1657 llega una imagen monumental concebida incluso para procesionar.

San Miguel termina dando nombre no solo a una iglesia sino a una parte reconocible de Marchena.

Esa evolución explica quizá mejor que ninguna otra cosa la fuerza que conserva el arcángel en la memoria local. San Miguel es el guerrero que vence al dragón, pero en Marchena fue además el nombre alrededor del que se organizaron culto, asistencia social, territorio, hermandad y vecindad.

Y por eso la fotografía que encabeza este reportaje puede leerse de una manera distinta.

No estamos viendo únicamente un joven celestial vestido de oro que aplasta al demonio. Estamos viendo la imagen que acabó representando un espacio de Marchena cuyo origen documental conduce hasta una pequeña ermita extramuros, un huerto conflictivo, un hospital para necesitados y una hermandad olvidada.

Bajo el oro de Pedro Roldán hay, en realidad, cinco siglos de historia marchenera.

Fuentes

Investigación propia de Marchena Secreta sobre documentación del Archivo Parroquial de San Juan y la carta de 1525 estudiada por Juan Gil; José Roda Peña, “El contrato de Pedro Roldán para la realización de la escultura del San Miguel de Marchena”, Laboratorio de Arte, nº 36, Universidad de Sevilla, 2024; Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Protocolos Notariales, leg. 12949, f. 524r-v; Biblia, Apocalipsis 12, 7-9.

Más información en Marchena Secreta:

• Juan Gil desvela la lucha en el seno del clero marchenero en 1525
• San Miguel tuvo un hospital y una hermandad del mismo nombre en 1550
• El San Miguel de Marchena salía en procesión según el contrato con Roldán
• La desaparecida fiesta de la Aparición de San Miguel del 8 de mayo

Pie de foto: San Miguel Arcángel de Marchena, obra de Pedro Roldán contratada en 1657. La composición presenta al arcángel armado y vencedor sobre el dragón. Imagen tratada digitalmente a partir de la fotografía original para mejorar su lectura visual.

Cuando el verano empieza a retirarse de la campiña, el olivar cambia de ritmo. Septiembre no trae todavía la recogida para molino, sino otra faena más temprana y delicada: el verdeo, la cosecha de la aceituna de mesa cuando el fruto aún está verde y antes de que complete su maduración. En Sevilla, Málaga y otras zonas de Andalucía, esa palabra designa mucho más que una operación agrícola. Nombra una forma de trabajar, una organización de la cuadrilla, unas herramientas, un vocabulario y una memoria transmitida entre generaciones.

La campaña de 2026 ya está en marcha. El Observatorio de Precios y Mercados de la Junta de Andalucía daba por iniciado el verdeo en su informe de la semana 37, fechado el 13 de septiembre. Pero detrás de cada campaña contemporánea hay una historia mucho más larga: siglos de relación con el olivo, de selección del fruto, de aprendizaje familiar y de adaptación del trabajo a cada territorio.

El verdeo no es solo recoger: es saber tocar el fruto

La diferencia comienza en las manos. La aceituna destinada a mesa se recoge antes del envero y debe conservar intacta la piel. En variedades delicadas como la Manzanilla Sevillana o la Gordal, un golpe o una rozadura puede restar calidad comercial. Por eso, incluso en plena era de la mecanización agrícola, buena parte de esta cosecha ha mantenido técnicas manuales.

Los pliegos oficiales de las Indicaciones Geográficas Protegidas de la Aceituna Manzanilla de Sevilla y de la Aceituna Gordal de Sevilla describen precisamente la recolección tradicional mediante el ordeño: la mano recorre la rama y desprende el fruto tratando de reducir al mínimo los daños.

El Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico recoge esa misma técnica en sus registros etnográficos. En la comarca de Morón-Marchena, el Atlas del Patrimonio Inmaterial de Andalucía explica que el verdeo sigue realizándose de manera artesanal en buena medida por la fragilidad de la manzanilla y la gordal. Los trabajadores, conocidos en la zona como cogedores, trabajan por parejas, organizados en cuadrillas y bajo la supervisión de un capataz o maniquero.

Macacos, bancos, colleras y faldones: un diccionario nacido en el campo

El verdeo tiene su propio idioma. En el registro dedicado al Aljarafe, el IAPH documenta palabras que durante décadas han sido perfectamente comprensibles para generaciones de trabajadores del olivar: el macaco, cesto que lleva el verdeador; los bancos, estructuras para alcanzar la parte alta del árbol; la collera, pareja que constituye la unidad mínima de trabajo; el faldeo, para la aceituna accesible desde la parte baja; y el verdeo de altura, cuando hay que subir para llegar a las ramas superiores.

También aparece el manijero, responsable de organizar la faena, y trabajos previos como esmarojar o desmarojar. No son simples localismos pintorescos. Son palabras que condensan una tecnología del trabajo: dicen quién hace qué, cómo se distribuyen las tareas, qué parte del olivo se está recogiendo y qué herramienta corresponde a cada momento.

Ese vocabulario es precisamente una de las razones por las que el verdeo puede leerse desde la etnografía. El patrimonio inmaterial no está formado únicamente por fiestas o ceremonias. El propio IAPH incluye en su Atlas los conocimientos, técnicas, destrezas, habilidades, usos y procesos vinculados a los oficios y a la transformación de los recursos naturales. El trabajo agrícola también produce cultura.

Aprender mirando: la transmisión entre generaciones

Durante mucho tiempo nadie necesitó un manual para aprender a verdear. Se aprendía entrando en la cuadrilla. El IAPH señala que en el Aljarafe la transmisión del oficio era fundamentalmente familiar y que antiguamente muchos jóvenes empezaban alrededor de los quince años acompañando a un familiar experimentado.

Ese aprendizaje incluía gestos que desde fuera pueden parecer mínimos: reconocer el fruto adecuado, mover la mano sin “molestar” la aceituna, saber cuándo cambiar el banco, cómo llenar el macaco sin dañarlo, cómo trabajar en pareja o cómo leer un árbol antes de empezar. La cultura del verdeo se adquiría por repetición, observación y convivencia.

Por eso hablar de una cultura de siglos no significa afirmar que todas las técnicas actuales sean idénticas a las de hace quinientos o dos mil años. Lo que sí puede documentarse es una continuidad histórica extraordinariamente larga de la cultura olivarera, dentro de la cual las formas concretas del verdeo se han ido adaptando.

Una raíz histórica mucho más antigua que la campaña moderna

El olivo forma parte del paisaje mediterráneo peninsular desde la Antigüedad. La documentación recopilada por el Ministerio de Agricultura sobre la Manzanilla de Sevilla recuerda que ya Columela, en el siglo I, dejó constancia del consumo de aceitunas de mesa. Para esta variedad concreta, la referencia escrita más antigua señalada por el Ministerio aparece en 1587, cuando Alonso Morgado menciona el comercio y envío de aceitunas manzanillas desde Sevilla hacia las Indias y otros destinos.

En el Valle del Guadalhorce malagueño, el IAPH documenta el verdeo de la aceituna aloreña dentro de un paisaje olivarero cuyos antecedentes se relacionan incluso con intercambios de época fenicia. Ya en el siglo XIX, Pascual Madoz describía las aceitunas manzanillas verdes de Álora destinadas al autoconsumo, al mercado provincial y a la exportación.

Ese largo recorrido ayuda a entender por qué el verdeo no puede reducirse al calendario de una cosecha. El fruto llega a la mesa después de atravesar una historia agrícola, comercial, culinaria y familiar.

Álora: una aceituna que también construye paisaje

En Álora y el Valle del Guadalhorce, la Aloreña se cultiva en un olivar de secano de montaña, instalado en laderas y piedemontes. El IAPH destaca que ese cultivo cumple además una función territorial al ayudar a limitar la erosión en un paisaje de pendientes.

La Aloreña de Málaga es además un caso singular: el IAPH la identifica como la única aceituna de mesa española con Denominación de Origen Protegida, con un Consejo Regulador creado en 2008. Su verdeo, su aliño y su consumo doméstico forman parte de la gastronomía y de la identidad comarcal.

El Aljarafe: la faena convertida en identidad

En el Aljarafe sevillano, el verdeo ha generado algo que el IAPH define como una auténtica cultura del trabajo, fruto de la historia y de la acumulación de saberes. Allí la recolección, los oficios, la gastronomía e incluso determinados rituales se entrelazan con el olivar.

El ejemplo muestra hasta qué punto una actividad económica puede terminar formando parte de la identidad colectiva. No es casual que existan advocaciones y celebraciones vinculadas al olivo y al verdeo, como la Virgen de la Oliva en Salteras, la Virgen de Cuatrovitas en Bollullos de la Mitación o la Romería del Verdeo de Olivares.

Arahal y la campiña: donde el verdeo organiza la economía y el calendario

En Arahal, la relación es especialmente visible. El propio Ayuntamiento de Arahal cifra actualmente en 8.545 hectáreas la superficie dedicada al verdeo y señala al olivar de aceituna de mesa como el cultivo que mayor número de trabajadores demanda en el municipio. La cifra municipal actual es superior a la recogida en algunos registros etnográficos anteriores, una diferencia lógica cuando las superficies agrícolas y las fuentes estadísticas corresponden a momentos distintos.

La cultura del verdeo ha dejado allí huellas que van más allá de la finca: una feria propia, gastronomía, industria aderezadora y una memoria visual en la que aparecen mesas de selección, espuertas de palma y niños aprendiendo desde pequeños lo que más tarde sería trabajo de adultos.

Marchena forma parte de ese mismo territorio cultural. El registro del IAPH sobre la Sierra Sur recuerda que antes de la expansión de la aceituna de mesa hacia esa comarca, esta producción tenía ya un fuerte arraigo en el Aljarafe y en la campiña, citando expresamente Arahal y Marchena entre las zonas ligadas a manzanilla y gordal. El paisaje olivarero de Marchena no es, por tanto, un decorado: pertenece a un sistema económico y cultural compartido por buena parte de la campiña sevillana.

De la espuerta a la vibradora: una tradición que también cambia

El patrimonio vivo no permanece congelado. En Martín de la Jara y la Sierra Sur, el IAPH documenta la transformación desde las formas manuales hacia sistemas con fardos, vibradoras y una mayor mecanización. La propia expansión de la aceituna de mesa en esa comarca fue relativamente tardía y se aceleró a partir de los años ochenta del siglo XX.

En otros lugares, sin embargo, la naturaleza del fruto sigue haciendo que la mano conserve un papel esencial. La modernización y la tradición no son necesariamente opuestas: conviven, se reajustan y dejan ver qué partes del conocimiento siguen siendo útiles y cuáles cambian con la tecnología, el mercado o las condiciones laborales.

Una etnografía todavía viva

El verdeo sigue siendo hoy una campaña agrícola de enorme importancia económica. Andalucía concentra aproximadamente 100.000 hectáreas destinadas a aceituna de mesa y Sevilla reúne más del 70 % de la producción andaluza, según los datos básicos del Observatorio de Precios y Mercados de la Junta de Andalucía.

Pero la estadística solo cuenta una parte. La otra permanece en las palabras, los gestos y los recuerdos: el banco apoyado junto al olivo, el macaco forrado para proteger el fruto, una cuadrilla entrando en una parcela al amanecer, el manijero repartiendo el trabajo, una familia que conoce cuándo una aceituna está lista con solo mirarla y una receta de aliño repetida cada otoño.

Eso es lo que convierte el verdeo en materia etnográfica. Una cosecha que produce aceitunas y, al mismo tiempo, produce memoria. Cada septiembre comienza de nuevo una actividad que pertenece al presente, pero que solo puede comprenderse mirando hacia atrás.

Fuentes consultadas: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (Atlas del Patrimonio Inmaterial de Andalucía y proyecto PACTO); Observatorio de Precios y Mercados de la Consejería de Agricultura, Pesca, Agua y Desarrollo Rural de la Junta de Andalucía; pliegos de condiciones de las IGP Aceituna Manzanilla de Sevilla y Aceituna Gordal de Sevilla; Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación; Ayuntamiento de Arahal.

El 17 de abril de 1487, cuando el cerco de Vélez-Málaga apenas acababa de comenzar, Rodrigo Ponce de León escribió desde el campamento cristiano una carta en la que describía la fortaleza de la ciudad, el ataque de sus defensores, el peligro corrido por Fernando el Católico y la importancia estratégica que tendría su caída para la posterior conquista de Málaga. El documento permite conectar directamente la historia de Marchena con uno de los episodios decisivos de la Guerra de Granada.

De Marchena a Vélez

A comienzos de 1487 Rodrigo Ponce de León aparece firmando documentos en Marchena. Tres meses después lo encontramos ante las murallas de Vélez escribiendo sobre tropas, artillería, arrabales y combates. Marchena no era entonces una población aislada de la Campiña. Era uno de los centros patrimoniales de una de las familias nobiliarias más poderosas de Andalucía, cuyos miembros participaron directamente en el avance castellano sobre el reino nazarí.

El lunes 16 de abril de 1487, el ejército de Fernando el Católico había llegado ante Vélez-Málaga. Entre los grandes nobles que acompañaban al monarca se encontraba Rodrigo Ponce de León, marqués de Cádiz y VII señor del Estado de Marchena, uno de los principales jefes militares de la frontera granadina. 

 Vélez era una de las medinas relevantes del reino nazarí y controlaba un territorio que constituía una de las principales vías de acceso hacia Málaga. El recinto dominaba la vega y disponía de murallas, arrabales y una posición elevada que hacía difícil un ataque directo.

Una carta escrita mientras ocurrían los acontecimientos

El Archivo General de Simancas conserva dos copias de una carta del marqués fechada originalmente el 17 de abril de 1487, dentro de la signatura EST,LEG,1,2,1,82-85. 

Rodrigo describe una ciudad preparada para resistir. Habla de unos 2.500 hombres de combate, incluidos efectivos llegados desde otros lugares, de un arrabal situado en la zona más llana y de las posibilidades que ofrecía el terreno para instalar la artillería contra la fortaleza y determinados sectores urbanos.

Fernando había ordenado colocar varios centenares de peones vizcaínos y asturianos en unas posiciones próximas a la ciudad. Los defensores salieron contra ellos, consiguieron hacerlos retroceder y la retirada se produjo ante el propio rey. Fernando intervino personalmente.

Rodrigo asegura que intentó convencer al monarca de que no se acercara porque estaba expuesto al fuego de ballestas y espingardas. El rey continuó adelante y, según la versión del marqués, su presencia contribuyó a detener la retirada. El propio Ayuntamiento señala que el escudo concedido por Isabel la Católica en 1499 representa una acción de armas protagonizada por Fernando durante la campaña de 1487.

El arrabal cae y Rodrigo mira ya hacia Málaga

A la mañana siguiente, los peones que habían retrocedido volvieron al ataque junto a otras tropas y consiguieron entrar en el arrabal. Fernando distribuyó entonces entre distintos nobles la defensa de las posiciones conquistadas.

Es en este momento cuando Rodrigo escribe: «Málaga queda sin ningún remedio». Su caída debía abrir el camino hacia Málaga. El Zagal intentó auxiliar a los sitiados desde el interior del reino nazarí, mientras el ejército castellano buscaba cerrar los accesos y mantener controladas las vías por las que podían llegar refuerzos.

La capitulación

Vélez-Málaga capituló el 27 de abril de 1487. Fernando realizó posteriormente su entrada en la ciudad el 3 de mayo, según la historia municipal publicada por el Ayuntamiento.

Las antiguas mezquitas fueron transformándose en templos cristianos. San Juan Bautista tiene su origen en una antigua mezquita y la primitiva iglesia gótico-mudéjar comenzó a configurarse inmediatamente después de la conquista. Santa María la Mayor se asentaría igualmente sobre la antigua mezquita aljama, aunque las fuentes especializadas sitúan la construcción del edificio conservado en los primeros años del siglo XVI.

Todavía hoy puede recorrerse físicamente buena parte de aquel escenario: la Fortaleza, el barrio de La Villa, las antiguas murallas y la Puerta Real, Santa María y el espacio ocupado por los arrabales medievales.

¿Y qué hay de «Vélez-Málaga de la Cruz»?

El Ayuntamiento vincula la Cruz del Cordero y la Cruz del Arrabal de San Sebastián con la entrada de Fernando y las tropas cristianas el 3 de mayo de 1487. De un antiguo conjunto de cinco templetes conmemorativos sobreviven esos dos.

Los documentos conservados en el Archivo Histórico de la Nobleza no cuentan simplemente que San Agustín seguía en obras entre 1690 y 1694. Cruzados con los estudios de Juan Luis Ravé Prieto, Juan Antonio Arenillas y Jesús Suárez Arévalo, permiten ver algo mucho más interesante: Marchena estaba intentando levantar un gran panteón ducal con un lenguaje arquitectónico traído de la Corte, dirigido por maestros formados en Toledo y Madrid y sostenido con materiales, técnicos y decisiones que llegaban desde fuera de Andalucía.

El expediente OSUNA,C.172,D.83-103, conservado en PARES, reúne testimonios sobre madera, proyectos para las cubiertas, entregas de plomo, presupuestos y correspondencia enviada al VI duque de Arcos. No estamos, por tanto, ante unas cuentas aisladas, sino ante la documentación material de un proyecto político y artístico: trasladar a Marchena una arquitectura vinculada al ambiente cortesano de Carlos II.

Un edificio de Madrid levantado en la campiña

Esta es precisamente la tesis que Juan Luis Ravé Prieto desarrolló en sus estudios sobre San Agustín. Ravé ha definido el templo como una verdadera “arquitectura de ida y vuelta”, pero no en el sentido americano que durante años se atribuyó a algunas de sus formas decorativas. Su lectura documental sitúa el origen del proyecto en Madrid y en la arquitectura cortesana postrenacentista. El responsable de llevar ese modelo a Marchena fue Manuel Ponce de León, VI duque de Arcos, que quiso convertir el templo en su panteón y trasladar a sus estados formas propias de la Corte.

El proyecto fue trazado por Bartolomé Zúmbigo, maestro mayor de la Catedral de Toledo y arquitecto que había intervenido en El Escorial. Tras su muerte en 1682 tomó el mando de la obra Alonso Moreno, discípulo suyo, que se estableció en Marchena, dirigió la construcción y ejecutó materialmente la portada. Juan Antonio Arenillas considera San Agustín el gran hito arquitectónico de la Marchena del siglo XVII y recuerda que la llegada de Moreno para esta obra acabó teniendo consecuencias mucho más amplias: el arquitecto se convirtió después en una figura fundamental de la arquitectura marchenera.

La madera no servía y el arquitecto amenazaba con marcharse

El relato cambia por completo cuando se leen los documentos publicados por Ravé. Alonso Moreno llegó a quejarse de la calidad de la madera disponible en la obra. Según recoge el historiador, el arquitecto consideraba que muchas piezas eran más apropiadas “para coches que para construir”. El problema no era menor: la iglesia necesitaba todavía cubrirse y las torres estaban lejos de concluirse.

Moreno calculó en torno a 70.000 reales el coste necesario para terminar las torres, sin incluir los chapiteles, y reclamó además una deuda de 7.200 reales que la Casa Ducal mantenía con él. Ravé interpreta la documentación como señal de unas condiciones económicas que no se estaban cumpliendo. El arquitecto llegó a plantear que, sin dinero, materiales y oficiales, no podía fijar un plazo de terminación y podía abandonar Marchena.

Esto encaja directamente con el documento 83 del expediente de PARES, fechado el 30 de diciembre de 1690, que deja testimonio de la recogida de madera del denominado “Monte-Palacio” para las obras. Lo que en la ficha archivística parece una noticia administrativa adquiere así otro sentido: la madera era uno de los problemas críticos de una fábrica monumental que seguía sin resolver su cubrición.

1692: plomo enviado desde Madrid para la cúpula y las torres

El segundo cruce documental es todavía más revelador. PARES conserva una copia del proyecto de necesidades de plomo fechada en Madrid el 27 de agosto de 1692, seguida de entregas de material en septiembre y octubre de ese año. Ravé publica precisamente la tasación del maestro Andrés Hurtado: para cubrir la media naranja y las dos torres calculó un coste de 35.000 reales entre plomo y jornales, sin incluir portes, bagajes, alojamiento ni manutención de los oficiales.

El documento incluso prevé el desplazamiento desde Madrid de tres oficiales especializados. Es un detalle decisivo porque demuestra que la arquitectura cortesana no llegó a Marchena únicamente como dibujo o inspiración estética. Llegó también como tecnología constructiva, materiales, especialistas y costes de transporte. San Agustín fue, literalmente, una obra conectada con la Corte.

La Junta de Andalucía señala que en abril de 1692 el edificio estaba ya muy avanzado y se preparaba la cubrición de las torres, la cúpula del crucero y la capilla mayor. El expediente de PARES completa esa imagen: en agosto se calculaba el plomo en Madrid, en septiembre y octubre llegaban entregas y el 5 de enero de 1694 se redactaba un nuevo informe con las obras todavía pendientes y su presupuesto.

El panteón ducal y la arquitectura del poder

El proyecto no puede entenderse como una simple iglesia conventual. La Junta de Andalucía define San Agustín como una obra de escuela madrileña en Andalucía cuya función era la de panteón ducal. Su emplazamiento, dominando la colina del arrabal y enfrentado simbólicamente al área del palacio, formaba parte de la construcción visual del poder de los Ponce de León.

Ese trasfondo tiene raíces mucho más antiguas. Juan Luis Carriazo Rubio ha estudiado la prolongada vinculación de los Ponce de León con los agustinos y con el antiguo panteón familiar de San Agustín de Sevilla. El nuevo templo marchenero prolongaba, por tanto, una relación dinástica de siglos, pero trasladándola ahora al corazón de los estados ducales y dotándola de una arquitectura monumental de lenguaje cortesano.

¿Y las famosas yeserías “americanas”?

Aquí conviene introducir una precisión importante. Algunas fuentes turísticas han repetido durante años la idea de influencias americanas o “poscolombinas” en las yeserías interiores. Ravé cuestiona esa explicación y considera que la genealogía fundamental del edificio debe buscarse en Madrid y en la cultura arquitectónica de la Corte. El historiador no niega la singularidad visual de las yeserías, pero rechaza que esa apariencia baste para convertir América en el origen del proyecto.

Jesús Suárez Arévalo añade un dato que ayuda a separar las fases: las yeserías que hoy llaman la atención del visitante pertenecían al programa previsto para el templo, pero fueron ejecutadas ya a mediados del siglo XVIII por maestros yeseros locales bajo la dirección de Nicolás Carretero. Es decir, el edificio que vemos hoy es el resultado de dos tiempos distintos: una arquitectura cortesana del XVII y una terminación decorativa marchenera del XVIII.

Lo que realmente cuentan los papeles

El valor del expediente de 1690-1694 no está en decir simplemente que “la iglesia estaba en obras”. Los documentos permiten ver cómo una idea de poder concebida en la Corte tuvo que convertirse en madera, plomo, jornales y deudas en Marchena. Zúmbigo trazó el modelo; Alonso Moreno tuvo que hacerlo posible sobre el terreno; Andrés Hurtado calculó desde Madrid el plomo y los oficiales necesarios; la Casa Ducal intentó sostener económicamente una obra que exigía inversiones enormes.

San Agustín se vuelve así mucho más interesante: no es sólo un monumento barroco ni un edificio extraño dentro de la arquitectura sevillana. Es el rastro material de un intento de llevar la Corte a Marchena, y también de las dificultades que aparecieron cuando aquel ideal arquitectónico tuvo que enfrentarse a los materiales disponibles, al dinero y a la realidad cotidiana de una obra que tardaría décadas en cerrarse.

Fuentes

Archivo Histórico de la Nobleza, PARES. OSUNA,C.172,D.83-103.
Juan Luis Ravé Prieto, “La obra seiscentista de San Agustín de Marchena”, Actas de las III Jornadas sobre Historia de Marchena.
Juan Luis Ravé Prieto, “Arquitectura de ida y vuelta”.
Juan Antonio Arenillas Torrejón, “Aproximación al estudio de la Arquitectura y Urbanismo del siglo XVII en Marchena”.
Jesús Suárez Arévalo, estudio sobre ciudad nobiliaria y fundaciones ducales.
Junta de Andalucía, Iglesia de San Agustín de Marchena.

La Inquisición no actuó solo en los grandes autos de fe, en las cárceles o en los quemaderos. También entró en la vida cotidiana a través de símbolos capaces de marcar a una persona y a su familia durante generaciones. Sobre uno de esos símbolos, quizá el más reconocible de todos, gira El sambenito. Historia cotidiana de la Inquisición, obra del historiador Manuel Peña Díaz cuya primera edición apareció en marzo de 2026 en El Paseo Editorial.

La obra parte de una pregunta que sigue teniendo eco en el presente: por qué expresiones como «colgar un sambenito», «tirar de la manta» o «poner verde» continúan vivas en el vocabulario cotidiano. El sambenito fue una prenda penitencial, pero también un instrumento de descrédito. Podía señalar públicamente al condenado y, en determinados contextos, prolongar la infamia más allá de la persona castigada, alcanzando a su entorno y a su memoria familiar.

El volumen, de 280 páginas y publicado dentro de la colección Memoria, recorre la historia del sambenito desde sus orígenes y sus usos penitenciales hasta su transformación en un auténtico icono inquisitorial. El índice del libro aborda la memoria de la infamia, el odio a los conversos, los hábitos y corozas, los llamados sambenitillos, las resistencias frente a estas marcas, el uso del sambenito en burlas, injurias, chantajes, literatura y sátira, así como su presencia en relatos de viajeros y en la cultura visual de la Edad Moderna.

Una acusación podía quedar clavada en una puerta

El avance editorial incluye episodios que muestran hasta qué punto aquella simbología había sido interiorizada por la sociedad. En Antequera, en 1638, el juez Francisco de Fonseca quedó envuelto en una fuerte polémica tras ordenar la ejecución de un clérigo. Días después apareció clavado en la puerta de su casa un lienzo con un aspa roja y su nombre. El gesto bastó para convertir una disputa judicial en una acusación pública de origen converso y judaizante. El sambenito, incluso fuera del procedimiento formal del Santo Oficio, podía funcionar como un arma de señalamiento social.

Ese es uno de los ejes centrales del libro: desplazar la mirada desde la Inquisición entendida únicamente como tribunal hacia la Inquisición como presencia cotidiana. Peña Díaz insiste en que el miedo no dependía solo de inquisidores y procesos, sino también de la capacidad de los vecinos para denunciar, propagar rumores o convertir una sospecha en una marca duradera. La obra analiza así la relación entre vigilancia, honra, limpieza de sangre, memoria colectiva y participación social.

Un lenguaje inquisitorial que ha sobrevivido

La cuestión más sugerente aparece al final del avance: más de dos siglos después de la desaparición del Santo Oficio, buena parte de aquel vocabulario sigue entre nosotros. «Colgar un sambenito» continúa significando atribuir a alguien una fama negativa difícil de borrar, mientras que otras expresiones nacidas o popularizadas en aquel universo de deshonra siguen funcionando con naturalidad en el español actual.

Manuel Peña Díaz es catedrático de Historia Moderna en la Universidad de Córdoba y sus líneas de investigación incluyen la Inquisición, la historia del libro y de la lectura y la vida cotidiana. La obra prolonga esa trayectoria y propone observar el Santo Oficio no solo desde sus grandes procesos, sino desde los pequeños mecanismos con los que penetró en las relaciones sociales.

Para los lectores interesados en la historia conversa de Andalucía y de Marchena, el libro ofrece un marco especialmente útil para comprender el peso que tuvieron la honra, la sospecha y la memoria de la infamia en las sociedades de la Edad Moderna. El avance facilitado a este medio no contiene un capítulo específico sobre Marchena, pero sí herramientas históricas para interpretar mejor muchos documentos inquisitoriales y genealogías conversas que hoy vuelven a estudiarse desde archivos y fondos históricos.

Ficha: El sambenito. Historia cotidiana de la Inquisición, Manuel Peña Díaz, El Paseo Editorial, colección Memoria, 2026, 280 páginas, ISBN 978-84-19188-86-1.

Fuentes: avance editorial de la obra facilitado a Marchena Secreta; El Paseo Editorial; Universidad de Córdoba. Puede consultarse también nuestro reportaje anterior: «El sambenito: cómo la Inquisición convirtió la vergüenza pública en una herencia que aún vive en nuestro lenguaje».

Una cuenta de gastos abre una ventana inesperada a la Marchena de comienzos del siglo XVII. El Archivo Histórico de la Nobleza conserva una relación de lo gastado en el tablado y los atajos preparados para la fiesta de investidura del duque de Arcos en la Orden del Toisón de Oro. El documento está fechado en Marchena el 5 de septiembre de 1611 y se conserva con la signatura OSUNA,CT.616,D.91.

No es una crónica literaria de la celebración, sino una cuenta administrativa. La ficha de PARES no detalla las partidas y no permite afirmar cuánto costó cada elemento, quién trabajó en ellos o dónde se levantó exactamente el tablado. Lo seguro es que hubo una infraestructura efímera preparada expresamente para una ceremonia ducal y que su coste quedó registrado por la administración de la Casa de Arcos.

¿Qué era el Toisón de Oro y por qué tenía tanta importancia?

El Toisón de Oro no era una medalla corriente ni un simple adorno nobiliario. Era una de las órdenes de caballería más exclusivas y prestigiosas de Europa. Había sido fundada en Brujas en 1430 por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y quedó después vinculada a la Casa de Habsburgo y a la Monarquía Hispánica. En 1611 su soberano y gran maestre era el rey Felipe III, de manera que el ingreso dependía de una decisión del monarca y situaba al elegido dentro de un reducido círculo de grandes señores unidos a la Corona.

Su insignia era un collar del que pendía un pequeño vellocino o piel de carnero de oro, inspirado en el relato mitológico de Jasón y los argonautas. Por eso recibir el Toisón tenía un enorme valor político y simbólico: reconocía el rango, la fidelidad y los servicios de quien lo recibía. La ceremonia celebrada en Marchena no fue, por tanto, una fiesta privada más. Escenificaba públicamente que el señor de la villa acababa de incorporarse a una de las mayores dignidades caballerescas de la Europa de su tiempo.

Rodrigo Ponce de León y el Toisón de Oro

El protagonista era Rodrigo Ponce de León Toledo (Marchena, 1545-1630), III duque de Arcos. Había sucedido a su padre al frente de la Casa de Arcos en 1573 y reunía, entre otros títulos, los de marqués de Zahara, conde de Casares y señor de Marchena. PARES lo identifica además como capitán general de las costas de Andalucía. No debe confundirse con el Rodrigo Ponce de León del siglo XV, marqués de Cádiz y célebre capitán de la Guerra de Granada: el homenajeado en 1611 pertenecía a una generación posterior del mismo linaje.

Marchena era el principal centro señorial de los Ponce de León y una de sus residencias fundamentales. Por eso la investidura adquiría aquí un significado especial. El reconocimiento concedido por Felipe III no elevaba únicamente el prestigio personal del duque: proyectaba sobre su casa, su corte y la propia villa la cercanía política de los Ponce de León a la Monarquía.

Otro expediente del Archivo Histórico de la Nobleza conserva la provisión real de Felipe III, expedida en Aranda del Duero el 20 de agosto de 1610, por la que Rodrigo Ponce de León fue nombrado caballero de la Orden del Toisón de Oro. Su signatura es OSUNA,C.234,D.47-48.

Las dos piezas permiten seguir el acontecimiento desde dos perspectivas: primero, la decisión de la Corona; después, su traducción material en una fiesta celebrada en Marchena.

Un tablado para representar el poder

La palabra que convierte esta pequeña pieza contable en una historia es tablado. El documento demuestra que la ceremonia exigió preparar un espacio específico en la villa. Durante aquella celebración Marchena no fue simplemente residencia de los Ponce de León: se convirtió en escenario donde se hacía visible públicamente la posición del duque dentro de la nobleza de la Monarquía.

El dato resulta especialmente interesante porque Rodrigo Ponce de León no era un personaje de paso. PARES lo identifica como III duque de Arcos desde 1573 y señor de Marchena. Murió en Marchena en 1630. La Real Academia de la Historia lo sitúa entre los miembros destacados de uno de los grandes linajes andaluces.

Lo que todavía queda por descubrir

La relación de gastos plantea preguntas que solo podrán responderse con una lectura paleográfica completa de la pieza: cuánto se pagó, qué materiales se utilizaron, quiénes trabajaron en el montaje y dónde se instaló. Hasta que esos extremos puedan comprobarse directamente, no deben presentarse como hechos.

Ahí reside precisamente el valor del hallazgo. Una cuenta aparentemente secundaria permite descubrir que las grandes ceremonias de la Monarquía también dejaron huellas en la vida cotidiana de Marchena. Detrás de los títulos aparecen estructuras, gastos y preparativos: la maquinaria necesaria para convertir el poder en espectáculo.

Fuente documental

Archivo Histórico de la Nobleza, OSUNA,CT.616,D.91. Relación de lo que se gastó en el tablado y atajos para la fiesta el día que fue investido con la orden del Toisón el duque de Arcos. Marchena, 5 de septiembre de 1611. PARES, Ministerio de Cultura.

Documento complementario: OSUNA,C.234,D.47-48, Provisión Real de Felipe III a favor de Rodrigo Ponce de León, III duque de Arcos, por la que es nombrado caballero de la Orden del Toisón de Oro, Aranda del Duero, 20 de agosto de 1610.